Как современный перформанс меняется вместе с экономикой внимания и адаптируется к рассеянному восприятию современного зрителя. Как, попадая внутрь (или создаваясь специально для) арт-институций, перформанс включается в поле "расширенной перформативности", ретемпорализируясь от событийного времени к выставочному. (полная версия статьи, опубликованной в журнале "Диалог искусств" № 4, 2025).

Розалинда Краусс в начале 1990-х годов в эссе «Культурная логика позднекапиталистического музея» критиковала нарастающую спектакуляризацию художественного музея второй половины ХХ века. По мнению Краусс, эта спектакуляризация напрямую связана с дематериализацией арт-объекта [1] в минимализме, концептуализме и перформансе, совпадающей с логикой циркуляции дематериализованных потоков глобального капитала в постиндустриальном капитализме. Минимализм, концептуализм и перформанс, выведя на первый план феноменологическую и коммуникативную сторону искусства, означили собой трансформацию музеев из хранилищ объектов в «синхронические» арт-институции современного искусства, чьи «гиперпространства» обещают зрителю повышенную «интенсивность» опыта, мгновение «телесной полноты» и эйфорию [2].

Вслед за Фредриком Джеймисоном Краусс означит этот поворот как утопическую компенсацию фрагментированному субъекту, «чей повседневный опыт есть опыт растущей изоляции, превращения в придаток техники, дальнейшей специализации, субъекту, живущему в условиях развитой индустриальной культуры в качестве существа, которое все больше превращается в инструмент» [3].

Такой радикальный пересмотр самой природы музея не только размывает прежние границы между искусством и жизнью, но трансформирует саму парадигму искусства как производства уникальных объектов и событий в «расширенное поле культуры». А перформанс и современный танец оказываются наиболее адаптированы к существованию внутри этой новой логики.

Арт-теоретик следующего поколения — Клэр Бишоп — в своей книге «Радикальная музеология» объявит об окончательном превращении музеев современного искусства в глобальные пространства «презентизма», инсценирующие «современность» на уровне образа [4]. Если еще в 1950–70-е годы концептуализм, перформанс и process-based art являлись альтернативными художественными практиками, связанными с политическими протестными движениями и выводящими в свет маргинальные типы субъективности, то к началу ХХI века они стали необходимой частью музейно-выставочного комплекса современного искусства. 

Перформанс внутри музея становится одним из основных медиумов «расширенного поля культуры», сам — в свою очередь — переходя в состояние «расширенной перформативности» [5] (Е. Софронов). Арт-институции принимают в себя многочисленные перформативные практики, широкое распространение получают иммерсивные, сайт-специфические, энвайроментальные выставки и перформансы [6]. Более того, зритель все больше вовлекается не только непосредственно в создание арт-работ, но и в повседневную жизнь музея: с помощью коллективных игр, образовательных программ, интегративных платформ и социальных сетей (см. концепцию «партиципаторного музея» Нины Саймон [7]).

Этому глобальному «презентизму» Клэр Бишоп противопоставит метод «диалектической современности»[8], показав на примере трех арт-институций (Музей Ван Аббе (Эйндховен), Музей королевы Софии (Мадрид) и Музей современного искусства Metelkova (Любляна), как с помощью радикализации политического воображения возможно вернуть в музей множественную темпоральность прошлого, настоящего и будущего. Диалектическая современность подразумевает определенный подход к искусству, где модальность зрительского опыта управляется не только через телесное присутствие и спектакулярное вовлечение, но через творческое переосмысление и открытость архива и документации, радикальное образование, коллаборацию с политическим активизмом и кураторскую деятельность, направленную на критику приватизации искусства и выдвигающую на первый план «то, что прежде было вытеснено, подавлено и отброшено <…>» [9].

