Интуитивная музыка — термин, введённый одним из наиболее авторитетных и плодовитых европейских композиторов-новаторов ХХ века Карлхайнцем Штокхаузеном (1928-2007). Музыка эта, по мысли её автора, должна создаваться исполнителями в сотрудничестве с композитором, функция которого более не сводилась к предоставлению музыкантам подробного нотного текста: композитор лишь генерировал самые общие предписания, призванные стимулировать инициативу исполнителя. Впервые концепция интуитивной музыки была представлена Штокхаузеном в 1968 году, когда им был создан цикл «Aus den sieben Tagen» («Из семи дней») с подзаголовком «пятнадцать текстов интуитивной музыки» — пятнадцать текстовых партитур, содержавших инструкции для исполнителей, зачастую с существенным налётом мистицизма.

Инновация Штокхаузена вызвала оживлённые дискуссии в европейском музыкальном мире. Расшифровка одной из таких дискуссий — она проходила во время лекции по электронной и интуитивной музыке 15 ноября 1971 г. в Институте современного искусства в Лондоне — и представлена в этом материале. Лекция и дискуссия были сняты на видео и затем расшифрованы с видеозаписи. Перед дискуссией Штокхаузен продемонстрировал аудиозапись пьесы ES, после дискуссии — аудиозапись пьесы AUFWÄRTS).

Штокхаузен: Итак, это была ES. Как я уже сказал, я называю эту музыку интуитивной, поскольку, согласно тексту, подобному ES., необходимо исключить любые возможные системы, обычно используемые в любых видах импровизации — если термин «импровизация» используется в его обычном значении. Посмотрим, как интуитивная музыка будет развиваться в дальнейшем. Есть вопросы?

Вопрос: Как вы можете утверждать, что в состоянии безмыслия ум открывается высшим силам? Не делаете ли вы того, что делали сюрреалисты с их автоматической живописью в 1920-х? Говорят, что если перестать думать, то ум открывается подсознательному — бессознательному, а вы говорите, что вы открываете себя высшим силам. Не потому ли, что сюрреалисты находились под влиянием психоанализа, а вы — под воздействием восточной философии?

Штокхаузен: Я лишь знаю из личного опыта, что интуитивная музыка не должна, по возможности, иметь ничего общего с психологией, что означает — ничего общего с подсознательным или бессознательным. Скорее, музыканты должны находиться под влиянием сверхсознательного (мы говорим на основании имеющихся уже результатов), под воздействием чего-то, что проникает в них. Ничего подобного не происходило за всю историю музыки, ничего такого из того, что мы делали прежде, чтобы хотя бы отдалённо напоминало результаты, следующие под воздействием этих текстов. Таким образом, это следует из того, что называется сверхсознательным, а не подсознательным или бессознательным.

Вопрос: Вы говорили, что разные интерпретации имели между собой много общего.

Штокхаузен: Да, и это интересно.

Вопрос: Можете ли рассказать в нескольких словах о различиях в интерпретациях?

Штокхаузен: В ES, например, все различные версии, которые мы играли, начинались с очень фрагментарных, коротких действий и звуков. Далее то тут, то там постепенно появлялись звуки подлиннее, и, как только кто-нибудь вступал, его предшественник тут же прекращал играть, так что звуки прерывали друг друга. Далее во всех версиях наложение звуков друг на друга возрастало. То есть, сначала один музыкант что-то играет, затем другой начинает играть звук или звуковой паттерн, и, несмотря на это, первый может также продолжать играть. Потом всё это происходит очень быстро. Во всех версиях, которые я слышал, никогда не было медленных изменений: все внезапные события накаляли ситуацию, делая её притягательной для музыкантов. Они совершенно поглощены звуком и действуют моментально безо всякого обдумывания — я имею в виду совершенно спонтанное действие — и, таким образом, возникают очень плотные структуры, которые сохраняются в течение некоторого времени, пока не наступит момент, когда один из музыкантов сыграет звук, лежащий вне контекста. И тогда внезапно возникают длительные паузы: музыканты пытаются продолжить то, что они играли прежде, но это не работает.

