Несколько лет назад, будучи на одном международном музыкальном форуме, я общался с одной дамой — европейским продюсером, организатором ряда фестивалей самой разной направленности, от классики до тяжелого рока. Импровизационная музыка была для нее в новинку и вызвала у нее поначалу неподдельный интерес. Но затем дама вдруг осознала, что непредсказуемость, присущая импровизации, должна предельно осложнять выбор музыкантов для фестиваля или концертной серии — ибо ни о каком адекватном демо, по которому можно было бы судить о содержании программы выступления импровизаторов, не могло быть, по её мнению, и речи, ведь импровизацию невозможно повторить. «Как же организаторы мирятся с этим обстоятельством?» — недоумевала она. Тогда я объяснил ей, что, несмотря на различие в деталях (нередко — весьма ощутимые), всё же существует присущее определенным импровизаторам звучание, и именно оно является определяющим для отбора того или иного состава или солиста для того или иного фестиваля или той или иной концертной серии.

На тот момент это объяснение казалось мне удовлетворительным, а положение дел, сложившееся в мире импровизационной музыки — вполне естественным. Однако со временем эта устоявшаяся норма стала вызывать у меня всё больше и больше вопросов. Не ведет ли обретение импровизатором некоего характерного звучания к закреплению клише, со временем вытесняющих спонтанность и свежесть музыкальной мысли? Не является ли закрепление таких клише — сознательное или неосознанное — невольным проявлением желания успешного существования на фестивальной и концертной сцене, в угоду публике, жаждущей получить от музыканта то, что ожидает, и организаторам концертов, готовых предоставить аудитории гарантированное ожидаемое? И не противоречит ли тенденция к предоставлению подобных гарантий, укоренившаяся в концертной индустрии импровизационной музыки, самой природе импровизации, её основному свойству, отличающему её от всех других видов музыкальной практики, — непредсказуемости?

Проблема эта, как следует из истории импровизационной музыки, появилась не вчера: многие музыканты, стоявшие у истоков свободной импровизации, указывали на необходимость избавления от клише и стремились противостоять или, как минимум, дистанцироваться от музыкальной индустрии как таковой, видя в ней «могильщика» свободы самовыражения, без которой импровизация не может существовать. Ради сохранения этой свободы в среде импровизаторов шестидесятых возникали практики, не допускавшие, по их мысли, ни единой возможности закрепления какого бы то ни было структурного стереотипа. Так, Корнелиус Кардью в манифесте «Об этике импровизации» отрицал саму пригодность репетиционного процесса для импровизационной музыки, решительно отвергал любую фиксацию импровизации на бумаге, а аудиозаписи импровизаций провозглашал «изначально пустыми», не передающими дух спонтанности и, следовательно, не имеющими никакого смысла. Подобные же суждения высказывал и Винко Глобокар, в течение тринадцати лет бывший членом импров-группы New Phonic Art, принципиально отказывавшейся от записей и выпуска альбомов. Сам Глобокар при этом считал, что если уж и слушать записи импровизационной музыки, то лишь однажды, а затем выбрасывать их и никогда более к ним не возвращаться. Глобокар также долгое время принципиально выступал с другими импровизаторами лишь только один раз, полагая, что если продолжать играть с теми же людьми в дальнейшем, это приведет к непозволительному самоповтору. Основатели сообщества импровизаторов Musica Elettronica Viva Фредерик Ржевски и Элвин Каррен, идя наперекор коммерциализации импровизационной музыки, устраивали открытые импров-сессии под общим названием Sound Pool, к которым мог присоединиться любой желающий, причем участие в таких сессиях было принципиально бесплатным. Примерно тем же занимался и Кардью с коллегами по колледжу Морли, устраивая выездные сессии легендарного Scratch Orchestra в рабочих клубах и заводских помещениях. Само радикальное звучание AMM, MEV, New Phonic Art, Scratch Orchestra и им подобных коллективов, нарочитый отказ от всех доселе существовавших норм построения музыкального материала и подчеркнутый антимелодизм уже сами по себе как бы кричали: нет, эта музыка не для продажи, она не вписывается в мир чистогана, напротив — стремится с ним покончить, похоронить его, установив новую этику внутримузыкальных отношений, в которой нет места какой-либо материальной выгоде. Как утверждал Ржевски в статье «Маленькие взрывы: нигилистическая теория импровизации», свободная музыка для того поколения импровизаторов была «не столько модой того времени и не столько способом развлечения — она непосредственно связывалась с множеством политических движений, ставивших целью изменить мир».