Внутри «диалектической современности» изменяется роль документации и архивации перформанса. Они все больше начинают нести не только утилитарную (М. Кирби) или равнозначную с самим событием перформанса (А. Джонс) функцию, но и перформативную (Ф. Ауслендер)[10]. В рамках «презентизма» перформанс все еще понимается как живое сингулярное и неповторимое событие (Э. Фишер-Лихте, П. Фелан), основанное на опыте физического взаимодействия перформеров и зрителей. Но все чаще такие перформансы производятся в «серой зоне» присутствия [11], опосредованного новыми технологиями, где время события совпадает с его медиарепрезентацией, а место мерцает между реальным и виртуальным.

Филипп Ауслендер показывает, как в современной медиатизированной культуре последовательно стираются границы между живым (live) перформансом и медиаперформансом. Сегодня живое присутствие (liveness, живость) и медиаопосредованность являются формами производства внутри одной и той же культурной экономики («…live performance теперь часто включает в себя медиатизацию до такой степени, что само живое событие является продуктом медиатехнологий») [12]. Более того, современные арт-пространства буквально становятся «танцевальными фабриками», где перформеры и зрители исполняют свои роли в рабочие часы музея: «посетители фактически становятся соисполнителями в музее-фабрике или музее как трехмерном Facebook» [13].

Так или иначе, перформанс и современный танец быстро адаптируются к новому — уже не событийно-театральному, а выставочному модусу присутствия [14]. По словам Клэр Бишоп, «миграция исполнительских видов искусства в музейное пространство повлекла за собой <…> ретемпорализацию перформанса от событийного времени к выставочному».

В своей новой книге «Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня» Бишоп рассматривает изменения в восприятии искусства и перформанса в современном мире, анализируя феномен рассеянного внимания и его влияние на зрительский опыт. Прежде всего она предлагает отойти от сложившейся в модерную эпоху бинарной модели внимания, противопоставляющей сосредоточенность рассеянности. По мнению Бишоп, такая бинарность была обусловлена «идеологическими предположениями о продуктивной рабочей этике, добродетельной жизни и опасностях чувственного удовольствия. Другими словами, «рассеянность» — это скорее моральное осуждение, чем последовательное описание того, как мы воспринимаем и осмысляем происходящее» [15].

Нехватка глубинного внимания, быстрое переключение между разными аттракторами и низкая устойчивость к скуке, по мнению Бишоп, должны быть дестигматизированы: «Внимание существует в континууме других состояний <…>, в том числе транса, мечтаний, витания в облаках, гипноза, медитации и рассеянности» [16]. Музейные перформативные практики компенсируют дефицит и рассеянность зрительского внимания и ограниченность воспринимающей способности зрителя, зацикленной и растянутой темпоральностью происходящего. Коммуникативно-игровые работы Тино Сегала, танц-перформансы Райана Макнамары и  Мортена Спонгберга, тотальные хореографические пьесы-инсталляции Анны Имхоф, театрализованные time based перформансы Рагнара Кьяртанссона или перформанс-опера «Sun& Sea» трех литовских художниц Ругиле Барзджюкайте, Вайвы Грайните и Лины Лапелите — все они имеют многочасовую или зацикленную длительность, исполняясь непрерывно в часы работы музея. Такие гибридные перформансы или «танцевальные выставки», по мнению Бишоп встраиваются в рассеянное внимание отвлеченного зрителя.

Пролиферация перформанса на все выставочное пространство и время, хотя и привела по мнению Бишоп «к определенному ослаблению перформанса, более не занятого трансгрессией, протестом или институциональной критикой», но также и позволила высветить «конфликты, лежащие в основе трансформирования нашего сенсориума технологиями» [17]. То есть, перформативные практики в музее не просто переносят логику театрального зрелища и массового развлечения, оживляя собой пространство «мертвых» объектов, а проблематизируют современное зрительское внимание и восприятие как таковые, дефицит и рассеянность которых испытывает современный субъект. Однако, каков на самом деле потенциал этой проблематизации зрительского внимания, или посетители музеев современного искусства адаптируются к новым перформативным формам куда быстрее, вопрос открытый.