Я бы мог дать вам описание того, что непосредственно связано с развитием организмов, растущих — независимо от региона — выше или ниже; можно даже пойти ещё дальше и объяснить это через изменения фактуры и регистра.

Вопрос: Были ли какие-либо исполнения, которые, на ваш взгляд, не удались?

Штокхаузен: Имеете в виду, когда мы совсем не могли играть?

Вопрос: Нет, когда творческое чутьё музыкантов подводило? Или вообще не может происходить ничего неправильного?

Штокхаузен: Были, конечно. Первый признак неправоты — использование клише: когда появляется подготовленный материал, когда звучание напоминает что-то знакомое. И мы понимаем, что всё пошло не так. Внутри нас есть своего рода автоматическая запись, которая также автоматически выдаёт весь записанный материал — и даже мусор — и потом останавливается.

Вопрос: Есть ли у вас способ исключить «акустическую шелуху» из творческого процесса?

Штокхаузен: Конечно. Во время интуитивной игры становится совершенно отчётливо понятно, который из музыкантов обладает наилучшим самоконтролем: довольно скоро выясняется, насколько музыканты критичны [к собственной игре], насколько они в балансе физически и духовно, и т. д. Некоторые музыканты быстро приходят в замешательство, поскольку они не слушают. Это обычная ситуация, при которой появляется шелуха — в том смысле, что они при этом производят звуки, по своей динамике мешающие остальным, причём делают это неосознанно. Порой некоторые из них становятся, например, очень тоталитарными, и это ввергает ансамблевую игру в ужасную ситуацию. Звуки становятся агрессивными и деструктивными: коммуникация сводится к минимуму, и деструктивные элементы начинают преобладать (надеюсь, мы понимаем друг друга: я не имею в виду «прекрасное» или «безобразное», я имею в виду то, что физически и психически ведёт к разрушению). Затем они все играют одновременно. Это один из важнейших критериев — нужно постоянно напоминать себе: «не играй всё время» и «не увлекайся, чтобы не действовать всё время».

После того, как сотни лет музыкантов заставляли играть лишь то, что написано композитором, они непременно начинают играть всё время, как только в интуитивной музыке им предоставляется такая возможность. Игра тут же становится очень громкой, и музыканты не знают, как вернуться к тихой игре, поскольку каждый жаждет быть услышанным. Я имею в виду, играть громко просто, но как вернуться к тихой игре? В конце концов вы думаете: «Никто меня не слушает, так что я лучше помолчу».

Таковы общие принципы поведения в групповой игре.

Вопрос: То есть, из этих особенностей следуют стандарты качества?

Штокхаузен: Совершенно новые стандарты, к которым мы не прибегали доселе; критерии качества, которые мы познаём, когда впервые играем в группе, и в особенности каждый раз, когда появляется новый член коллектива. В целом, для нового члена коллектива требуется некоторое время, чтобы интегрироваться в ансамблевую игру.

Вопрос: Говоря о коллективном взаимодействии, должен существовать какой-то предел численности участников группы?

Штокхаузен: Верно. Поэтому я всегда говорю, что беспорядок начинается с числа 7; при числе участников больше семи всё становится слишком плотным. Для группы больше семи человек — скажем, восемь или девять — нужны исключительные личности. Самое лучшее — четверо или пятеро. Даже при шести участниках, на мой взгляд, необходима серьёзная самодисциплина, чтобы замолчать на длительный период во время исполнения, и для понимания, какой момент является подходящим, чтобы появлялись соло, дуэты или трио, чтобы не звучать секстетом постоянно.

Вопрос: Предпринимались ли подобные попытки группами, существующими длительное время, например, струнным квартетом?

Штокхаузен: Нет.

Вопрос: Качество исполнения имеет какое-либо отношение к техническим возможностям музыкантов?

