Написать текст
Коллекция InLiberty.ru

Трой Кэмплин: Спонтанные порядки искусства

Рита Гооге
+3

Введение

Ф.А. Хайек определяет сложные развивающиеся крупные социальные сети как спонтанные порядки. К таким сетям относится и «большой» социальный порядок, определяемый Хайеком как «расширенный», и многие другие социальные порядки, укорененные в нем, — в том числе каталлактика (термин, которым Хайек предпочитал обозначать свободную рыночную экономику), моральный порядок, «порядок, основанный на законе» (особенно в случае англосаксонского права), язык, науку и денежную сферу (развитие которой оказалось, по его выражению, «наименее удовлетворительным изо всех спонтанно растущих формаций» по причине вмешательства властей [Hayek 1991: 103]). В этот список можно было бы добавить и Всемирную паутину, и благотворительную экономику дарения, и — что я собираюсь сделать в этой статье — художественный порядок (может быть, точнее будет говорить об отдельных порядках музыки, литературы, визуального и всякого иного искусства). Я буду говорить о том, что каждое искусство само по себе является спонтанным порядком и что мы будем яснее понимать историю искусства, истоки отдельных произведений и пути их создания авторами, если увидим искусство как такой порядок. Поскольку я преимущественно занимаюсь литературными текстами, то сосредоточусь на спонтанном порядке литературы, но многие из моих доводов могут быть отнесены и к другим видам искусства.

Я буду использовать несколько терминов: безмасштабная сеть; спонтанный порядок; самоорганизующиеся (критические) системы и сложные адаптивные системы (САС). Последние два термина по сути взаимозаменяемы, тогда как термин «безмасштабная сеть» описывает архитектуру последних трех. Под самоорганизующимися системами здесь мы понимаем сети, состоящие из элементов, связи между которыми с течением времени образуются и разрушаются, укрепляются и слабеют. Это, например, биохимические системы (клетки), клеточные системы (организмы), нейронные системы (мозг) и организменные (organismal) экосистемы. В работе «Предсказание поведения техно-социальных систем» Алессандро Веспиньяни пишет:

Большинство реальных сетей демонстрируют динамичную самоорганизацию (то есть со временем становятся сложнее без вмешательства внешних сил) и статистически очень гетерогенны; эти характеристики являются типичными признаками сложных систем (Vespignani 2009: 427).

У сетей есть узлы и края (edges). «Края» представляют собой соединительные линии или связи системы, обладающие различной силой. В разных самоорганизующихся системах они различны. «Узлы» сложных адаптивных социальных систем, как правило, состоят из людей, институтов и продуктов (в широком понимании слова). Сети обладают неслучайной топологией — и поэтому безмасштабны. Как отмечает Альберт-Ласло Барабаши, «к образованию безмасштабных социальных сетей приводят два механизма: рост и предпочтительное присоединение» (Barabási 2009: 412). К этим двум механизмам мы еще вернемся.

Художественное производство и спонтанный порядок

Спонтанный порядок требует равного статуса агентов, свободы входа и выхода и наличия процедурных правил, — это отличает его от других сложных адаптивных систем. Вообще говоря, спонтанные порядки и развились из сложных адаптивных систем, приобретая, однако, по ходу дела совершенно новые свойства. Они представляют собой сложные поисковые процессы (они растут и ветвятся); они используют скорее обобщенные правила, чем команды; наконец, они децентрализованы — то есть основаны на «локальном знании и индивидуальной интуиции» (diZerega 2008: 1), а координация в них осуществляется посредством обратной связи. Так же можно определить и искусство.

Каждое данное произведение искусства — сложный поисковый процесс, использующий правила, полагающийся на знания и интуицию художника и вырастающий из обратной связи — с другими художниками и аудиторией. То же самое можно сказать о творческой биографии отдельного художника и об искусстве как системе. Конечно, существуют простые работы, которые повторяют уже известное, следуют строгой формуле, которая создана центральной инстанцией власти, не требуют ни интуиции, ни какого-либо знания (помимо технических навыков) и невосприимчивы к обратной связи. Так, например, устроены пропагандистские клише, раскраски по цифрам или бульварные дамские романы.

