radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Music and Sound

Милтон Бэббит: Кого заботит, слушаешь ли ты?

Roman Stolyar 🔥
+9

В феврале 1958 года в американском музыкальном журнале High Fidelity появилась публикация, вызвавшая впоследствии бурные дискуссии во всём западном музыкальном сообществе. Впрочем, оставить без внимания эту публикацию было бы невозможно уже из–за личности её автора — Милтона Бэббита (1916 — 2011), авторитетнейшего американского композитора-сериалиста, математика и одного из пионеров компьютерной музыки, в то время занимавшего должность профессора в Принстонском университете. Уже само название публикации — Who Cares If You Listen (дословно — «Кого заботит, слушаешь ли ты?») недвусмысленно отдавало провокацией; многие услышали в этом названии пренебрежение публикой, которой, казалось бы, должен дорожить всякий композитор. Правда, в оригинале статья Бэббита называлась иначе — «Композитор как специалист»; по сути, она являлась фрагментом лекции композитора, прочитанной экспромтом летом 1957 года в Беркширском музыкальном центре для очень небольшой аудитории, состоявшей в основном из профессионалов от музыки. Среди них оказался Роланд Джелатт, вскоре ставший редактором High Fidelity; он же уговорил Бэббита дать разрешение на публикацию расшифровки аудиозаписи лекции. Именно Джелатт придумал скандальный заголовок статьи; он же сократил материал (по словам Бэббита — «неразумным образом») и подкорректировал речь композитора, придав ей более острый, провокационный характер. Конечный вид публикации привел Бэббита в ярость; но протестовать было уже поздно, и броский заголовок не давал именитому композитору покоя практически всю оставшуюся жизнь — и чуть ли не в каждом втором интервью Бэббит вынужден был, как бы оправдываясь, повторять: «Конечно, меня заботит, слушаете ли вы!»

Бэббит писал о ситуации, сложившейся вокруг современной академической музыки в пятидесятых годах двадцатого столетия, но по прошествии более полувека в этой области почти ничего не изменилось: всё так же исполнение «продвинутой» музыки составляет ничтожный процент репертуара академических коллективов, всё так же непрост музыкальный язык, к которому прибегают её создатели, и всё так же сильны голоса тех, кто, не утруждая себя глубоким изучением этого языка, уверенно заявляет после или даже во время исполнения этой музыки: «Мне не понравилось». Но ещё более симптоматично то, что сами композиторы и поныне не перестают претендовать на роль «властителей дум» и никак не хотят соглашаться с ролью лабораторных исследователей — ролью, которая, как явствует из статьи Милтона Бэббита, в сегодняшних условиях является, по-видимому, единственно оправданной.


Милтон Бэббит

Кого заботит, слушаешь ли ты

(High Fidelity, 1958)

Статья могла быть озаглавлена «Композитор как специалист» или иначе — и, вероятно, менее придирчиво — «Композитор как анахронизм». Предметом моего беспокойства является отношение к бесспорным фактам статуса и состояния тех, кого мы называем авторами той современной музыки, которую в настоящее время определяют как «серьёзную», «продвинутую». Такой композитор тратит огромное количество времени и сил — а также, как правило, немалые деньги — на создание продукта, который либо ценится крайне мало, либо не ценится вовсе, либо оценивается как негативный. Он, по сути, лишь удовлетворяет собственное тщеславие. Широкая общественность, как правило, не знает о его музыке и не заинтересована в ней. Большинство исполнителей избегают её, насмехаются над ней. Как следствие, эта музыка редко исполняется и звучит на концертах перед малочисленной аудиторией, состоящей преимущественно из коллег-»профессионалов». В лучшем случае, эта музыка выглядит как музыка от специалистов и для специалистов.

В существовании этой музыкальной и общественной «изоляции» обвиняют всё, что угодно: чаще всего, винят саму музыку, реже — критиков и исполнителей, и крайне редко — публику. Но такие обвинения означают признание того факта, что эта изоляция является ненужной и нежелательной. Я же, напротив, утверждаю, что такое состояние не только неизбежно, но и потенциально выгодно для композитора и его музыки. На мой взгляд, композитору было бы неплохо рассмотреть средства реализации, сотрудничества и расширения преимуществ, которые вызывает эта ситуация.

)Милтон Бэббит, 1982 (фото — Keith Meyers—The New York Times).

