«Дневной свет скорости подменяет свет солнца на небосводе и уничтожает чередование дня и ночи»

(Поль Вирильо)

Прошло ровно 69 лет с момента публикации в 1948 году эссе Даниэля Галеви, озаглавленного «Эссе об ускорении истории». Не находят ли его идеи отклика в сегодняшних техно-вечеринках глокализованного мира? Мира, в котором каждый город, каждая столица — всегда центр, а окраина — в гегелевском Нигде. Нигде, кое суть Ничто, кое суть всегда Нечто. Нечто этой вечно пребывающей в становлении, откладывающей свой конец пред-истории, завершением которой может стать лишь остывание-сокращение, застывание, конец. Именно поэтому история, как и сама деятельная жизнь, движется с бесконечной скоростью, стремящейся превзойти скорость света (отсюда, собственно, и мечта науки о тахионах, тельцах, способных идти быстрее света, фотонной границы нашего дления в современном техническом мире с его второй, кибернетической, реальностью).

Галеви предвидел, что технопрогресс не станет концом истории (как думал позднее, но прогадал Фукуяма), но, по мнению Галеви, будут уничтожены все отсрочки и расстояния: мир станет той самой чистой длительностью, непрерывностью, о которой говорил нам Бергсон. Мы ежедневно открываемся новому темпу, ритму, который разгоняется до неразличимого, то есть — говоря более простым языком — до бесконечной интенсивности космологических масштабов, слитой с онтическим шумом неразличимого бытия как Единого, как Целого у Плотина и Делеза.

От Плотина и Делеза мы переносимся в киевский Closer, место, в котором каждая вечеринка — событие чистой длительности, чистая скорость, а чистая скорость — новое наполнение длительностью каждого бесконечно дробимого мгновения, переживаемого танцующим субъектом. Homo entertaining здесь замещает Homo faber’а, о котором вещали нам Хайдеггер и Ханна Арендт: выпадение в чистую длительность ощущается через соединение между двумя незримыми параллелями: параллель кинематики, танца, движения со звуком, непрерывным звучанием самоцитирующегося, одновременного и одномоментного схождения воедино звука электронной музыки. Вместе они образуют новую парадигму.

Сама электронная музыка — уже пример такой же парадигмы в миниатюре, своего рода первая ступень для становящегося родовидового различия и повторения малых объектов в одном большом объекта. Возьмите музыку Алекса Сэвиджа (Alex Savage), которую слышали мы все и которую мы потом еще неделю муссировали в виртуальном пространстве: эмбиент накладывается на хип-хоп, техно — на dark idm, мрачные биты — на личный почерк исполнителя, на старую школу металла, хардкора и панк-рока. Каждый элемент этих жанров, каждый клочок, звучит одновременно, в композиции диджея они сливаются в нечто звучащее одновременно и — в то же время — урезанно. Элемент композиции в жанре панк-рок сочетается с элементом техно-бита, вместе давая новую парадигму мрачного звучания, вовлекающего тело слушающего-танцующего в кинематическую часть парадигмы Closer’а. Мрачные звуки синтезатора резонируют (распадаются, возвращаются в синтетическое единство, снова распадаются) с битами, напоминающими старенький gabber.

Что делает здесь Алекс Сэвидж? Он не только разрушает, словно древний бог войны индуизма, не только сталкивает ранее несочитаемое в насильственном синтезе, словно Ницше или «однофамилец» Алекса из вымышленной вселенной комиксов — Вандал Сэвидж… Он цитирует. Цитирование проявляется в том, что он, словно газетные вырезки, складывает старые звуки-надписи, звуки-знаки, канвы, в новый «текст», изобретает своими цитированиями новое средство выражения. Сэвидж выражается так, как не выражался никто до него, для кого-то звуча грубо, по-варварски, как «дикарь», «обезьяна», для кого-то — зачиная новую парадигму звука в голове слушателя, отдающегося новому, ранее неслыханному ритму.

А что же делает Карл Финлоу? Этот британец, как и его древний предок — Дэвид Юм — как и потомок Юма Дэвид Пинсент — движется на философском летчике-истребителе, подвергая слушателя бомбардировке новыми экспериментальными кассетными бомбами звука, уносящими его в новые ритмы чистой длительности все того же мгновения под слитым денно-нощным событием «Клозера». Не зря событие начинается в 23.00 и заканчивается даже не утром, но — днем. Это — новые сутки, новый способ ощущения времени, ощущение новой жизни по новому времени — сутки, оборот которых — с 11 вечера до 12 дня. После чего — «ночь», сон, «сутки» сна до новой тусовки. Скорость звуковых волн срывает солнечный свет и тень, сливая их в желто-серый алхимический сплав, создавая локальные дни, своего рода «клозеро-сутки», уничтожая календарное время и формируя новую парадигму субъективного (жизненного! — вспомните же, наконец, фон Икскюля!) времени.