Получается, что собственно искусство (в отличие от пропаганды или китча) может быть определено так же, как и другие спонтанные порядки, а следовательно, современная система художественного производства — спонтанный порядок. Так было не всегда, — но со времен Ренессанса, когда искусство стало все активнее эмансипироваться от религии и королевской власти, оно стремительно развивалось именно к этому положению вещей.

Спонтанные порядки складываются из людей, а также из институтов, помогающих людям координировать свои действия в рамках порядка. В случае каталлактики такими институтами оказываются корпорации и другие бизнес-структуры. Применительно к науке — это университеты, снова корпорации и государственные лаборатории (government labs). Институты искусства — это вновь университеты, издательства, продюсерские центры, книжные и музыкальные магазины, галереи, музеи, театры, ТВ и кино, концертные залы, книжные клубы, поэтические чтения — перечислять их можно еще долго. Некоторые из этих институтов принадлежат также и другим порядкам. В частности, книжные магазины принадлежат одновременно литературному порядку и каталлактике — т.е. находятся в их экотоне[1]. Существование таких экотонных институтов, как книжные магазины, влияет на литературное производство, в том числе на содержание произведений. Каталлактические (принадлежащие к порядку рыночной экономики) издательства и книжные магазины поощряют создание более популярных, массовых книг. Разумеется, такими массовыми книгами могут оказаться и романы Чарльза Диккенса, чье мастерство росло не в последнюю очередь благодаря обратной связи с читателями, возникавшей в результате сериальной публикации (см.: Cantor 2009). Менее мейнстримные новые тексты могут найти себе место в издательствах, финансируемых университетами или государством (издательства при государственных университетах представляют собой институциональное пересечение двух этих категорий). Многие некоммерческие организации существуют специально для поддержки и продвижения искусств. По сути дела, именно благодаря тому, что у искусства так много разнообразных выходов к своей аудитории — включая теперь, разумеется, и Сеть, — стал возможен невиданный прежде расцвет самых разных произведений, авторов и стилей.

О том, что искусство является спонтанным порядком, я говорю не первым. Большая часть недавней работы Пола Кантора исходит именно из предположения, что литература — это спонтанный порядок. Однако эта работа, основанная на экономических теориях Мизеса и Хайека, задумана в качестве противовеса доминирующей марксистской критике литературного производства. По этой причине труд Кантора я не могу с уверенностью рекомендовать. Кроме того, Расселл Берман, не используя соответствующий термин, предполагает в книге «Литература освобождает», что западная литература представляет собой спонтанный порядок[2].

Кантор считает, что мы должны понимать художника иначе, чем его видит марксистский взгляд, для которого существует работник культуры, увлекаемый надличностными историческими и социальными силами (Ibid., 12) и создающий произведения, представляющие собой «продукт своеобразных коллективных усилий, в составе которых индивидуальность автора растворена в сети социально-экономических отношений» (Ibid., 16), — но и не так, как видели художника романтики, воображавшие одинокого гения, чьи творения суть «совершенное единство, замысел которого родился в отдельном сознании, а исполнение — под рукой одного мастера в целокупном порыве вдохновения», так что «художественная целостность произведения может быть лишь повреждена соприкосновением с миром коммерции» (Ibid., 89) — или, в сущности, столкновением с любой другой внеположной реальностью. Эти два вроде бы противоположных взгляда в конечном счете совпадают в авторитарно-телеологическом видении мира. Кантор, напротив, указывает, что художник — это развивающаяся личность в развивающемся мире, и его творчество также развивается внутри социальной сети искусства. Художник может быть гением, но он является гением внутри исторического и социального контекста — и создает произведения, которые «могут выдавать известную роль случайности или даже явный недостаток плана и замысла, но сохраняют, тем не менее, эстетическую цельность и ценность» благодаря, среди прочего, обратной связи (в том числе и от рынка) и различным формам взаимодействия с коллегами (Ibid., 89). Художник встроен в разнообразные спонтанные порядки, и соответствующие сетевые связи вносят свой вклад в произведение, несмотря на то, что отбор содержания, применение определенного стиля и другие конкретные решения остаются прерогативой конкретного художника и отражают его дарование. Но это дарование преображает то, что есть, а не создает нечто из ничего[3].