Штокхаузен: И да, и нет. Например, если кто-то играет неуклюже, интуиция не может развернуться в таких условиях, инструмент её ограничивает. Это означает, что музыкант становится зависимым от своего тела и всегда желает делать больше, чем способен. В результате возникает шелуха. В подобной ситуации выигрывает тот, кому нет необходимости отвлекаться на технический аспект исполнения.

Вопрос: То есть тот, кто мастерски владеет инструментом. Как насчёт там-тама?

Штокхаузен: Ну, вы же понимаете: тот, кто играл на там-таме и экспериментировал с ним много лет. Я не имею в виду того, что может сыграть все этюды Листа — было бы весьма сложно играть с таким музыкантом, поскольку он не смог бы выйти за пределы системы. Это почти невозможно, пока он не сосредоточится на выходе за пределы любых предустановленных техник. Скорее, я имею в виду того, кто полностью объединён с инструментом, кто знает, где его касаться и что делать, чтобы достигнуть вибраций, так чтобы внутренние вибрации, происходящие внутри музыканта, немедленно становились бы внешними вибрациями инструмента. Вот и весь секрет, естественно, весьма бегло описанный.

Вопрос: Допустим, вы в группе и следуете предписанному тексту. Вы ни о чём не думаете, у вас нет никаких мыслей. Каким же тогда образом вы совершаете действия, чтобы извлечь звук? И классифицируете ли вы сознание как форму мышления, или это что-то иное?

Штокхаузен: Если я знаю, что я это делаю, и что мой партнёр по группе делает что-то ещё, это осознание есть акт мышления, и я называю это мыслительной деятельностью. А что вы понимаете под сознанием? Вы имеете в виду, что я думаю, что сижу тут и играю? Или не это, а то, что я просто играю?

Вопрос: Я имею в виду, что вы осознанно извлекаете звуки

Штокхаузен: Всегда, естественным образом — находясь внутри звука.

Вопрос: То есть, вы разделяете осознание от думания?

Штокхаузен: Да, несомненно. Думание — умственный процесс: планирование, запоминание, фиксирование, подсчёты — всё это виды умственной деятельности. К примеру, есть пьесы, в которых требуется подготовить некий план; нужно каждый раз представлять следующее событие и исполнять в точном соответствии придуманному. Таким образом, музыкальное событие продумывается, а затем уже исполняется.

Вопрос: Но вы же реагируете друг на друга, не так ли? Это я и имел в виду под осознанием.

Штокхаузен: Вообще-то мы достигаем того — или действуем в направлении того, что витает в воздухе. Это не в буквальном смысле слова ре-акция: мы работаем над формированием звука, что витает в воздухе.

Вопрос: В вашей театральной пьесе OBEN UND UNTEN вы требуете от инструменталистов сначала играть KURZWELLEN, чтобы актёры послушали это сочинение, прежде чем играть OBEN UND UNTEN. Зачем это нужно?

Штокхаузен: Я подумал, что это послужило бы наилучшей подготовкой и наилучшим стимулом. В KURZWELLEN музыканты должны реагировать на нечто непредсказуемое, поскольку оно исходит из радио. Им нужно было спонтанно реагировать на коротковолновый материал. В театральной же пьесе я жду от музыкантов мгновенной реакции на спонтанный вербальный материал, исходящий от чтецов — мужчины, женщины и ребёнка. Таким же образом я ожидаю от мужчины, женщины и ребёнка интуитивно говорить то, на что побуждают их производимые музыкантами звуки. И, чтобы подготовиться к такой деятельности, самое лучшее — сесть напротив радио и реагировать на всё, что слышишь, на любые изменения, немедленно делая всё, на что тебя побуждает слушание радио — поскольку, делая это, ты не сможешь себя обманывать.

Вопрос: Вы сказали, что эту музыку вы называете интуитивной, поскольку импровизация всегда связана с определённой системой.

Штокхаузен: Стилем.

Вопрос: Со структурой. Что скажете об импровизации, которой занимается [Винко] Глобокар?

Штокхаузен: Он называет это импровизацией. Я бы не рекомендовал использовать это слово.

