Вступительное слово британского гитариста Джона Рассела перед серией практикумов по свободной импровизации в университете Мусасино (Япония), июнь 2019 г

Южноафриканский контрабасист Джонни Дайяни как-то сказал, что любой, кто говорит о музыке — лжец. И, кажется, я собираюсь немного лгать сегодня. Возможно, попытаюсь как-то ответить на вопрос, о чем, собственно, музыка.

Мне кажется, в каком-то смысле мы никогда не понимаем, как играть музыку, мы лишь получаем некое представление о том, что это такое. Но по-настоящему мы никогда этого не понимаем. Потому что как только мы это поймем, она закончится.

Когда мне было одиннадцать, я сдал «одиннадцать плюс» (экзамен, сдаваемый учениками в Англии , который позволяет выбрать учреждение для продолжения образования) и поступил в гимназию. Меня воспитывали бабушка и дедушка моего отца в деревне; делали они это по-деревенски, что было для меня серьезной жизненной переменой. У одного из моих одноклассников была гитара, и я попросил бабушку и дедушку, чтобы они купили мне гитару, когда поедут в город — что они и сделали.

Думаю, что одна из самых важных (или приятных) вещей в жизни — это возможность найти дорогу, полную приключений, и возможность поделиться этими приключениями с другими людьми. В моем случае моим другом и ключом, открывшим мне мир этих приключений, стала гитара.

Одному из коллег Джонни Дайянти, превосходному пианисту по имени Крис Макгрегор, задали вопрос, какой его любимый инструмент. Он ответил: «Барабан… барабанная перепонка». Слушание очень важно. То, насколько воздух эластичен, как он отскакивает под воздействием каждого удара — это почти чудо. И это движение воздуха воздействует на барабанную перепонку. Это воздействие воздуха на барабанную перепонку мозг интерпретирует как звук, считывая множество нюансов в этом звуковом послании. Оно расскажет тебе, что над головой летит птица, мама зовет тебя на чай, кошка убегает от собаки, мотоцикл едет по улице — и все это воздействуют на ухо посредством колебаний воздуха, а мозг их интерпретирует.

Существует восемь характеристик звука: (1) высота тона — высокий или низкий тот или иной звук; (2) динамика — насколько звук громкий; (3) длительность — как долго звук звучит; (4) расположение — откуда звук исходит; (5) тембр — насколько звук «мягкий» или «жесткий»; (6) темп, скорость; (7) ритм, а также (8) глубина, т. е. насколько далеко звук расходится.

Обычно музыка, как правило, оперирует звуковысотностями, ритмом, гармонией и тому подобным. Для меня же представляет интерес то, как использовать все элементы в качестве музыкального материала. Это означает, что связывать звуки в импровизации можно, используя все восемь пунктов, не только на основе тональности, гармонии или ритма — можно использовать звуки со схожими фактурами, тембрами, или можно использовать звуки, контрастные друг другу, можно использовать все эти элементы, чтобы создавать музыку. Любой звук, который только можно извлечь, может быть использован как ценный музыкальный материал.

Джон Кейдж внес множество инноваций в музыку, но для меня наиболее ценным его вкладом явилось введение понятия «портативной эстетики», что означает, что можно слушать всё, что угодно, и слышать в этом музыку. Можно слушать звуки природы и слышать в них музыку. Любой звук — это ценный музыкальный материал. Но музыка — нечто гораздо большее, чем звук. Английский дирижер сэр Томас Бичем сказал, что англичане не понимают музыки, но им нравится шум, который она производит. Иногда в мире свободной импровизации можно обнаружить музыкантов, издающих правильные шумы. Но музыки в этом нет. Думаю, подобное присутствует в любых видах искусства. Люди облачаются в правильные одежды, но где же глубина в их творениях? Глубина проистекает из вовлеченности. На мой взгляд, это интеллектуальная вовлеченность, эмоциональная вовлеченность, а также психическая вовлеченность в деятельность. Мне кажется, именно в этом залог глубины творения.