Проблема зрительского внимания и восприятия сегодня вышла далеко за пределы эстетической рецепции. В 2010 году немецкая историк искусства Доротея фон Хантельманн констатировала: «не бывает перформативного произведения искусства потому, что не бывает неперформативного» [18]. Книга Хантельманн «Как совершать действия при помощи искусства: значение перформативности искусства» [19], красноречиво обыгрывающая название серии лекций Джона Остина, показывает, как, начиная с минимализма, современное искусство переходило от производства выставок к производству реальности. Дж. Батлер, по стопам Дж. Остина, исключавшего театральное действие из числа перформативных актов, выносит символическое действие искусства и перформанс-арт как его часть за пределы своей модели перформативности.

По мнению Батлер, «перформанс в искусстве — это сингулярный акт, зависящий от индивидуальной воли художника, тогда как перформативное действие состоит в повторении (реитерации) норм, которые предшествуют перформеру, ограничивают и превосходят его, и в этом смысле перформативность не зависит от воли одного творца, а является субординируемой сложившимися историческими и социальными конвенциями и одновременно апроприирующей их» [20].

Хантельманн распространяет батлеровскую модель перформативности на символическое поле искусства, которое «не лежит вне социальной реальности, а является специфической частью общества, где взаимодействие субъективности и конвенций <…> реализуется особым образом. Можно даже сказать, что музей как институт делает это переплетение новаторства и условности особенно ощутимым» [21].

Инновация в искусстве находится в диалоге с историческими конвенциями, всякий раз перекодируя их, а сила перформативного воздействия того или иного произведения основана в большой степени на цитировании и повторении. В этом смысле перформанс в музейной институции воспринимается не как уникальный и неповторимый сингулярный акт самопрезентации, а как часть «социального ритуала», исполняемого зрителями внутри выставочного пространства, являющегося частью жизненного мира. Цель этого ритуала — вовлечение зрителя всем своим биосоциальным телом в активное столкновение с материальным миром, формирование переживаний и обретение нового опыта. Хантельманн выводит на первый план его эмпирическую, социальную и интерсубъективную сторону. Выставка становится моделью мира, сгущенного в пространстве и времени, куда современные горожане приходят не столько за созерцанием произведений искусства, но за новым опытом эстетических переживаний и впечатлений.

Здесь Хантельманн опирается на культурсоциолога Герхарда Шульце, еще в начале 1990-х констатировавшего переход западного общества от «общества потребления» к «обществу переживания» [22] (в др. варианте «общество впечатлений»), повлекший за собой возрастание роли эстетики и «эстетического существования» [23] в повседневной жизненной практике не только высших классов, но в массовом порядке. В более поздних работах Шульце проведет критическую ревизию «общества переживания», обернувшегося психологизацией индивида и эгоцентрическим «поворотом субъекта к себе» в поисках более счастливой жизни. Индивидуальные переживания, чувства, ощущения и эмоции, самопознание и самопрезентация в позднем «обществе переживаний» автоматизировались, превратившись в вызывающие привыкание «наркотики».

Задаваясь вопросом, как переозначить переживания, наделив их «<…> смыслом, значением и содержанием. <…> Как соединить впечатления с их историческими, контекстуальными и эпистемологическими источниками?» [24], Хантельманн обращается к концепции «размещенного знания», переведя ее в сферу эстетического. Подход Хантельманн можно назвать прагматическим или практикоориентированным (созвучным практическому повороту в социологии — от Пьера Бурдье и Мишеля Де Серто до Бруно Латура и Андреаса Реквица, а также близким прагматической и сома- эстетике Ричарда Шустермана). Немецкая историк искусства, наделяя перформативностью музейное пространство и выставочные события внутри него как средства формирования осмысленных переживаний, остается, однако, в рамках художественного поля.

