Написать текст
Музыка и звук

Элвин Каррэн о спонтанной музыке

Roman Stolyar 🔥

Один из создателей импров-группы Musica Elettronica Viva Элвин Каррэн (Alvin Curran) дал это интервью немецкой исследовательнице свободной импровизации Сабин Фейст. Возможно, это один из самых поэтичных текстов о спонтанной музыке второй половины ХХ века; в то же время он очень информативен, ибо позволяет взглянуть на импровизацию глазами радикальных импровизаторов-шестидесятников, для которых революция в музыке и искусстве была неотделима от революции социальной.

Элвин Каррэн

Элвин Каррэн

Элвин Каррэн: О спонтанной музыке (15-17 июля 1995 г.)

Импровизация — это искусство быть звуком. Это единственный вид искусства, в котором человек может и должен стать той музыкой, которую он производит; это искусство постоянного, внимательного и рискованного проживания каждого момента. Это искусство выхода за рамки времени, растворения в нём, отождествления с ним. Это одновременно высокое искусство слушания и отклика и наивысшее искусство тишины. Это единственный вид музыкального искусства, в котором внутренняя «партитура» — это просто ты сам и другие, а также пространство и время, в котором она происходит. Импровизация — единственный вид музыкального искусства, полностью основанный на доверии и любви.

Искусство импровизации предполагает (а для меня однозначно доказывает) что сущность человека музыкальна по определению, и, не отличаясь от великих музыкантов животного мира — от сверчков и цикад до китов, волков и львов — все люди рождаются с музыкой, обладают [музыкальностью] и участвуют в определённом виде музыкальной деятельности. Независимо от музыкального контекста (места или времени, традиции или стиля) искусство импровизации накладывает полную ответственность за музыку на персону, её производящую, на протяжение всего процесса её творения. Следовательно, в импровизации основные понятия о происхождении музыки (боги, коллективная память, композиторы, мифология и т. д.) затмеваются чистой магической энергией творящего или творящих музыку — тех, кто полностью ответственны за производимые ими звуки. Именно в них, импровизаторах, традиционные роли композитора, исполнителя, режиссёра, учителя сливаются в одну роль. Именно они становятся (буквально — ЯВЛЯЮТСЯ) музыкой, ими производимой; а в лучшем случае — трансформируют всех и вся в физическом пространстве в единую музыку — в звуки, представляющие собой ещё одну форму общего воздуха, общего времени и общего пространства. Это очевидным образом проявляется и в импровизированных каденциях в фортепианных концертах Бетховена, и в бесконечных мелодических цепочках соло Колтрейна в My Favorite Things, и в волшебном исполнении индийских вечерних раг братьями Дагар. Но более всего это очевидно в музыке, не связанной с традицией, но представляющей собой продолжительный эксперимент, исследование; можно сказать, что эта спонтанная музыка почти ни на чём не основана.

Импровизационная музыка, однако, в общем смысле основывается на чём-то: на слове, на группе фиксированных тонов, мелодии, ритмическом паттерне, аккордовой последовательности, изменениях тембра, жестах (крещендо, диминуэндо, фрагменты, дрон и т. п.), на реакции, памяти, сновидении. Или на любой комбинации из перечисленного. Все музыкальные культуры, использующие импровизацию, кодируют эти формы в определённые звуковые группы, выработанные в ходе длительного исторического процесса.

История западной музыки ХХ века может быть рассмотрена как ряд попыток освободить музыку от различных форм тирании, реальной или воображаемой; трезвучной гармонии, запоминающейся мелодии, равномерной двенадцатитоновой темперации, регулярного пульса, европейских оркестровых тембров, диапазона инструментов, стандартных длительностей, страха беспорядка и хаоса, страха тишины. Во второй половине 1960-х мы наблюдали попытки объединить все эти аспекты освобождения музыки, сосредотачиваясь в то же время на политическом, философском, экономическом освобождении музыки ОТ САМОЙ СЕБЯ — по сути, на освобождении музыки даже от необходимости собственного освобождения. Несмотря на это, одномоментное и обобщенное «освобождение» музыки — не просто от музыкальных идеологий и практик прошлого, но [прежде всего] от прочно укоренившихся социальных основ Запада, стало утопическим вызовом, который в той или иной форме приняли на себя многие отчаянные музыканты по всему миру. ЛаМонте Янг в Нью-Йорке, Ларри Остин и Полин Оливейрос в Калифорнии, Такеси Косуги в Японии, Терри Райли, [Филип] Гласс и [Стив] Райх, [Дэвид] Тюдор и [Джон] Кейдж. Крисчен Вулф, The Sonic Art Union (Берман, Мумма, [Роберт} Эшли, [Алвин] Люсьер), группа Франко Эванджелисти Nuova Consonanza, «Портсмутская симфония» Гэвина Брайарса, Scratch Orchestra Корнелиуса Кардью, отдельные музыканты, такие как Александр фон Шлиппенбах, Эван Паркер, Петер Ковальд, Миша Менгельберг, ААСМ (Мухал Абрамс, Энтони Брэкстон) в Чикаго, и другие.