Вопрос: И как бы вы это назвали — интуитивной музыкой?

Штокхаузен: Да, назвал бы так)

Вопрос: А Глобокар бы назвал это таким термином?

Штокхаузен: Вы о чём хотите поговорить — о мнениях или анализе?

Вопрос: Я просто хотел бы знать, где пролегает различие между импровизацией и интуицией.

Штокхаузен: В интуитивной музыке я пытаюсь выйти за пределы всего, что устоялось как музыкальный стиль. В импровизационной музыке, как показывает история, всегда есть базовые элементы — ритмические, мелодические или гармонические — на которых основывается импровизация.

В группе Глобокара ясно, например, что, несмотря на намерения музыкантов играть «с чистого листа»,несмотря на то, что нет никаких предписаний и, предположительно, никаких предварительных соглашений, время от времени перкуссионист [Жан-Пьер] Друэ играет на табла ритмические модели, известные нам из индийской музыки. Некоторое время он изучал табла с индийским педагогом, и эти стилистические элементы автоматически возникают в его игре. То есть, в целом никакого определённого стиля нет, но некоторые стилистические элементы в музыку проникают — чего я стараюсь избежать, чтобы сосредоточиться исключительно на интуиции. То же самое и с [Мишелем] Порталем, кларнетистом. Как только он входит в раж, когда музыка «подогревает» его, он играет типичные фри-джазовые мотивы, модели, которые он, будучи фри-джазовым музыкантом, наигрывал годами. Есть определённые идиомы, перенятые от коллектива, в котором он играл, и от фри-джазовой традиции в целом. В такой момент обнаруживается присутствие определённого стиля. Даже если музыканты не намереваются в этом стиле играть, они не могут его преодолеть.

Вопрос: Но систематизированные паттерны являются частью импровизации.

Штокхаузен: Да, так исторически сложилось.

Вопрос: Нет, так должно быть, и так будет всегда — и всегда было

Штокхаузен: В данном случае всё полностью зависит от нас. Если назвать то, что я делаю, импровизацией, нужно добавить: «Будьте осторожны, термин «импровизация» в настоящее время очень широк и более не связан ни с какими соглашениями». Но в таком случае я предпочитаю новый термин. Следовательно, я предлагаю следующее: музыка барокко, индийская музыка, какая-нибудь африканская музыка — например, из Мозамбика — это импровизационная музыка. Давайте её и называть импровизацией и оставим это.

Вопрос: А фри-джаз?

Штокхаузен: Это фри-джаз, поскольку слово «джаз» означает определённый стиль. То есть, чтобы исполнять эту музыку, требуется нечто специфическое.

Вопрос: То, что я сегодня слышал на записях, была западная классика. Я бы сказал, что она сыграна людьми, имеющими классическую подготовку.

Штокхаузен: Что значит «классика»? Я совершенно сбит с толку вашим комментарием, поскольку для меня классическая музыка — это нечто сочинённое композитором. В ней есть определённые характеристики, такие как ритм, гармония, мелодия и форма, и я всего этого не нахожу в музыке, которую показывал.

Вопрос: Я бы даже по жестам понял, что музыканты весьма искушены в социальном плане, это представители определённой культуры, в которой мы живём, — в отличие, к примеру, от эскимосов.

Штокхаузен: Это очевидно. Что я могу сказать? Имею в виду — я не в силах изменить эту ситуацию.

Вопрос: Да, и в этом смысле эта музыка также импровизационна, поскольку она ограничена рамками культурных референций.

Штокхаузен: Если бы кто-то прибылсо звезды Сириус и услышал инопланетную музыку, он бы сказал: «Так это инопланетная музыка: неважно, насколько они пытаются быть интуитивными, есть некое очень типичное качество интуиции на этой самой Земле, если сравнивать его с Сириусом». Конечно, можно и так спорить, если хотитет. Мы пока что не универсальны, если это то, что вы хотите сказать.

Вопрос: Хотели бы вы работать с музыкантами, обладающими совершенно разным бэкграундом?