)Милтон Бэббит, 1982 (фото — Keith Meyers—The New York Times).

Беспрецедентное расхождение между современной серьезной музыкой и ее слушателями с одной стороны и традиционной музыкой и ее последователями с другой стороны не случайно и, скорее всего, непреходяще. Скорее, это результат длящейся уже полвека революции музыкальной мысли, революции, чья природа и последствия могут быть сравнимы — и во многих аспектах эта аналогия очень близкая — только с революцией в теоретической физике, происшедшей в середине XIX века. Непосредственное — и мощное — её воздействие поставило информированного музыканта перед необходимостью пересмотреть сами основы его искусства. Он был вынужден признать возможность и актуальность альтернатив тому, что ранее рассматривалось как некий музыкальный абсолют. Он больше не живёт в унитарной музыкальной вселенной «общей практики», но в изменчивой вселенной различных практик.

Это выпадение из мира музыкальной невинности, по понятным причинам, в той же степени беспокоит одних, в какой стимулирует других; но в любом случае процесс этот необратим, и музыка, отражающая в полной мере воздействие этой революции, является во многих её аспектах действительно «новой» музыкой: помимо зачастую предельно сложных, замысловатых конструктивных методов композиции, самые минимальные качества, характеризующие сущность этой музыки, являются источником «трудности», «непонятности», и, как следствие, изоляции. В описании наиболее общих из этих качеств я не ссылаюсь на конкретные работы, поскольку хотел бы избежать сторонней оценки. Читатель вправе привести собственные примеры, если он не может позволить себе (и в рамках предмета нашего разговора такая ситуация очень возможна) быть уверенным, что такая музыка действительно существует.

Первое. Эта музыка использует тональный словарный запас значительно более «эффективный», чем музыка прошлого или её производные. Это необязательно само по себе положительное качество, но оно позволяет существенно увеличить число звуковых структур по горизонтали и вертикали. Такое увеличение коэффициента полезного действия снижает «избыточность» языка, и в результате интеллигибельная передача произведения требует повышенной точности от передатчика (исполнителя) и активности от приемника (слушателя). Кстати говоря, это обстоятельство, помимо всего прочего, породило необходимость в чисто электронных «исполнительских» средствах. Более важно для нас то, что оно предъявляет ещё более серьёзные требования к подготовке перцептивных способностей слушателя.

Второе. Наряду с увеличением содержательного звукового материала, количество функций, связанных с каждым компонентом музыкального события, также возросло. В простейших терминах, каждое такое элементарное событие располагается в пятимерном музыкальном пространстве, определяемом звуковысотностью, регистром, динамикой, длительностью и тембром. Эти пять компонентов не только определяют единичное событие, но, в ходе работы, последовательные значения каждого компонента порождают индивидуальную монолитную структуру, часто параллельно с соответствующими структурами, создаваемыми каждым из других компонентов. Неспособность воспринимать и точно запоминать значения любых из этих компонентов приводит к выпадению события из пространства музыкального произведения, к нарушению взаимоотношений его с другими событиями, и, как результат, к фальсификации тональной структуры композиции. К примеру, некорректно исполненное или воспринятое значение динамики (громкости) приводит не только к разрушению динамического рисунка всего произведения, но также и к ложной идентификации других компонентов события (частью которых является данное значение динамики) вместе со связанными с ним компонентами других событий, порождающей неверные звуковысотные, регистровые, тембровые и длительностные ассоциации. Это та высокая степень «определённости», что максимально отличает эту музыку, например, от популярной песни. Популярная песня определена лишь очень частично, поскольку склонна сохранять общие характеристики даже при значительном изменении регистра, ритмического рисунка, динамики, гармонической структуры, тембра и других качеств.

Предварительная дифференциация музыкальных категорий в рамках этого разумного и полезного критерия «степени определённости» оскорбляет тех, кто использует его для определения качественных категорий, которые, безусловно, не всегда присутствуют. Любопытно, что их возражения обычно принимают такие знакомые формы «демократических» определений, как, например: «Не существует таких явлений, как «серьёзная» и «популярная» музыка. Есть лишь «хорошая» и «плохая» музыка». Позвольте же мне, как общественному деятелю, предложить тем, кто терпеливо ждут откровений относительно критериев Абсолютного Добра, альтернативный критерий, обладающий, по меньшей мере, свойством немедленной и неопровержимой применимости: «Не существует таких явлений, как «серьёзная» и «популярная» музыка. Есть лишь музыка, чьё название начинается с буквы Х, и вся остальная».