Однако по прошествии лет, похоже, стремления романтиков-шестидесятников понемногу сошли на нет. Тот же Фредерик Ржевски, поначалу использовавший вместо «буржуазного» рояля подзвученный кусок стекла, вернулся к традиционному фортепианному исполнительству и, вкупе с другими членами Musica Elettronica Viva, включился в активную гастрольную деятельность — как и участники АММ и многие другие британские и европейские импров-бунтари прошлого. При этом манера игры у подавляющего большинства «отцов-основателей» импрова осталась прежней, внешне бунтарской, антимелодичной и нарочито бескомпромиссной — но в отсутствие искренних, пусть и наивных побуждений к переустройству мира эта манера превратилась в клише, а концерты «импров-звезд» — в непрекращающуюся череду самоповторов. Показателен в этом смысле пример Дерека Бейли, создателя неидиоматической импровизации, практика которой, основанная на исключении из обихода импровизатора любых известных ему идиом, должна была привести к обретению собственного музыкального языка, но вряд ли призывала к тому, чтобы этот язык оставался неизменным, будучи однажды обретенным. Однако Бейли-импровизатор, войдя в явное противоречие с идеями Бейли-теоретика, чуть ли не сорок лет демонстрировал один и тот же весьма узкий спектр приемов; его игра осталась узнаваемой, но практически не эволюционировала.

Унификацию языка импровизаторов критически оценивали и сами импровизаторы. «Они моментально превратили это в религию, — говорил в середине девяностых нидерландский пианист Миша Менгельберг о свободных импровизаторах .- У неё [у импровизации] должна была быть мощь, и всегда, когда она звучала похоже на что-то еще, об этом нужно было думать заранее, она обязана быть спонтанной, и т. д.». Десятилетие спустя австрийский тромбонист Раду Малфатти заявил, жёстко критикуя самоповторы в импровизационной музыке: «Послушайте один альбом [любого импровизатора], и вы сможете судить о всех остальных». Малфатти стал одним из относительно немногих импровизаторов, в восьмидесятые отринувших собственное импров-наследие и перейдя от многословия к максимально разреженной редукционистской манере игры — но затем, заметив, что и редукционизм стал понемногу превращаться в клише, отошел и от этой стилистики в чистом виде. Большинство же импровизаторов осталось на прежних позициях, годами, а то и десятилетиями транслируя с концертных сцен одно и то же звучание. Это обстоятельство устраивает как музыкальную индустрию — агентов, организаторов концертов и фестивалей импровизационной музыки — так и большую часть потребителей импрова: и те, и другие получают в распоряжение то самое гарантированное ожидаемое, обеспечивающее относительно комфортное существование самим музыкантам — по крайней мере, тем, кто достиг в импрове «звездного» статуса.

Впрочем, справедливости ради, отметим, что комфорт этот именно относителен: индустрия импрова во много раз скромнее по масштабам, скажем, индустрии джазового мэйнстрима и уж точно не идет ни в какое сравнение с индустрией классической или популярной музыки. Фестивали современной импровизационной музыки немногочисленны, финансово нестабильны и зависят от прихотей грантодателей, коих и так для такой музыки крайне мало. Рекорд-лейблы, выпускающие импровизационную музыку, подчас существуют на грани выживания — как и сами музыканты, зачастую являющиеся их основателями. Концерты, проводимые музыкантами, часто малопосещаемы и убыточны по определению — и хотя это обстоятельство считается некоей нормой для музыки, позиционирующей себя как некоммерческую, мало кто из участников подобных концертов с легкостью его принимает.

«Увы, такова судьба современной музыки», — так и просится на язык эта изрядно набившая оскомину сентенция. Но и по сравнению с современными композиторами, сетования которых звучат обоснованно (мало заказов, приходится писать в стол, опять же низкая посещаемость концертов современной академической музыки), импровизаторы оказываются в незавидном положении, ибо не могут похвастаться наличием специально созданной для них развитой инфраструктуры. У композиторов она есть — творческие союзы, гранты, образовательные учреждения, в которых можно учиться и работать по профессии, концертные серии «новой музыки», и, самое главное, всё ещё сохраняющийся в обществе пиетет перед профессией композитора, подпитываемый исторической традицией.

Ничего из этого у импровизаторов нет и в помине. И во многом поэтому часть импровизаторов, пытаясь занять устойчивые позиции в обществе, в котором музыкальная импровизация практически не ценится, вынужденно маскируют свою деятельность под композиторскую. Так, распространенной практикой являются заключения договоров с агентствами, охраняющими авторские права, где треки альбомов импровизационной музыки оформлены как «композиции» с указанием авторства — при том, что созданы эти треки тотально иным образом, и применение понятия «авторство» к ним спорно. Но если честно заявить об этом, то импровизаторы лишаются и без того скромной материальной подкормки. Доходит и до того, что импровизаторы отказываются называться таковыми, выбирая для себя опять-таки более понятную и востребованную в социуме роль композитора, либо называясь более модными словами «саунд-артист», «саунд-дизайнер» и т. п. Нередки также сочетания «композитор и импровизатор»: даже в том случае, когда импровизатор не занимается непосредственно композицией, присутствие эпитета «композитор» придаёт его персоне больше веса, импровизация же в таком словосочетании воспринимается как вторичная деятельность.