Штокхаузен: Вне всяких сомнений. Я это и делаю. Я не привязан к конкретной группе. Годами я старался менять музыкантов, которые не могли выбраться из того, что описывалось выше. Я понял, что их ограничения слишком велики. Они достигли некоего предела и не могут продвинуться дальше него. Их возможности исчерпались, поскольку они не работали соответственно развитию их личности.

Вопрос: Не думаете ли вы также, что это верный путь обнаружения подлинной внутренней культуры через музыку, точно так же, как вы творите интуитивную музыку в группе?

Штокхаузен: Об этом сложно говорить. В общих чертах это означает наладить контакт со всем, что мы называем интуицией. (Скажем, некто был озарён вдохновением в трамвае или во время прогулки, а потом работал над этой так называемой идеей или видением звука в течение следующих недель). Можно представить себе вдохновение как вспышку в ночи. В этом смысле я хотел бы прояснить, что я нахожусь в поиске такой техники для себя как для композитора и интерпретатора — а также для других музыкантов, работающих со мной, — что позволила бы осознанно продлить эту вспышкоподобные моменты интуиции; такой техники, которая могла бы активизировать интуицию, как только я приступаю к работе, чтобы я не был жертвой ожидания, пока интуиция нагрянет. Она часто приходила именно в неправильные моменты, когда у меня не было времени, или когда кто-то хотел со мной заговорить. Я должен найти технику, с помощью которой мог бы включать и выключать интуицию. И эти моменты интуитивной работы должны длиться дольше, столько, сколько я хочу. Но после этого мне нужно будет найти совершенно новый способ создания музыки. Я не смогу просто сидеть перед куском бумаги с заточенным карандашом и резинкой и записывать то, что сообщает мне интуиция, поскольку интуиция обладает очень особенной скоростью, которая никак не соответствует скорости письма.

И вот в чём затруднение: 600, 700, 800 лет нас приучали транслировать музыку — которую мы воспринимаем интуитивно — в визуальные образы, дабы представлять её в виде системы, с которой мы априори согласились. В большинстве своём это механическая работа. Как я уже сказал, во всех моих работах присутствует лишь несколько интуитивных моментов, определяющих эпизоды длительностью в несколько минут, после чего они исчезают. Затем я работал, словно механик, днями и неделями, просчитывая детали и т. п. Но я всегда знал, что хотел, с самого начала, а потому вся эта работа сродни индустрии, производству. Даже несведущие знают: гений состоит из 95% тяжёлой работы и 5% интуиции. Я бы хотел добавить, что эта концепция должна завершиться как можно скорее. Она основывается на невероятно сложном процессе, в котором мы втиснуты ещё со времён Гутенберга, а фактически — с тех времён, когда первые монахи начали записывать музыку. Было необходимо — в качестве посредничества между композитором и исполнителем — записывать музыку на бумаге, а затем передавать эту запись кому-то наподобие музыкального почтальона, перевозившего её в другой город, например, где другие музыканты могли прочитать её и снова воплотить в звуки. А сейчас этот процесс понемногу исчерпывает себя. И у нас нет больше потребности в этих бумагах — я могу сам вылететь в любой город или выслать аудиозапись.

Следовательно, нам нужно выработать совершенно новую процедуру, чтобы найти время для естественного выражения интуиции и работать с этим временем таким образом, чтобы интуитивное состояние длилось, чтобы не было необходимости прерывать его возгласом: «Минуточку, сначала мне нужно это записать», иначе время будет безвозвратно потеряно. Это самое «минуточку!» уже стало источником разочарования для многих творцов от музыки — по крайней мере, для композиторов; я бы сказал, что традиционный взгляд на композитора как на лицо, фиксирующее музыку на бумаге, более не является исчерпывающим.

Вопрос: Что произойдёт, если вы повторите пьесу, подобную ES, в течение этой недели? Наверняка ведь, однажды сыграв определённым образом, вы будете связаны памятью о деталях предыдущего исполнения и сыграете похоже?