Третье — музыкальные композиции, рассматриваемые в дискуссии, обладают высокой степенью контекстуальности и автономности. Иными словами, структурные характеристики представленной работы не относятся к некоему общему классу характеристик, а представляются уникальными для конкретной данной работы. В частности, принципы родства, от которых зависит непосредственная целостность музыкальной ткани, скорее формируются исходя из специфики [конкретного] музыкального произведения, нежели проистекают из обобщённых предположений. Здесь опять предъявляются серьёзные и новые требования к способностям слушателя к восприятию и обобщению.

Наконец, четвёртое. Несмотря на то, что по многим фундаментальным параметрам эта музыка «новая», она также нередко представляет собой существенное расширение методов построения других музыкальных произведений на основе глубоких и обширных знаний принципов их развития. Ибо, наряду с «революцией в музыке» и, вероятно, как частный аспект этого явления, была выработана аналитическая теория, простирающаяся от систематизации этих принципов до эффективного их воплощения, экономии [средств] и понимания [их значимости]. Композиции, построенные по этим принципам, в обязательном порядке требуют подобных же знаний и опыта от слушателя. Как всякая коммуникация, эта музыка предполагает наличие соответствующего ей рецептора. Cознаю, что у «традиции» есть то, на основе чего рядовой слушатель, посредством некоей неопределенной, трансцендентной способности, всегда в состоянии судить о музыке абсолютным в своей проницательности, если не безусловно непререкаемым, образом. Сожалею о своей неспособности отдать должное уважение этой декларации преданности [традиции] в силу одного лишь её преклонного возраста.

Отклонение от этой традиции ведёт к тому, что современная музыка, о которой я веду речь, обречена на «изоляцию». Причём я не вижу причин, по которым эта ситуация должна быть иной. Почему у неспециалиста не может вызывать скуку или раздражение то, что он не в состоянии понять, будь то музыка или что-то иное? Это лишь повлечёт за собой трансформацию скуки и раздражения в негодование и обвинения, кажущиеся мне непростительными. В конце концов, у широкой публики действительно есть своя собственная музыка, ее повсеместная музыка: музыка, под которую можно поесть, почитать, потанцевать и повоодушевляться. Зачем отвергать возможность того, что современная музыка достигла той стадии, которая уже давно достигнута другими формами деятельности? Прошли те времена, когда обычный хорошо образованный человек без специальной подготовки мог понимать наиболее продвинутые работы, к примеру, из области математики, философии или физики. Продвинутая же музыка, отражающая глубину знаний и оригинальность информированного композитора, едва ли может казаться более понятной, чем эти науки и искусства, тому, чьё музыкальное образование обычно скромнее его познаний в других областях. Но в данном случае срабатывает двойной стандарт, утверждающий «музыка — это музыка», подразумевая, что музыка — это всего лишь музыка. Тогда чего же не уравнять деятельность мастера по ремонту радиоприёмников и физика-теоретика, основываясь на изречении «физика — это физика»? Не составит труда найти заявления, подобные вот этому — из New York Times от 8 сентября 1957 года: «Уровень научной конференции был настолько высок,… что в мире нашлось лишь 120 математиков, специализирующихся в этой области и в состоянии принимать в ней адекватное участие». С другой стороны, специализированная музыка, далёкая от общепринятой «высоты» музыкальных стандартов, уличается в «декадентстве» и даже объявляется свидетельством «заговора».