В рамках перформативного подхода Хантельманн «эмпирический поворот» в искусстве вполне экземплицируют самые конвенциональные в своей принадлежности к арт-индустрии художники (Джеймс Коулман, Даниэль Бюрен, Тино Сегал, Джефф Кунс). На примерах кино-инсталляции Джеймса Коулмана («Бокс (агараз вернись)» 1977 г.) и сконструированной ситуации Тино Сегала («Эта цель того объекта» 2004 г.) теоретик показывает, как произведение искусства может не ©только вызывать переживания, сколько формировать их, связывая эмпирический телесный опыт зрителя с конкретным историческим событием и заряжая интерсубъективным смыслом посредством создания коммуникативной ситуации.

Переход субъекта к переживаниям и впечатлениям повлек за собой необходимость в отклике и понимании и пространствах коллективного опыта, где индивид мог бы ощутить сопричастность собственным переживаниям и разделить их с другими. Здесь институционализация перформанса внутри «расширенной перформативности» музейных пространств сталкивается с рядом противоречий. Первое из них — это противоречие между перформансом как трансгрессивным актом и коллективным процессом и перформансом как выставочным объектом внутри музея, на которое укажет российская философ и теоретик искусства Кети Чухров:

«Однако очень скоро стало ясно, что арт-перформанс, несмотря на активизацию коллективных действий, его акционизм, телесные практики, феминистскую критику и разоблачение травм, боли и уязвимости, тем не менее, остается экспонируемым объектом. Перформанс, хотя и подорвал институциональные границы искусства, еще в большей степени переустановил себя внутри института» [25].

Другое противоречие — это подмена внутри музейных институций демократического участия перформативным присутствием. Институт современного искусства, инкорпорирующий внутрь себя критические радикальные перформансы и арт-практики, предстает априори прогрессивным и демократическим публичным местом, в пространстве которого кипит коллективная жизнь и возможны любые эксперименты.

Историк искусства Хэл Фостер ставит под сомнение такое повсеместное проникновение перформативных практик в арт-институции как безусловное благо. Многочисленые реконструкции и реинактменты, привнесли, по словам Фостера, в пространства музеев «зомби-время», когда «мертвые» артефакты оживают для зрителя посредством обещания эффекта присутствия и предъявления процесса своего создания. Но для этого они недостаточно реальны, их присутствие призрачно, поэтому зрители тоже превращаются в призраков [26].

Фостер также выражает скепсис в отношении активизации зрителя как таковой, разделяя тезис Ж. Рансьера о неправомочности вменения зрителю пассивности во время эстетического созерцания. По мнению Фостера, вовлечение зрителя в перформанс и призыв к сотрудничеству, как и многочасовые публичные ворк-шопы, артист-токи и дискуссии, в итоге выполняют деполитизирующую роль:

«<…> возможно, что-то, что в последнее время особое внимание уделяется перформативно-собирательно-коллективной деятельности в музеях, отчасти стало заменой политическим сборищам в городах, как будто акции в галереях почти так же хороши, как оккупации на улицах» [27].

В качестве альтернативы музейным реконструкциям перформансов Хэл Фостер приводит реинактменты политически ангажированных художников (Джереми Деллера, Шэрон Хайес, Кирстен Форкерта и Марка Трайба), воссоздающих события прошлого не для удовлетворения «архивному испульсу» [28] арт-индустрии, бегущей настоящего в тотальность ретроспекции, а как средство проблематизации и реактуализации неразрешенных исторических противоречий [29].

Российский теоретик современного искусства Егор Софронов, принимая точку зрения Фостера о повсеместной архивации, рассматривает несколько вариантов ее смещения и подрыва посредством соединения архива и памяти с танцем и перформансом в «мнемонических жестах», телесно и хореографически связывающих прошлое с настоящим. Софронов приводит в пример практику французского хореографа Бориса Шармаца, создавшего «мигрирующий «Музей танца», принципиально не обладающий ничем — ни стенами, ни хранилищем, ни выставками — кроме тел танцовщиков» [30], а также румынскую художницу Александру Пиричи, после закрытия в 2010 году правительством Бухарестского национального центра танца, в течение месяца в знак протеста изображавшую вместе с коллегами на улицах города своими телами общественные монументы («Если мы вам не нужны, мы хотим вас») [31].