Расселл Берман полагает, что западная литература стала «автономной литературой», спонтанным порядком, благодаря своей укорененности разом в библейской и древнегреческой литературе — противоборство между этими двумя картинами мира заложило основополагающий парадокс западной культуры. Отсюда происходят западные представления об индивидуальности, которые, в свою очередь, кладут начало автономии художника, либеральной демократии и рыночной экономике — то есть зарождению спонтанных социальных порядков. Как и все они, художественная автономия эволюционирует, художественное производство постепенно отделяется от религии и других социальных порядков. В результате «литературная автономия развивалась, с одной стороны, основываясь на современном ей материале и практиках использования языка, а с другой — откликаясь на меняющиеся контексты, литературные и иные» (Berman 2007: XI), пока не сложилась окончательно «способность текста стремиться ко внутренней формальной гармонии и сопротивляться редукции ко внеположной реальности» (Ibid., XI–XII).

То же самое можно сказать о других художественных порядках. Более того, ХХ век показал это нам самым явным образом: чем дальше, тем больше литература говорила о литературе, живопись — о живописи (становясь при этом все более абстрактной), музыка — о музыке (исследуя возможности атонального письма и четвертитоновой системы), и так далее. В этих примерах можно видеть проблему, с которой сталкиваются люди, имея дело со спонтанными порядками. Тем не менее, Берман отмечает: «Принципиальное отделение литературы от общества, то есть автономия этой формы творческого использования языка, — именно то, что позволяет литературе вносить свой вклад в общественное развитие через совершенствование человеческой индивидуальности» (Ibid., XII). Чем в большей степени литература освобождена от общества, тем больший вклад она вносит в его развитие. Своеобразное проявление этой закономерности демонстрируют Трэвис Пру и Стивен Дж. Хайн в статье, опубликованной в Psychological Science: их исследования показывают, что чтение абсурдистской литературы развивает способность человека распознавать более сложные схемы и модели (Proulx, Heine 2009). Вышеуказанный парадокс увеличивает сложность системы — а это одна из основных черт спонтанного порядка.

Итак, принцип разделения необходим для того, чтобы спонтанные порядки рождались из общества, — и от него значительно выигрывают члены общества, в этих спонтанных порядках участвующие. Каталлактика из–за своей обезличенности ощущается как отчуждающая, но и от нее выигрывает каждый член общества: благосостояние растет для всех, хотя и распределяется, с неизбежностью, неравномерно. Причина, по которой каталлактика ощущается отчуждающей, в том, что мы, человечество, развивались в условиях племени и с незапамятных времен приучены к тому, что нашим поведением руководят известные нам люди, а не неизвестные лица и обезличенные силы и правила. И точно так же мы, на уровне общечеловеческой закономерности, чувствуем себя комфортнее, болтая друг с другом и рассказывая истории лицом к лицу, с мгновенной обратной связью, благодаря которой понимаем, стоит ли снова рассказывать эту историю в будущем. Тем не менее,

письменный текст лежит в основании литературной автономии. Однажды записанный, он приобретает определенную стабильность и становится пригоден для тиражирования. Сверх того, таким образом текст избегает конформистской опасности — гомеостатического приспособленчества под давлением, возникающим при взаимодействии исполнителя с аудиторией: устные формы бытования текста такому давлению подвержены (Berman 2007: XVII).