Штокхаузен: Нет, я не хочу ничего повторять.

Вопрос: Думаете, оно будет совершенно иным?

Штокхаузен: Если вы следуете интуиции, вы стараетесь отбросить всё, чему вас учили — все повторы, все репродуктивные механизмы. Безусловно, исполнение тогда будет совершенно иным.

Вопрос: По-вашему, возможно пробудить интуицию аудитории?

Штокхаузен: Имеется в виду обратная связь, исходящая от слушателей?

Вопрос: От слушателей, да. И это фактически завершает интуитивный цикл.

Штокхаузен: Определённо. Если в зале есть люди, испускающие плохие волны, ничего не выйдет. Чувствуешь себя очень плохо, выступая перед деструктивной публикой, или когда некоторые элементы в публике пребывают в антагонистическом настроении, испуская деструктивные волны, противоречащие всему, что происходит. В ряде случаев мы были вынуждены сдаться. Люди даже не понимали, почему, но мы знали, что это не то место, где можно было продолжать нашу работу. Я имею в виду, что-то затевать вообще. Да, публика крайне важна, но не с той точки зрения, что она что-то там воображает. Публика думает, что это великая вещь в свободном обществе, когда кто-то играет, а остальные внимают; когда её, публику, кормят музыкой — моей музыкой, зафиксированной раз и навсегда, и именно в порядке традиционной односторонней информации в её предельных формах, каковыми являются записи, радио и телевидение.

Те, кто теперь предпочитают «критически» переосмыслить эти обстоятельства, говорят: «Ну, тогда тебе нужно взять свисток, топнуть ногой по полу и приказать музыкантам: каждый обязан участвовать в создании музыки и стать частью творческого процесса!» И тогда вся идея превращается в нечто жутко примитивное, поскольку люди не готовы к этому внутренне и не горят желанием породить нечто экстраординарное; они просто хотят проявить себя и участвовать в шумном событии. Так что обычно, если бы такое происходило и повторялось в последние несколько лет, это бы делалось с небольшими инструментами или было бы объявлено, что совместное звучание будет достигнуто с помощью одних лишь голосов. Иногда кто-нибудь показывал вступления тут и там или попытался бы управлять процессом целиком. Или бы никто этим не управлял, и что происходило бы, то и происходило. В считанные секунды это, как правило, превратилось бы в очень громкий шум, в котором бы никто себя не слышал. И затем это бы так и оставалось громким хаосом, пока люди не устанут.

Но есть совершенно иной метод, как участвовать [в таких акциях ] по-новому. Иногда можно обнаружить его в индийской музыке. Там небольшая группа слушателей садится вокруг музыкантов и «комментирует», используя жесты и голос. Музыканты чудесным образом поощряются этими жестами слушателей и отвечают на них соответствующим образом. Между теми, кто слушает, и теми, кто играет, возникает родство. Вследствие этого деление на тех, кто помогает созданию творческой волны с помощью своих внутренних генераторов, и музыкантов, щиплющих струны, оказывается несущественным. Можно забыть о физическом состоянии активно движущихся рук, ног или языка. При этом между людьми, совместно настроенными таким прекрасным образом, возникает невероятной силы обратная связь. Когда музыканты играют в присутствии такой публики, происходят совершенно необычные вещи — и именно под влиянием этих людей.

Вопрос: Как вы думаете, могут ли люди, не обладающие «высшим знанием», творить интуитивную музыку?

Штокхаузен: Да, безусловно. Это как влюбиться в кого-то, кого вы не знали ранее.

Вопрос: Я бы подумал, что настоящая хорошая интуитивная музыка сильно зависит от индивидуальностей, составляющих группу, хорошо знающих друг друга.

Штокхаузен: Как только что вот тот господин сказал, это может пойти и не туда. Или, напротив, новый участник группы может вдохновить невероятным образом. Есть также некий магнетизм, внезапно привлекающий музыкантов друг к другу; они чувствуют себя настроенными друг на друга. Но иногда это останавливается, и кто-то чувствует: «Хмм, я ошибался, у меня не получается или у него — и вместе не выходит». Вообще, если музыканты хорошо знают друг друга, то это самое лучшее.