Всё сказанное выше иллюстрирует печальный факт: в условиях, при которых импровизационная музыка не пользуется должным спросом, она в целях выживания прибегает к технологиям музыкальной индустрии, для нее впрямую не предназначенным, более того — противоречащим самой сущности импровизации. Природа импровизации изначально эфемерна; существуя лишь во время звучания, музыкальная импровизация исчезает, как только ее звучание заканчивается — и так и должно быть, ведь импровизация представляет только момент настоящий и существенно ориентирована на процесс, в отличие от композиции, являющейся фиксацией момента (или моментов) прошлого и ориентированной на результат. Но аудиозаписи импровизационной музыки, растиражированные на всевозможных аудионосителях, десятилетиями занимают полки ее поклонников, а многократное прослушивание их убивает существование их в настоящем моменте (здесь снова уместно вспомнить взгляды Кардью и Глобокара). Равно как и убивают органику импровизации в ее существовании «здесь и сейчас» растиражированные манеры игры импровизаторов-»звезд», из–за плотных концертных графиков не имеющих возможность рефлексии, не обновляющих существенно собственный музыкальный язык и многократно повторяющих самих себя из зачастую далекого прошлого.

Напрашивается вывод: импровизационная музыка нуждается в новой индустрии, не нивелирующей природу самой импровизации, но всячески ее сохраняющей — и эта идея не является уж слишком фантастической. Современные технологии позволяют создавать аудионосители, на которых запись уничтожается после первого же прослушивания (виват Винко Глобокару!); те же технологии позволяют создавать барьер на пути попыток какой-либо документации импровизационной музыки в момент ее исполнения для предотвращения последующего тиражирования. Массовый отказ импровизаторов от игры в устойчивых составах, стремление к постоянной смене партнеров, к перманентному испытанию себя в непредсказуемых ситуациях, породил бы совершенно новый формат фестивалей и концертных серий импровизационной музыки, в которых состав участников и ансамблей, формируемых из них, до последнего момента не известен ни публике, ни самим участникам. Собственно, прототипом такого фестиваля является Oooh Free Improvisation Fest — концертные серии, проходящие в разных странах и собирающие импровизаторов со всего мира, но — и это очень показательно — на полностью некоммерческой основе. Не помешали бы и «слепые» фестивали и серии концертов, на которых группы импровизаторов выступали бы наравне с ансамблями, исполняющими произведения современных композиторов — чтобы показать, что результат спонтанного музицирования по качеству вполне сравним с результатами композиторского труда. Естественно, финансовые условия участия импровизаторов в таких акциях должны быть точно такими же, как для исполнителей нотных текстов и самих композиторов, ибо импровизатор соединяет функции исполнителя и композитора в одном лице. Практика же некоторых западных фестивалей, на которые приглашают импровизаторов только потому, что им платят в разы меньше, чем композиторам, должна быть объявлена порочной и навсегда выброшена из обихода.

Увы, приходится признать, что реализовать все эти благие намерения современном мире предельно сложно, если не сказать — невозможно. Массовое восприятие музыки (и вообще любого искусства) зиждется на результате, а не на процессе; традиционная парадигма отношений «композитор — исполнитель» не собирается сдавать позиции, а индустрия тиражирования музыки воспринимается как естественная и единственно возможная, в том числе и большинством музыкантов. В этих условиях любая, пусть даже многочисленная, группа импровизаторов, осмелившаяся пожертвовать своим материальным благополучием ради отстаивания спонтанной природы импровизационной музыки, не будет в состоянии переломить эту ситуацию и моментально удостоится репутации маргинальной секты. Для самих импровизаторов — членов этой предполагаемой группы, вероятно, это обстоятельство не станет критичным, однако оно не будет способствовать паритету между композицией и импровизацией как двумя равными способами создания музыки и утверждению этого равенства в общественном сознании. Возникает замкнутый круг: чтобы импровизации встать в один ряд с композицией (не по способу создания музыки, а по эффективности этого способа), ей придется доказывать правомочность такого соседства, но серьезные вложения в этот доказательный ряд возможны только при очевидности такого равенства. Как этот круг разорвать — вопрос вопросов, не дающий покоя, к превеликому сожалению, лишь небольшому числу музыкантов-импровизаторов.


Роман Столяр
Июль-октябрь 2021 г.