Много лет назад в Брюсселе была группа музыкантов, которые решили не учиться игре на музыкальных инструментах. Они собирались каждую неделю, и каждую неделю каждый из участников играл на новом инструменте. В результате музыка совершенно не развивалась. И они всегда звучали одинаково, хотя затеяно всё это было ради того, чтобы звучать каждый раз свежо и по-новому. Но, естественно, всё пошло, как в старой пословице: если не знаешь истории, ты обречен повторять ее ошибки. Вот и здесь, хотя они меняли инструменты, но музыка-то оставалась той же. И, помучившись примерно год, они оставили этот эксперимент.

Давайте немного поразмыслим, как развивается музыка. Один из способов, проистекающий, вероятно, из деревни, я называю «сельским». Представьте, фермер покупает землю, потом он год ее поливает, на следующий год удобряет, а потом возводит амбар. То есть, он начинает с определенной точки, а потом движется вширь, отталкиваясь от нее. Альтернативный подход — тот, что я называю «городским»; вероятно, он в большей степени цифровой, чем аналоговый. Живя в городе, мы дома одни, а в общественном транспорте другие, в офисе ведем себя иначе, на выходных — по-другому, и так далее. Это некая линейная последовательность блоков.

Наконец, есть то, что я называю «квантовым кроликом». Идея в том, чтобы внезапно выскочить отсюда: «Привет!» А затем — оттуда: «Привет!» И никогда не знаешь, откуда они (квантовые кролики) появятся.

Итак, нужно иметь в виду все эти способы развития. Кроме того, у каждого из нас есть собственные рамки. И, когда мы что-либо слушаем, мы воспринимаем это сообразно этим рамкам. Таким образом, нам хочется слышать звуковысотности, тембры и прочие элементы, вписывающиеся в эти рамки. Когда мы играем с другими музыкантами, наша работа заключается в том, чтобы придать их игре некую форму и сделать ее хорошо звучащей, а не показывать, насколько хороши мы сами. Иначе кто-то подумает: если они так хороши, зачем они играют с этими людьми? Ведь вы тут для того, чтобы хорошо зазвучала группа в целом. Здесь не место эго, которое говорит: «Смотри на меня, я крутейший!» Мы же тут затем, чтобы играть музыку вместе, делиться ей.

Здесь не существует ошибок. Если тебе кажется, что ты совершил ошибку, сыграй это снова. Тогда это будет выглядеть так, будто ты сделал это намеренно.

Нужно осознавать всё, что происходит вокруг. Всё, ты собираешься сыграть, всё, что собираются сыграть твои коллеги, все случайности и ошибки.

Музыка развивается через имитации. То есть, если вы слышите что-то, что вам нравится, вы захотите это повторить: «О, я это сыграл, мне это нравится, сыграю это снова», произошло ли это случайно или вы это только что выучили. Мой друг Сабо (Тойозуми Сабуро) абсолютно прав, утверждая: «Будь вдохновлен, но не подражай». Вот что он имеет в виду: не пытайся играть, как Джон Колтрейн, поскольку ты не Джон Колтрейн и никогда не будешь Джоном Колтрейном. Джон Колтрейн — это Джон Колтрейн, а я верю в то, что каждому человеку присущ уникальный подход, уникальная музыкальность, уникальная способность творить. Вся наша ответственность заключается в том, чтобы найти эту уникальность внутри себя и делиться ей — мы ради этого и существуем.

Давайте бегло взглянем на материал. Почему импровизационная музыка звучит так, как она звучит? Одно из условий импровизации заключается в том, чтобы иметь в распоряжении некий неоднозначный материал или язык. К примеру, если мы играем доминантсептаккорд, в конвенциональной музыке он обычно (хоть и не всегда) разрешается в тонику. Но это ограничивает круг последующих событий. А мы нуждаемся в чем-то податливом, в чем-то поддающемся изменениям.