Повсеместная институционализация перформанса выявила еще одно «слепое пятно» — политэкономию искусства. Многочисленные перформансы и музейные реинактменты задействуют большие группы перформеров и технического персонала, поэтому часто делегируются на аутсорс. Это уже повлекло за собой появление по всему миру целой страты перформеров-статистов, интернов и волонтеров. Труд наемных перформеров, как правило, студентов и выпускников открывающихся по всему миру арт-академий и лабораторий по перформансу и танцу, мало отличается от труда прекарных работников с их нестабильной занятостью от проекта к проекту и почасовой оплатой (для этого нового класса исполнителей тот же Егор Софронов предложил термин «перформиат»).

Для посетителей этот живой труд остается по большей части скрытым, обнаруживая себя только во время акций протеста и забастовок, возвращающих перформансу его политический потенциал. Современный музей как глобальное публичное «гиперпространство» вообще все чаще становится местом перформативных интервенций художников и активистов, акций протеста и оккупаций выставочных пространств, превращающих их — пусть и временно — в места прямой демократии и ассамблеи.

Эти коллективные практики также задействуют живое тело, физическое соприсутствие тел и их исполнительские — в широком смысле «социальной хореографии» — качества. Хотя они и способны ненадолго прерывать рассеянное внимание посетителей музеев, одновременно они обращаются и к глобальному зрителю. Критики «расширенной перформативности» не учитывают этот потенциал политизации искусства посредством перформативных интервенций художников и активистов внутрь музейных институций, акций протеста и оккупаций выставочных пространств [32], превращающих их — пусть и временно — в места прямой демократии и ассамблеи.

В рамках «расширенной перформативности» на территорию выставочных площадок и арт-институций также активно проникают перформативные лаборатории [33], физкультурные, хореографические, духовные и игровые практики («…йога, дыхание, качалка, единоборства, медитации, пробежки и прочие всевозможные вариации современного атлетизма»), которые не просто тематизируют физические упражнения в искусстве, имитируя внешнюю форму физкультзанятий, но служат источниками новых методологий и преображают «…опыт рецепции искусства, делая его взаимоучастным, коллективным и основанным на инструкции» [34].

Многие арт-проекты этого «нового перформативного поворота» [35] зачастую создаются на нересечении разных медиумов и специализаций и сопрягают телесно-духовные практики с современными формами цифровой коммуникации:

«…коллективная квантовая медитация, настольные и кибер-игры, хакерский воркшоп, сатсанг-встречи, сеанс коллективного слушания, занятия по тайцзи, ушу и цигун <…> демонстрируют новые партиципаторные художественные формы единения и коммуникации, проявляют чувства общности и сопричастности друг другу, формируя единое коллективное тело зрителя и участника» [36].

Однако, все более широкое обращение визуальных художников к телесным практикам и обратная тенденция обживания танцем выставочных пространств несут с собой множество неразрешенных противоречий. Духовно-телесные и физкультурно-танцевальные практики в современном неолиберальном капитализме подчас рутинизированы и встроены в досугово-терапевтическую индустрию. Тем самым, они смягчают психические и телесные расстройства перетруженных постиндустриальных работников, адаптируя тела последних к требованиям быть гибче, пластичней, постоянно самосовершенствоваться и повышать собственную эффективность и продуктивность, чтобы преуспеть в конкурентной борьбе.

Но, чтобы проблематизировать такую рыночную инструментализацию, перенесенные в музеи и арт-пространства духовно-телесные и танц- практики, фитнесс-тренинги и рейв-вечеринки «…должны быть изъяты из терапевтической машинерии и реполитизированы» [37]. Политико-художественный потенциал таких практик  — трансформация эзотерического эскапизма и поиска индивидуального телесного комфорта в опыт арт-активистских и гражданских сообществ, основанный на солидарности и заботе, телесной сопричастности и коллективном утопическом воображении.