Помимо прочего, с устным бытованием текстов мы ограничены в самом количестве пересказываемых историй — ведь рассказчики для исполнения должны держать их в памяти. Личного начала здесь больше, но творческой свободы (еще и за счет гомеостатической обратной связи, побуждающей держаться в уже известных рамках) — меньше. С изобретением письма мы получили устойчивый оригинал, который, напротив, дает рассказчикам свободу отклонений, приводящих к возникновению принципиально новых историй: «Одиссея» становится «Энеидой», которая становится «Дон Кихотом», который становится «Улиссом» Джеймса Джойса. Это не радикальная, но эволюционная новизна, «основанная на осознании того, что эксперименты многих поколений дают в итоге больше опыта, чем мог бы наработать один человек» (Hayek 1978: 62). Эволюция литературы похожа на хайековское описание общего права, в котором юридические прецеденты (как тексты в литературе) маркируют точки внесения изменений в систему. Сходным образом мы видим множество второстепенных прецедентов (второстепенных литературных текстов) и несколько значительных прецедентов (значительных литературных текстов) — т.е. наблюдаем картину, характерную для распределения Парето, неизбежно обнаруживаемого во всех самоорганизующихся системах.

Стюарт Кауфман в книге «Переизобретение сакрального» отмечает, что «подобно биосфере, «эконосфера» — это самосогласованно сооружаемая совместными усилиями (self-consistently co-constructing) целостность, постоянная эволюция которой подразумевает масштабные или локальные «вымирания» устаревающих способов заработка» (Kauffman 2008: 150). Рост экономических сетей «является автокаталитическим, то есть самоусиливающимся» и «положительно коррелирует с экономическим разнообразием. Чем более разнообразна экономическая сеть, тем легче дальнейшее производство инноваций» (Ibid., 151). Кауфман полагает, что все здоровые самоорганизованные критические системы максимально используют свой креативный потенциал, выходя в, как он это называет, «пространство сопредельных возможностей». Что может рождаться в этом «пространстве сопредельных возможностей», по определению нельзя предсказать. Искусство и литература ведут себя точно так же, врываясь в это пространство и порождая непредсказуемого вида новые формы. Кауфман отмечает, что это — всеобщее свойство самоорганизованных критических систем:

По-видимому, в процессе технологической эволюции мы сталкиваемся с тем, что творчество не имеет пределов: потому что пространство сопредельных возможностей порождает все новые ниши, потому что уже существующие товары и ценности могут использоваться по-новому и, опять-таки, порождать новые экономические ниши, потому что мы завоевываем пространство сопредельных возможностей при помощи новых функциональностей, возникающих в нашем поле зрения и впоследствии используемых по непредсказуемому, неалгоритмизируемому механизму. Эта эволюция экономики, как и аналогичные процессы в биосфере, культуре и истории, является частью мироздания как бесконечного творческого процесса (Ibid., 175).

Максимального творческого эффекта спонтанные порядки достигают в здоровом состоянии — то есть тогда, когда функционально значимые связи создаются и разрушаются не внешними силами, а в соответствии с внутренней логикой системы. Как отмечает Фрэнк Швейцер с соавторами в книге «Экономические сети: новые вызовы»,

если потеря связей уменьшает эффективность сети и увеличивает волатильность внешней среды выше критического уровня, высокогомогенная сеть упрощается до разреженной иерархической структуры… что сопровождается резким падением эффективности сети (Schweiter 2009: 423).

Это не означает, что системы не влияют друг на друга не-экотонно, — безусловно, влияют. Но система, которая чрезмерно регулируется или полностью контролируется некоторой внешней силой, будет терять связи, эффективность, становиться разреженной и иерархичной. Потому-то и становятся неэффективными и жестко иерархичными интервенционистские или социалистические экономики. Но если мы позволяем связям складываться в соответствии с внутренней логикой системы, то,

решая вопрос о создании связи, новые узлы выбирают для присоединения старые с большим количеством связей — это процесс известен как предпочтительное присоединение. Благодаря росту и предпочтительному присоединению, можно наблюдать, как «богатые богатеют». Иными словами, узлы с большим количеством связей приобретают больше новых связей, чем узлы с меньшим количеством, — что приводит к естественному возникновению нескольких центров с большим количеством связей (Barabási: 412, fig. 1).