Звуковая реальность моего жизненного мира, где линия видимого горизонта замещена границами клуба. Горизонт мира, горизонт самих событий (не путайте его с горизонтом событий в космофизике) спаян, вплавлен, вправлен в стены клуба, выведен на звуковые мониторы и подсвечен десятками новых небесных тел на небе-потолке — звездами светомузыкальной аппаратуры и лампами ночного освещения.

Когда звучит Финлоу, все явственней ощущается единство действительного и виртуального, частей и целого и целых, составляющих новое целое, урезанных до фрагментов в коллапсе электромагнитных волн, передающих информацию в мои органы чувств и заставляя мой организм резонировать сообразно полученным сигналам. Эра энергетического ускорения, машина сжатий, турбокомпрессор — все эти образы сразу возникают в памяти, когда его композиции потрясают мой маленький мир до оснований, заставляя дрожать стены «Клозера» и откатываться назад, к центру этого мира. Если Киев — как и любой другой глокальный город глобальной деревни — центр мира, как и все другие центры мира, то почему бы не стать центром Киева этому клубу? Тем более, что и расположен-то он в историческом центре самого Киева, так сказать, у его основания, в его фундаменте, в истоке его исторического времени.

Отсюда, от этого истока исторического времени, продолжающего активно длиться в некое в, звуки Карла Финлоу расходятся по мировым линиям, по осям онтического, возвращаясь со скоростью звука к самим себе… точнее, стремясь к возвращению, но прерываясь и распадаясь, рассеиваясь на полпути: чистая Диссеминация как глобальный акт событийности в электронной музыке. Делокализация — не столько эффект производства видимостей: делокализация сопряжена со звуком и непосредственным движением, движением в его животной, аристотелевско-кантианской сути. Понять постиндустриальный мир и электронную музыку нам гораздо сильнее помогает форономия 18-19 вв. или «Физика» Аристотеля, чем попытки Гидденса и других ухватить за хвост постиндустриальное предпринимательство.

Именно у Аристотеля мы видим попытку связать непосредственность движения как чистого дления, невычислимого, нематематического движения, со звуком как чем-то длящимся и — опять же — не поддающимся измерению. Только на танцполе, только в «Клозере» я наблюдал и ощущал это единство скорости, движения, длительности (чистой длительности!), которые нельзя ничем измерять, с неизмеримым и несоизмеримым звуком.

И когда Финлоу цитирует британских коллег в своих треках, происходит еще одна встреча-невстреча: на этот раз, с другими исполнителями, находящимися в другом центре мира и — определенно! — центре электронной музыки. С лондонскими исполнителями и с Великобританией как таковой. Таким образом, два центра (оба виртуальны как центры относительно действительного положения дел, в котором центр — лишь Ядро земли) встречаются, накладываются один на один, и в нем мы обречены (основоположены) жить, двигаться, жить в движении, существовать, танцуя.

Заражая друг друга расстояниями, временными интервалами перекуров и перерывов между песнями и дистанциями между исполнителями, мы формируем новую сферу конкретного опыта, укрепляем обшивку капсулы, несущейся через дромосферу внешнего пространства. «Клозер» — это не просто событийный рельеф, поскольку он является чистой длительностью, чистым событием; это рельеф объектов, наполняющих его и составляющих его, создающих его пространство (да, Лейбниц и Кант в своей программе реляционного пространства были в сотню раз правее Ньютона; спасибо Эйнштейну, что поддержал меня в этом!). Материальный объем давно уже не является действительным присутствием: аудиоприсутствие звука детерминирует образ и создает само событие в его чистой длительности.

А стоит ли говорить, что «Північ» цитирует сама себя, свои предыдущие мероприятия? Или тот факт, что Алекс Сэвидж цитировал предыдущих исполнителей — того же Вульфиуса? Или что Вульфиус и Баттехно цитировали Сэвиджа еще до его выступления? Или что всех их цитировал-отражал-репрезентировал сам Финлоу, а они, в свою очередь, отражались в нем? Когда время нелинейно, когда оно мыслится и видится в перспективе нелинейности, как сингулярность, как эон, это легко помыслить и понять. Тогда эти вопросы превращаются в утверждения: в нелинейной перспективе все это самоочевидно. Как в аппарате Физо, который демонстрировал в своих публичных лекциях Эрнст Мах: вращение диска возможно в оба конца, остановка — в любой момент. И все же — при всем этом — мы в одной-единственной, Единой, неисчисляемой, длительности. Длительности определенного и замкнутого в себе события-мира. Мира «Клозера». Мира «Півночі». Места, о котором, следом за Хайдеггером и его интерпретаторами, а ранее — за Гельдерлином — мы можем сказать: здесь я всегда дома.