Часто замечалось, что только в политике и искусствах неспециалист считает себя экспертом, имеющим право высказывать собственные суждения. В сфере политики он знает, что его право [на выражение этого мнения], облечённое в форму голосования, гарантировано законом. В сравнении с этим, в сфере публично исполняемой музыки рядовой слушатель уверен в том, что комфорт концертной практики освобождает его твёрдое заявление «мне не понравилось» от дальнейших претензий. Вообразите, если можете, неспециалиста, случайно попавшего на лекцию по теме «Точечный периодический гомеоморфизм»; по прошествии он заявляет: «Мне не понравилось». Общественные соглашения в той форме, в какой они существуют в этих кругах, позволяют осмелиться спросить: «А почему не понравилось?». Под давлением наш неспециалист раскроет подлинные причины своего неудовольствия: зал показался ему холодным, голос лектора — неприятным, его пищеварение не удовлетворилось последствиями скудного ужина. Его собеседник, естественно, дисквалифицирует эти причины как несущественные по отношению к содержанию и ценности лекции, и развитие математики останется вне опасности. Посетитель же концерта, если он вообще сведущ в вопросах бытования музыки, будет обосновывать своё «мне не понравилось» в виде утверждений, что прослушанное им произведение «невыразительно», «недостаточно драматично», «недостаточно поэтично» и т. д., и т. п., прибегая к набору эквивалентов вечного «мне не нравится, и я не в состоянии или не собираюсь объяснять, почему». И мощь критической мысли непосвящённого слушателя оказывается за пределами возможностей дальнейшего изучения. Конечно, он не несёт ответственность за обстоятельства, в которых музыкальный дискурс предстаёт волшебным царством семантического беспорядка, последним пристанищем всех вербальных и формальных ошибок, этим извечным дуализмом, отброшенным рациональным дискурсом. Возможно, он читал в широко разрекламированной и уважаемой книге по истории музыки следующее: «называть Чайковского “современным русским Бетховеном» беспочвенно, ибо Бетховен, очевидно, не был ни современным, ни русским…». Или вот такое, написанное выдающимся «неаналитическим» философом: «Музыка Лурье — онтологическая музыка… Она рождена в сингулярных корнях бытия, в предельно тесном слиянии души и духа…». Насколько безупречными выглядят словесные излияния среднестатистического слушателя по сравнению с этими изощрёнными конструкциями! Или, вероятно, в поисках «подлинной» весомости он позаимствовал критический словарный запас из заявлений официально «признанных» композиторов, чей авторитет, в свою очередь, основывается лишь на утверждениях подобного рода, извергающихся из уст рядового слушателя. Этот замкнутый круг — лишь один из частных случаев в мире, где бег по кругу является одной из норм критики. Композиторы (и исполнители), умышленно или невольно предстающие в образе «талантливых детей» или «вдохновенных идиотов” (ведь именно так их часто описывают), особенно владеют мастерством преобразования личных вкусов в общие принципы. Музыка, которая им не нравится, — «не музыка", а композиторы, музыка которых им не нравится, «не композиторы».

В поисках того, что бы такого подумать и как это выразить, непросвещённый слушатель может обратиться к газетам и журналам. Там он найдёт неопровержимое обоснование тезиса «музыка — это музыка». Научный редактор подобных публикаций удовлетворяет себя простыми репортажами, как правило, новостями «фактической» науки; книги и статьи, не предназначенные для широкого потребления, не попадают в обзоры. В любом случае такие вопросы остаются в поле зрения профессиональных изданий. Музыкальный же критик не признаёт подобной дифференциации. Создаётся ощущение — и вполне справедливое — что музыка, представляющая себя на рыночном пространстве концертных залов, автоматически нуждается в поддержке со стороны публики. Создаётся также ощущение — и опять-таки справедливое — что снижение уровня ожидаемой критики «продвинутого» музыкального произведения было бы несправедливым по отношению к композитору, к его стремлению к публичному высказыванию и «профессиональному признанию». Критик же — по крайней мере, в данной ситуации — оказывается жертвой нивелирования категорий [популярного и профессионального].

Здесь сказывается влияние некоторых факторов, определяющих климат публичного мира музыки. Вероятно, нам не следует исключать из рассмотрения те закрома «власти», из которых распределяются призы, премии и заказы, с лёгкой руки которых музыка объявляется виновной — не только без права противостоять обвинителю, но без права в принципе противостоять обвинениям. Или те благонамеренные души, что призывают публику «просто слушать больше современной музыки» — возможно, основываясь на теории, согласно которой знакомое может стать пассивно воспринимаемым. Или те, часто те же благонамеренные души, что напоминают композитору о его «долге перед публикой», в то время как долг публики перед композитором удовлетворён, согласно декларациям, лишь простым высиживанием в концертном зале или перед динамиками, или — для придания пущей важности — запоминанием количества звукозаписывающих устройств и модели усилителя. Или запутанный мир общественных отношений внутри собственно мира музыкального, в котором салон становится базаром, а сама музыка становится ингредиентом словесных канапе для болтовни за коктейлем.