Однако, группы импровизаторов АММ в Лондоне и MEV в Риме, можно сказать, заняли наиболее радикальную позицию по отношению к этому процессу «освобождения». В музыкальном отношении обе группы предприняли попытку буквально изобрести музыку с нуля. С революционным пылом, хотя и самым мирным образом, они подвергли сомнению все, что, по их представлениям, связано с музыкальным искусством. А поскольку у этих групп не было никаких советов инквизиторов — ни судов, ни приговоров, ни пыток, ни тайных интриг — они негласно пришли к соглашению об использовании новой музыкальной практики, в которую каждый участник группы мог внести свой вклад, отвечая за каждый извлечённый им звук, таким образом активизируя индивидуальное слушательское осознание и реагируя на производимые в любой момент звуки (какими бы простыми или сложными они ни были), а также усиливая чувство сопричастности общей деятельности; в дальнейшем они согласились с тем, что любой слышимый или воображаемый звук или источник звука мог быть в любом случае использован в качестве сырого музыкального материала. И такой подход действительно породил наиболее значимую музыку своего времени, и на тот момент (1966 год) подобной музыки, основанной на далеко идущих принципах индивидуальной свободы и демократического осознания, никогда не существовало; это была в чистом виде КОЛЛЕКТИВНАЯ МУЗЫКА — и, как оказалось, потрясающий художественный пример политической анархии. Руководствуясь собственным опытом создания группы Musica Elettronica Viva, я хотел бы описать, каковы, на мой взгляд, основные направления действий и ожидаемых реакций, неявные стратегии и цели наших групповых импровизаций — сама же музыка на всех ее различных этапах описана и задокументирована другими источниками.

То, чем занималась группа MEV (наряду с АММ), представляло собой переопределение музыки как формы собственности, принадлежащей в равной степени всем и, следовательно, приветствовалось её создание свободным образом кем угодно и где угодно. Эта идея сама по себе оказала огромное влияние на искусство импровизации, породив новый и весьма гибкий кодекс поведения, основанный на следующих принципах:

0) Любое физическое пространство потенциально является пространством музыкальным, также как и любое время, день или ночь, является подходящим музыкальным временем.

1) Любая музыка каждый раз начинает [создаваться] заново, как будто до этого никакой музыки вовсе не существовало.

2) Любой участник группы может использовать любой слышимый или воображаемый звук в любой момент времени.

3) Музыкальная память и музыкальная амнезия ценны в равной степени — короче говоря, каждый может творить под воздействием прошлого или условного опыта или попытаться забыть всё, что знал ранее.

4) Требования для участия в создании музыки более не основываются на чисто музыкальных знаниях, образовании, технике, опыте, возрасте, половой принадлежности, расе или религии, но на неявном кодексе вселенской гармонии и взаимного приятия. В результате непременно рождается транснациональная музыка.

5) Каждый участник предоставляет собственный инструмент и/или источник звука.

6) Акт коллективного исполнения не имеет определённой длительности и начинается и заканчивается с молчаливого, понятного в музыкальном отношении, согласия.

7) В отсутствие лидера, партитуры или каких-либо правил музыка должна основываться на взаимном уважении и доверии музыкантов друг к другу, к публике, к индивидуальному звуку и сумме звуков, рождающейся в пространстве, где происходит исполнение.

8) Поскольку эта музыка хрупка и рискованным образом практически ни на чём не основана (разве что на эфемерных звуках и неустойчивых человеческих отношениях), музыканты должны проявлять высочайший уровень внимания, бдительности и художественной избирательности — в основном через тишину и слушание, а также соответствующие действия и реакции на них — чтобы предотвратить музыку от превращения её в буквальное ничто. Эта форма личного и коллективного соглашения, предполагающая причастность к нему всех (включая исполнителей и публику) с отлично настроенным слухом и великодушным отношением.

9) Независимо от происходящего, ощущение трансцендентного единства, вероятно, является невысказанной целью каждого импровизационного события. (Это чувство единения, не поддающееся описанию, очень узнаваемо, почти ощутимо в определенные моменты. Особенно, когда невозможно ответить на вопросы: «Я сделал это / мы сделали это / вы сделали это / они сделали это?»

10) Все участники в равной степени разделяют продвижение, экономическую стабильность и творческий рост группы — в обмен на равные долит в полученных [финансовых] поступлениях.

11) В этом пункте каждый из вас может внести свой вклад.


Предисловие и перевод — Роман Столяр, июнь 2017 г.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.

Автор

Roman Stolyar
Roman Stolyar
Подписаться