Вопрос: Я бы хотел вернуться к отношениям интуитивной музыки и стиля. Не является ли последняя пьеса, которую вы нам сыграли, узнаваемой как ваше авторское произведение, в сравнении с другим композитором, который также пишет текст, дающий повод для интуитивного исполнения? Не впадаете ли вы каким-либо образом в что-то узнаваемое, что может быть расценено именно вашей пьесой, а не пьесой какого-либо другого композитора?

Штокхаузен: Да, в этом что-то есть. Невозможно, чтобы люди, которые — до сего момента — играли нечто носящее моё имя, думали, что меня не существует. Тот факт, что они знают о моём существовании и играют то, что как-то связано с моим именем, направляет их на очень особенные вещи. Как имя я — миф. Есть тело, и у тела есть ярлык: имя. Как только тело перестаёт существовать, имя моментально трансформируется в миф, вместе со всеми вещами, его окружающими, включая множество мнений и убеждений относительно того, как то или иное должно быть сделано, если бы тело до сих пор жило. Множество умов уже составило полную картину обо мне — миф; и этот миф теперь творит сам себя. То есть, я миф самого себя. Но это значит, что я интересуюсь не только лишь этим конкретным телом и его биографией, поскольку это одна из многих его форм, а другие такие же мифические создания для меня, как и я сам. И само имя как таковое мне неинтересно. Имя выражает что-то, что проявляется через меня: это всё, что я знаю. Таким образом, что бы я ни делал, всё должно следовать тому пути, который я считаю верным: есть определённая целостность, которая проявляется через меня. Это должно быть нечто, что именно я могу представлять. И музыканты, работавшие со мной, — даже те, кто читали мои партитуры или статьи — чувствуют что-то из этого и стремятся его достигнуть. Даже если бы я сказал «Играй!», я бы сказал это иначе, чем некто иной, сказавший то же самое; в этом существенная разница.

Итак, некто приходит в мир этим с мифом, и он остаётся, пока люди хранят этот миф или одержимы этим духом. Через каждого человека проявляются духовная сила и воздействует на многих других. И это порождает мир внутри мира: в этом нет никаких сомнений. Таким образом, неважно, насколько «свободна» инструкция для музыкантов, люди всегда говорят: «Ну, что поделаешь, это звучит как ваша музыка». И даже если я скажу, что это не моя музыка, что ни один из её аспектов не принадлежит мне — это ничего не изменит, поскольку все мои работы, сочинённые ранее, содержатся в этой интерпретации. Они обогатили определённый духовный процесс, музыкальный процесс.

Вопрос: Считаете ли вы, что со временем ваша музыка будет классифицирована как классическая музыка?

Штокхаузен: К превеликому сожалению, но до тех пор, пока люди хотя разложить музыку по полочкам, — да. Эта классификация несёт на себе особую функцию, особенно в нашем обществе, поскольку все эти классификации проистекают от людей, классифицирующих самих себя. Это также справедливо для тех, кто запирает себя в царство «поп-культуры». Людям очень трудно выйти за рамки «класса», к которому они желают принадлежать, поскольку они, застряв в системе, на деле внутри себя настроены против любых других классов. Вообще это смешно: я принадлежу к тому, к чему хочу принадлежать. Свободный человек не испытывает необходимости в принадлежности к какому-либо классу. Если кто-то говорит мне, что я принадлежу к какому-либо классу, это означает, что он тоже себя к чему-то приписывает, используя, к примеру, ярлык «классика». У этого явления есть экономические и социальные причины: «классические» люди хотят быть в «классическом» обществе, классическими работниками в классическом окружении, они хотят классический костюм, классический автомобиль и «классного» партнёра — все эти штуки имеют друг с другом много общего.