Поэт Либби Хьюстон сравнивает свои стихи с мячами для гольфа. Если вы возьмете мяч для гольфа и вскроете его, то увидите резиновые полосы, с помощью которых он отскакивает во всех направлениях. Так и ее стихи являются не просто однозначным фактом, но чем-то, что может быть интерпретировано по-разному. В каком-то смысле это игра с контролируемой неоднозначностью. Мы хотим развивать материал, который сам помогает нам в этом.

У всех есть собственные клише. У каждого есть материал, к которому возвращаешься. Но всегда происходит так, что уходит то, что ты больше не используешь, и взамен приходит что-то новое. Или что-то из старого восстанавливается. И через пару-тройку лет ты думаешь: «Я это играл давным-давно, с чего бы оно вернулось?»

Как сказал выдающийся французский драматург, абсурдист и символист, Альфред Жарри, «клише — это арматура абсолюта». И действительно, клише несет в себе гораздо большее, чем просто несколько нот. Это весьма личностная вещь. И — опять-таки — она действительно является частичкой уникальности: это твое, твой собственный стиль, который ты всё время стараешься низвергнуть, поскольку стремишься отбросить себя, насколько это возможно, чтобы быть открытым всему миру музыки, всей музыкальной вселенной, что тебя окружает.

Как мы работаем с нашими клише? С нашей собственной индивидуальностью, с нашим ощущением этой универсальной музыки? Думаю, есть четыре основных способа игры. Первый — сольная игра, второй — игра в новом ансамбле лишь однажды. Третий — когда группа музыкантов собирается для непродолжительного сотрудничества, и четвертый — длительные отношения с устоявшимся коллективом. Каждый из этих четырех способов требует от импровизатора особого подхода.

Сольная игра приносит любопытные результаты, поскольку, полагаю, все так или иначе играют соло, хоть и не публично. Я обнаружил интересные вещи, когда подталкивал некоторых музыкантов к тому, чтобы играть соло на публике впервые. И их игра, как бы мы на английском выразились, начинала идти «семимильными шагами» — и это было потрясающе, ведь им приходилось преодолевать страх и нервозность. И это позволяло им взглянуть на собственную игру другими глазами. И этот как бы взгляд со стороны — само по себе грандиозное явление. То есть, ты не замкнут на себе. Очень важно уметь смотреть на себя со стороны, расслабиться и понять, что ты на самом деле делаешь, наблюдая за собственной игрой. Так что я всем рекомендую играть соло. Даже если это вас немного пугает, делайте это. Одна из величайших особенностей музыки в том, что от нее никто не умирает. Это же не пушки или бомбы. Вы можете делать ошибки, но, как я говорил ранее, повторите их. Не так важно, сыграл ли ты что-то, что не сработало или не понравилось — попробуй что-нибудь еще. Как сказал Сэмюэль Беккет, “fail again, fail better” — «провались снова, провались лучше»!

Как и в любой нашей деятельности, хорошо бы подумать о средствах игры. Никто в полной мере не знает о них всего. Никто не использует абсолютно все возможности гитары, например. Вы всегда что-то новое находите. Мы все разные, но хорошо бы о средствах игры иметь наиболее полное представление.

Также очень важно то, что мы все черпаем вдохновение от всего, что нас окружает: от природы, от других видов искусства, от книг, от уличного шума — да от чего угодно. Но при этом мы сознаем отличия этих видов деятельности. К примеру, абстрактные художники-экспрессионисты импровизировали совместно. Представьте, шесть художников работают за одним холстом. И может показаться, что это сродни секстету музыкантов, играющему свободную импровизацию. Но нет, это иное. Во-первых, вы не можете охватить взглядом весь холст. Но когда вы слушаете, то слышите все звуки одновременно, что в живописи сделать невозможно. Кроме того, в итоге живописной импровизации получается картина, но, как только музыкальная импровизация завершилась , как заметил Эрик Долфи, она растворяется в воздухе.