• [1] См.: Lippard L.R. (Ed.) Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. Berkeley — Los Angeles — London: University of California Press, 1997.
• [2] «На место старых эмоций теперь пришел опыт: его следует правильно назвать «интенсивностью» — свободно плавающее и безличное чувство, в котором доминирует особого рода эйфория». Краусс Р. Культурная логика позднекапиталистического музея. // Художественный журнал. 2021. № 117. URL: https://moscowartmagazine.com/issue/105/article/2310
• [3] Там же.
• [4] Бишоп К. Радикальная музеология, или Так ли уж «современны» музеи современного искусства? М.: ООО «Ад Маргинем Пресс». 2014.
• [5] «<…> мейнстримом сегодня является некая расширенная перформативность, частью которой стал и танец. В этой расширенной перформативности можно найти много близкого с интеллектуальным, коммуникативным и аффективным трудом, то есть с тем, что философы Майкл Хардт и Антонио Негри называли «нематериальным производством», — найти не меньше, нежели с телесностью и физическим навыком». Софронов Е. Терпсихора в очках: о перформансе и мнемоническом жесте // Художественный журнал. 2017. № 103. URL: https://moscowartmagazine.com/issue/64/article/1353
• [6] «В художественной деятельности иммерсивность проявляется через усиление перформативности, партиципаторности, интермодальности, аффективности опыта взаимодействия реципиента с искусством». Венкова А.В. Феномен иммерсивности в современной художественной культуре. Дис. док. культ. 20.00.01. М: 2021.
• [7] Саймон Н. Партиципаторный музей. Ад Маргинем Пресс. М.: 2017.
• [8] « <…> диалектическая современность — это анахроническое действие, нацеленное на перезагрузку будущего посредством неожиданного появления значимого прошлого». Бишоп К. Радикальная музеология. С. 75.
• [9] Там же. С. 70.
• [10] Подробнее см. Исраилова М. Перформанс и его документация. Журнал Театр. 2017. № 29. // URL: https://oteatre.info/performans-i-ego-dokumentatsiya/
• [11] Хэл Фостер по аналогии с белым кубом для живописи и черным ящиком для видеопоказов, называет «серым ящиком» музейное пространство, адаптируемое для реконструкций перформансов и реинактментов, «в которых подобное искусство поддерживается в состоянии отрешенной оживленности». Фостер Х. Хвала актуальности // Художественный журнал. 2017. № 103. URL:  https://moscowartmagazine.com/issue/64/article/1350
• [12] Auslander P. Liveness: Performance in a Mediatized Culture. Routledge. New York. 2023. P. 44.
• [13] Lütticken S. Dance Factory // Mousse 50 (October 2015). P. 96.
• [14] Бишоп К. Черный ящик, белый куб: пятьдесят оттенков серого? // Художественный журнал. 2017. № 103. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/64/article/1349
• [15] Бишоп К. «Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня». ООО «Ад Маргинем Пресс», 2024; С. 15.
• [16] Бишоп К. Черный ящик, белый куб: пятьдесят оттенков серого?
• [17] Там же.
• [18] Хантельманн фон Д. Эмпирический поворот // Художественный журнал. 2017. № 103. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/64/article/1350
• [19] Hantelmann Dorothea von. How to Do Things with Art: What Performativity Meam in Art. JRP Ringier, 2010.
• [20] Перевод мой. Butler, J. Bodies that maller, on the discursive limits of "sex". Routledge, London and New York, 1993, P. 234.
• [21] Hantelmann Dorothea von. P. 105.
• [22] Schulze G. Erlebnisgesellschaft: Kultursoziologie der Gegenwart. Campus Verlag, Frankfurt/New York 1992, 2005.
• [23] «Эстетизация повседневности: дефиниции, тенденции, перспективы». Круглый стол. // URL: http://www.russ.ru/Mirovaya-povestka/Kruglyj-stol-Estetizaciya-povsednevnosti-definicii-tendencii-perspektivy