Я рад, что музыка распространяется в записях — и впоследствии и я стану анонимом, останется только «имя» — и что она (музыка) проникает во все слои и общественные классы. В этом смысле я счастливчик, поскольку мои записи покупают и фанаты поп-музыки, и любители классики, поклонники современной музыки и те, кто любят восточную музыку или фолк. По крайней мере, звукозаписывающие компании считают это поразительным — и, честно говоря, не понимают, почему моя музыка ломает все существующие классификации с такой быстротой: это не укладывается ни в какие рамки. Ну, посмотрим, [что будет дальше]. Возможно, вы правы, что через пятьдесят лет снова скажут: «Он — классический композитор».

Вопрос: Допустим, некий прекрасно подготовленный музыкант ничего не знает о вашем стиле, а вы предлагаете ему исполнить эту музыку. Что произойдёт в этом случае, по-вашему? Пробовали ли вы такое?

Штокхаузен: Он будет играть то, что слышал ранее. Это в действительности весьма решающий момент в развитии музыканта — сломать все привязки к окружающей среде и техническим механизмам. Здесь нужна предельно сознательная натура: необходимо знать музыку всего мира. Нужно быть информированным обо всём мировом процессе, с опытом путешествий по многим странам или слушания музыки всех иных культур, чтобы полностью избегать их [влияния].

Вопрос: Вы хотите сказать, что музыкант, желающий сыграть пьесу наподобие ES, должен в обязательном порядке хорошо знать вашу музыку перед тем, как играть ES?

Штокхаузен: Нет, в данном случае это необязательно. Мой инстинкт подсказывает, что — следуя моей инструкции «Не думай ни о чём — а потом начинай играть» — он бы пытался прикасаться к струнам своего инструмента и всё время останавливался, поскольку инструкция гласит, что нужно остановиться, как только начинаешь думать. Не знаю, надо попытаться. Мозг может функционировать, словно фильтр, избегая любых стилистических клише. И когда музыкант думает (поскольку инструкция предписывает: «Не думай, и когда достигнешь состояния безмыслия, начинай играть), он может думать сколь угодно долго между игровыми эпизодами. Так мы и поступаем, когда исполняем эту пьесу. Мы слушаем друг друга и, как только кто-нибудь думает «Что за странные вещи он играет?», он останавливается. Далее он пытается вернуться в состояние безмыслия и снова начинает играть. Так что думание не исключается; мыслительный процесс всегда активен, пока не играешь. Думание выступает в качестве своеобразного фильтра: размышляя во время игры, критически оцениваешь собственную игру или игру других. И затем эти размышления обусловливают — уже после того, как они прекратились — всю последующую манеру игры во время фазы безмыслия.

Вопрос: Мне кажется, что все мы здесь могли бы остановить наши мысли и эмоции — всё, чем мы обусловлены, что происходит вокруг нас — просто достигнув полной внутренней тишины. Затем то, что есть в каждом из нас, станет общим, и единственной проблемой останется вытравить из себя все условности, сотворённые в нас телевидением, газетами и рекламой. Таким образом, если бы кто-то довёл пьесу, подобную ES, до логического завершения, она бы , вероятно, всегда звучала одинаково, независимо от того, кто её исполняет и где она исполняется. Поскольку то, что мы слушали, сыграно музыкантами Штокхаузена. я хотел бы спросить, не считаете ли и вы, что это произведение не исполнено пока что с той же степенью совершенства, с которой оно написано?

Штокхаузен: Прошу, дайте нам шанс. С того момента, как нечто подобное всплыло на поверхность и, более того, вызвало к себе серьёзное отношение, в истории музыки прошло всего три года, и, к сожалению, никто из музыкантов, исполнявших эту музыку, не изменил серьёзным образом свою жизнь. Они все продолжают жить примерно так же, как и жили раньше. Несмотря ни на что, они все определённым образом изменились, каждый по-своему. Должно пройти время. Не только с этим поколением, но и с грядущим. Я совершенно уверен, что эти зёрна дадут всходы.

Перевод: Роман Столяр, июнь 2017 г.