Как-то я общался с профессором психологии Кассельского университета; я спросил его: «Признаете ли вы трансцендентальный опыт?» — и он ответил: «Да, мы распознаем его, но знаем о нем наверняка лишь одно: если кто-либо пережил трансцендентальный опыт и говорит: «Я переживаю трансцендентальный опыт», этот опыт исчезает».

Импровизационную музыку очень сложно фиксировать, поскольку она растворяется в воздухе. Но мы точно знаем, что аудитория и музыканты обмениваются этим уникальным опытом — я не думаю, что это присутствует в других видах искусств — когда музыканты не знают, что они будут играть, и аудитория не знает, что они будут играть, . И мы исследуем музыку вместе. Это уникальный опыт.

Некоторые упражнения, которые я надеюсь использовать во время практикума, направлены на развитие и навыков игры, и навыков слушания. Но очень важно понимать, что это именно упражнения. Очень просто превратить их в нечто вроде «я написал пьесу» или «я выстроил композицию». Некоторые так и поступают, однако я категорически не следую этому пути, поскольку люди уже это делают, и мне хочется, чтобы наш практикум был открыт максимально. Но вместе с этим вы понимаете, что иногда плавание против течения укрепляет ваши мышцы — и в этом смысл упражнений, а также в развитии навыков игры на инструменте.

Но — опять-таки, подобно аналогии между музыкой и живописью, можно провести аналогию между музыкой и спортом. Но ведь футболисты во время тренировки часто бегают на месте; во время матча же они не делают этого — не стоят и не бегают на месте во время игры. Это одна из причин того, что упражнения наши предназначены только для использования во время нашего практикума. Но ситуация реальной игры гораздо более открыта к действиям. Поэтому к субботнему концерту мы будем готовиться как к концерту, а не как к серии упражнений.

Речь не о виртуозности. Много лет назад трубач по имени Мэл Дин (Mal Dean) рассказывал мне, что он начинал с игры всего одной ноты, и целую неделю он учился, чтобы играть эту ноту очень хорошо. Затем, играя в группе, он ждал момента, когда его нота была бы уместна, и играл эту ноту. Когда он чувствовал, что нужно остановиться, он прекращал играть. На следующей неделе он выучил три ноты, и так постепенно продолжал учить всё больше и больше нот. Так что если вы умеете играть лишь одну ноту, несите ее сюда. Мы не собираемся упражняться в виртуозности — мы собираемся учиться играть вместе, работать вместе. И необязательно использовать привычные музыкальные инструменты, любой звук является пригодным музыкальным материалом. Единственное требование — быть честным.

Как-то в Чичестере я давал интервью одной местной газете — кажется, я проводил там практикум по импровизации. Журналист тогда сказал: «Ага, то есть, не нужно уметь играть музыку вовсе?» Конечно, не это я имел в виду — это то, что он хотел написать в газете. Всё, что вам нужно — это взять с собой то, что у вас есть, плюс ваши уши. И воспринимайте всё открытыми ушами, не давайте себе представить, что должно произойти или как музыка должна звучать. Пусть музыка сама к вам придет. Слишком многие пытаются, как говорится, втиснуть квадратный колышек в круглое отверстие. Слишком многие хотят чего-то от музыки. Музыке и без вас хорошо живется. Просто позвольте ей прийти к вам, и вы отправитесь в путешествие, которым сможете поделиться со всеми.

(Случайно задев микрофон) Мне бы следовало стукнуть по этому микрофону еще раз, чтобы сделать вид, что я сделал это намеренно! Помните — и это музыка. Я считаю её величайшим достижением нас, высших приматов. Она задействует большую часть головного мозга, чем любая другая деятельность. Она стимулирует структурное мышление. Она исчезает лишь с самой нашей кончиной. Она шедевральна. Как я сказал ранее, говоря о смерти, это музыка, всего лишь музыка, никто от неё не умирает. Это не война, это не зло. Это праздник человеческого бытия. Это праздник вселенной.

Оригинал: http://home.att.ne.jp/grape/charles/texts/2019John_Russell-MAU_Booklet.pdf

Перевод — Роман Столяр, ноябрь 2020 г.