Этот феномен можно наблюдать не только в экономике, где он зачастую вызывает сожаление и оценивается как недостаток системы, но и в искусстве. По сути дела, это сильно приближает нас к естественному объяснению возникновения культурного канона — без необходимости видеть в нем заговор буржуазных европейских мужчин, к которому по обыкновению апеллируют многие марксистские, постколониальные и феминистские теоретики. Писатель, выбирающий книгу для чтения, останавливается на тех, что уже были прочитаны многими и, в частности, уже повлияли на других писателей. Тем самым писатель вступает в литературный диалог.

Поскольку в жизни у нас не так много времени, есть смысл отдавать предпочтение произведениям, ценность которых уже признана традицией. Это, однако, приводит к тому, что читаются одни и те же произведения, оказывающие схожее воздействие, передающие схожие черты. «Илиада» и, как уже говорилось, «Одиссея» воспроизводятся в западной литературе снова и снова. Можно представить себе сеть литературных влияний, узлы которой — это авторы/произведения, а края — степени влияния. Такая сеть оказалась бы безмасштабной. Это означает, что в ней нет жесткой иерархии, а паттерн связей не зависит от масштабов временной или пространственной шкалы. Если бы можно было посмотреть на такую сеть для чтения в современных Соединенных Штатах, то мы увидели бы паттерн, очень похожий на тот, что наблюдался бы в случае всей западной литературы последних 2000 лет. Какую бы точку и какой бы интервал — год, 10, 100 или 1000 лет — мы ни выбрали, паттерн будет повторяться. Единственная разница — в том, какое имя окажется в том или ином узле. Возникнет фрактальная геометрия со странными аттракторами в виде некоторых произведений, демонстрирующих наибольшее влияние на будущее литературы.

Вне зависимости от используемых темпоральных или пространственных критериев, края формируются одними и теми же элементами и ценностями: это стиль (или стили), содержание, герои, сюжеты… Именно эти элементы снова и снова притягивают внимание читателей и, особенно, писателей к одним и тем же произведениям. Чем больше писателей уже прочитало некоторое произведение, тем больше писателей продолжает его читать — и тем большее влияние на литературу оно оказывает. Менее читаемые произведения, конечно, не теряют читателей (за исключением тех, кто буквальным образом умирает), — однако новых читателей у них появляется мало, если появляются вообще. Богатые становятся богаче, бедные или остаются в том же положении, или богатеют, но медленней — поскольку либо связей образуется меньше, либо они не такие сильные, либо медленнее возникают. Бедные, однако, кажутся беднее, чем есть, в сравнении с уже «высокосвязными» богатыми, — даже если они богаче в абсолютном выражении. Применительно к литературоведению это может означать плодотворность обращения к «второстепенным» произведениям. Связи между первостепенными произведениями легко проследить. Вполне очевидно, что «Одиссея» связана с «Энеидой», «Энеида» с «Дон Кихотом», а «Дон Кихот» с «Улиссом» Джойса. Но как быть с произведениями третьего или даже второго ряда? «Дон Кихота» читают больше, чем произведения Кретьена де Труа или последующие рыцарские романы, однако шедевр Сервантеса без них был бы невозможен. Более того, если вы читали какой-нибудь средневековый рыцарский роман из тех, что Сервантес перечисляет в «Дон Кихоте» (в главе шестой), или хотя бы произведения Кретьена, его роман окажется для вас гораздо забавнее.


Продолжение статьи на сайте Inliberty.ru

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
+3

Автор

Рита Гооге
Рита Гооге
Подписаться