• [24] Хантельманн фон Д. Эмпирический поворот.
• [25] Chukhrov K. Performativity and its Institutional Ethics. // .Springerin. Issue 3/2018  URL: https://www.springerin.at/en/2018/3/institute-der-performativitat/
• [26] Фостер Х. Хвала актуальности // Художественный журнал. 2017. № 103. URL: https://moscowartmagazine.com/issue/64/article/1350
• [27] Там же.
• [28] Foster H. An Archival Impulse, October 110 (Fall 2004), pp. 3–22.
• [29] Фостер Х. Хвала актуальности.
• [30] Софронов Е. Терпсихора в очках: о перформансе и мнемоническом жесте. Художественный журнал. 2017. № 103. URL: https://moscowartmagazine.com/issue/64/article/1353
• [31] Такой же метод мимикрии под исторические монументы Александра Пиричи использовала на биеннале «Манифеста-10» в Санкт-Петербурге в 2014 году в работе «Мягкая власть — скульптурное дополнение». Перформанс Пиричи, не смотря на согласование с администрацией и институциональную привязку к биеннале, при попадании в российский контекст запрета на любые публичные митинги и собрания становился подрывным перформативным жестом, идущим вразрез с имперской культурной политикой. Как пишет тот же Е. Софронов: «живые тела, изображая памятники Екатерине Великой, Петру I и Владимиру Ленину, гасили своей хрупкостью национально-исторический пафос фигуративных репрезентаций». Там же.
• [32] Подробнее см. Глава 2.10. Труд в искусстве.
• [33] В 2010-е годы форма лаборатории стала широко востребована в российском арт- и театральном поле. При музеях, театрах, университетах и независимо возникали перформативные, театральные, танцевальные, междисциплинарные, сайнс-арт и др. лаборатории в диапазоне от серьезных исследовательских до пародийных и спекулятивных: театральная лаборатория «Группа продленного дня», проект «Телаборатория», «Биостанция. Лаборатория технологического искусства ИФ РАН и Техно-Арт-Центра», Институт усталости, Лаборатории прогулок, лаборатория «К телам индивидуальным и коллективным» театра «Вокруг да Около», Лаборатория действующей конституции, Лаборатория Самозванства,  квир/фем лаборатория письма и звука «Sound Relief», Летняя лаборатория Мутаций, Лаборатория ВАСЯБЕГИ и многие другие. Подробнее см.  Лаборатория в перформативных искусствах: между метафорой и практикой», журнал Шаги/Steps. Т. 8. 2019, Т. 5, № 4; Лидерман Ю. Театральные исследования лабораторного дискурса: понятия, история идей, российский контекст // Шаги/Steps. Т. 8. № 1. 2022. С. 161–175; Тараканова О. Искусство как лаборатория. Почему современные художники занимаются исследованиями и часто используют научные метафоры. // Knife. 18 мая 2021. URL: https://knife.media/participatory-research/
• [34] Физкультура в искусстве. Дискуссия. Модератор Егор Софронов. // Aroundart. 28.09.2018. URL: http://aroundart.org/2018/09/28/fizkultura-v-iskusstve/
• [35] Статкус К. О танце в музее или «новом перформативном повороте». // Художественный журнал. 2016. № 97. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/19/article/281
• [36] «Произошедший в последние годы «новый перформативный поворот» также стал глобальным художественным явлением, обозначающим сдвиг парадигмы, в результате которого перформативные танцевальные, хореографические и спортивные практики все чаще входят в современный музей, демонстрируя новые формы взаимодействия между зрителем и художественным произведением». HSE UNIVERSITY ART AND DESIGN. «Становясь бессознательным / Дрожа / С открытыми глазами / Я вижу тебя / Сдайся». 13 декабря 2018. // URL: https://design.hse.ru/news/778
• [37] Физкультура в искусстве.