Всё это я говорю не для того, чтобы представить картину бытования добродетельной музыки в греховном мире, но подчеркнуть проблемы «музыки для специалистов» в чужеродном, непригодном для неё мире. Далее, осмелюсь предположить, что композитор оказал бы себе и своей музыке немедленную и окончательную услугу тотальным, решительным и добровольным отказом от этого социума в пользу частного исполнительства и электронных средств, со всеми их реальными возможностями полного устранения общедоступных и социальных аспектов музыкальной композиции. Вследствие этой процедуры, водораздел между категориями был бы определён вне всякой возможной путаницы, и композитор обрёл бы возможность всецело посвятить себя профессиональным достижениям, в противоположность жизни на широкой публике, полной эксгибиоционизма и компромиссов с непрофессионалами.

Но насколько, спросите вы, эта ситуация будет благоприятной с точки зрения выживания композитора и его музыки? Один из ответов таков: в конце концов, именно такую частную жизнь обеспечивают исследователям и учёным университеты. Единственное — университеты, которые преимущественно предоставляют многим композиторам профессиональное и общее образование, должны стать прибежищем для «сложного», «трудного» и «проблематичного» в музыке. Действительно, процесс начался; и когда кажется, что он продвигается слишком медленно, я утешаюсь осознанием того факта, что музыка, вероятно, находится сегодня в ситуации, аналогичной былой исторической отсталости ныне освоенных территорий. В книге «Люди математики» Э.Т. Белла читаем: «В восемнадцатом веке университеты не были основными исследовательскими центрами Европы. Они, возможно, стали бы таким и раньше, если бы не классическая традиция и ее понятная враждебность к науке. Математика была достаточно близка к старине, чтобы считаться респектабельной, но физика, будучи более свежей, казалась подозрительной. Более того, от математика в университете того времени ожидали приложения львиной доли его усилий к преподаванию основ науки; его исследования, если таковые имелись, считались убыточной роскошью…» Заменив «исследование» на «сочинение музыки», «классическое» на «академическое», «физику» на «музыку» и «математик» на «композитор», получим поразительно точную картину текущей ситуации. И пока путаница, описанная мной выше, продолжает существовать, как могут университеты и их сообщества относиться к композитору иным образом, нежели лишь как к персоне, вовлечённой в публичное соревнование с исторически устоявшимися продуктами прошлого и коммерчески состоявшимися продуктами настоящего?

Возможно, по той же самой причине, различные исследовательские институты и подавляющее большинство фондов игнорируют потребность этой музыки в средствах, обеспечивших бы ей выживание. Мне не хотелось бы показаться невеждой, не различающим сочинение музыки и научное исследование, хотя можно поспорить, что эти различия не более фундаментальны, чем различия между иными областями исследований. Для меня однозначно сомнительно, оправдывают ли эти различия по своей природе отказ поддерживать развитие музыки в той же степени, в которой осуществляется поддержка других дисциплин. Немедленное «практическое» применение (аналогом чему в музыке являлось бы, условно говоря, «немедленное распространение композиторской техники»), безусловно, не является необходимым условием поддержки научных исследований. И если дело в том, что эти исследования поддерживаются, поскольку они приносили плоды в прошлом, то можно возразить, что, к примеру, музыка Антона Веберна, при жизни композитора оценивалась (в весьма ограниченной степени, если оценивалась вообще) как герметически окончательная, специализированная, а то и вообще из ряда вон выходящая; сегодня же, по прошествии нескольких десятилетий со дня смерти композитора, полное собрание его сочинений издано крупнейшими звукозаписывающими компаниями, прежде всего, как я подозреваю, в результате огромного влияния, которое оказало его творчество на послевоенный мир немассовой музыки. Сомневаюсь, что научные изыскания находятся в ситуации более благоприятной в плане гарантий на последующее признание, чем композиция. Наконец, если справедливо то, что исследование, даже в своей предельно прикладной фазе, является вкладом в сумму знаний в определённой области, что может внести больший вклад в наши знания о музыке, чем подлинно оригинальная музыкальная композиция?

Поддержка музыки наравне с другими науками и искусствами обеспечило бы существенную гарантию выживания для музыки, которую я описывал выше. Признаться, если эту музыку не поддерживать, репертуар прохожего, насвистывающего себе под нос, мало пострадает, и посещаемость концертов рядовыми потребителями музыки мало изменится. Но сама музыка перестанет развиваться и, самое главное, перестанет жить.

Перевод: Роман Столяр, октябрь 2016 г.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
+9

Author