Create post

«******»: дом моего бытия

«Дневной свет скорости подменяет свет солнца на небосводе и уничтожает чередование дня и ночи»

(Поль Вирильо)

Прошло ровно 69 лет с момента публикации в 1948 году эссе Даниэля Галеви, озаглавленного «Эссе об ускорении истории». Не находят ли его идеи отклика в сегодняшних техно-вечеринках глокализованного мира? Мира, в котором каждый город, каждая столица — всегда центр, а окраина — в гегелевском Нигде. Нигде, кое суть Ничто, кое суть всегда Нечто. Нечто этой вечно пребывающей в становлении, откладывающей свой конец пред-истории, завершением которой может стать лишь остывание-сокращение, застывание, конец. Именно поэтому история, как и сама деятельная жизнь, движется с бесконечной скоростью, стремящейся превзойти скорость света (отсюда, собственно, и мечта науки о тахионах, тельцах, способных идти быстрее света, фотонной границы нашего дления в современном техническом мире с его второй, кибернетической, реальностью).

Галеви предвидел, что технопрогресс не станет концом истории (как думал позднее, но прогадал Фукуяма), но, по мнению Галеви, будут уничтожены все отсрочки и расстояния: мир станет той самой чистой длительностью, непрерывностью, о которой говорил нам Бергсон. Мы ежедневно открываемся новому темпу, ритму, который разгоняется до неразличимого, то есть — говоря более простым языком — до бесконечной интенсивности космологических масштабов, слитой с онтическим шумом неразличимого бытия как Единого, как Целого у Плотина и Делеза.

От Плотина и Делеза мы переносимся в киевский Closer, место, в котором каждая вечеринка — событие чистой длительности, чистая скорость, а чистая скорость — новое наполнение длительностью каждого бесконечно дробимого мгновения, переживаемого танцующим субъектом. Homo entertaining здесь замещает Homo faber’а, о котором вещали нам Хайдеггер и Ханна Арендт: выпадение в чистую длительность ощущается через соединение между двумя незримыми параллелями: параллель кинематики, танца, движения со звуком, непрерывным звучанием самоцитирующегося, одновременного и одномоментного схождения воедино звука электронной музыки. Вместе они образуют новую парадигму.

Сама электронная музыка — уже пример такой же парадигмы в миниатюре, своего рода первая ступень для становящегося родовидового различия и повторения малых объектов в одном большом объекта. Возьмите музыку Алекса Сэвиджа (Alex Savage), которую слышали мы все и которую мы потом еще неделю муссировали в виртуальном пространстве: эмбиент накладывается на хип-хоп, техно — на dark idm, мрачные биты — на личный почерк исполнителя, на старую школу металла, хардкора и панк-рока. Каждый элемент этих жанров, каждый клочок, звучит одновременно, в композиции диджея они сливаются в нечто звучащее одновременно и — в то же время — урезанно. Элемент композиции в жанре панк-рок сочетается с элементом техно-бита, вместе давая новую парадигму мрачного звучания, вовлекающего тело слушающего-танцующего в кинематическую часть парадигмы Closer’а. Мрачные звуки синтезатора резонируют (распадаются, возвращаются в синтетическое единство, снова распадаются) с битами, напоминающими старенький gabber.

Что делает здесь Алекс Сэвидж? Он не только разрушает, словно древний бог войны индуизма, не только сталкивает ранее несочитаемое в насильственном синтезе, словно Ницше или «однофамилец» Алекса из вымышленной вселенной комиксов — Вандал Сэвидж… Он цитирует. Цитирование проявляется в том, что он, словно газетные вырезки, складывает старые звуки-надписи, звуки-знаки, канвы, в новый «текст», изобретает своими цитированиями новое средство выражения. Сэвидж выражается так, как не выражался никто до него, для кого-то звуча грубо, по-варварски, как «дикарь», «обезьяна», для кого-то — зачиная новую парадигму звука в голове слушателя, отдающегося новому, ранее неслыханному ритму.

А что же делает Карл Финлоу? Этот британец, как и его древний предок — Дэвид Юм — как и потомок Юма Дэвид Пинсент — движется на философском летчике-истребителе, подвергая слушателя бомбардировке новыми экспериментальными кассетными бомбами звука, уносящими его в новые ритмы чистой длительности все того же мгновения под слитым денно-нощным событием «Клозера». Не зря событие начинается в 23.00 и заканчивается даже не утром, но — днем. Это — новые сутки, новый способ ощущения времени, ощущение новой жизни по новому времени — сутки, оборот которых — с 11 вечера до 12 дня. После чего — «ночь», сон, «сутки» сна до новой тусовки. Скорость звуковых волн срывает солнечный свет и тень, сливая их в желто-серый алхимический сплав, создавая локальные дни, своего рода «клозеро-сутки», уничтожая календарное время и формируя новую парадигму субъективного (жизненного! — вспомните же, наконец, фон Икскюля!) времени.

Звуковая реальность моего жизненного мира, где линия видимого горизонта замещена границами клуба. Горизонт мира, горизонт самих событий (не путайте его с горизонтом событий в космофизике) спаян, вплавлен, вправлен в стены клуба, выведен на звуковые мониторы и подсвечен десятками новых небесных тел на небе-потолке — звездами светомузыкальной аппаратуры и лампами ночного освещения.

Когда звучит Финлоу, все явственней ощущается единство действительного и виртуального, частей и целого и целых, составляющих новое целое, урезанных до фрагментов в коллапсе электромагнитных волн, передающих информацию в мои органы чувств и заставляя мой организм резонировать сообразно полученным сигналам. Эра энергетического ускорения, машина сжатий, турбокомпрессор — все эти образы сразу возникают в памяти, когда его композиции потрясают мой маленький мир до оснований, заставляя дрожать стены «Клозера» и откатываться назад, к центру этого мира. Если Киев — как и любой другой глокальный город глобальной деревни — центр мира, как и все другие центры мира, то почему бы не стать центром Киева этому клубу? Тем более, что и расположен-то он в историческом центре самого Киева, так сказать, у его основания, в его фундаменте, в истоке его исторического времени.

Отсюда, от этого истока исторического времени, продолжающего активно длиться в некое в, звуки Карла Финлоу расходятся по мировым линиям, по осям онтического, возвращаясь со скоростью звука к самим себе… точнее, стремясь к возвращению, но прерываясь и распадаясь, рассеиваясь на полпути: чистая Диссеминация как глобальный акт событийности в электронной музыке. Делокализация — не столько эффект производства видимостей: делокализация сопряжена со звуком и непосредственным движением, движением в его животной, аристотелевско-кантианской сути. Понять постиндустриальный мир и электронную музыку нам гораздо сильнее помогает форономия 18-19 вв. или «Физика» Аристотеля, чем попытки Гидденса и других ухватить за хвост постиндустриальное предпринимательство.

Именно у Аристотеля мы видим попытку связать непосредственность движения как чистого дления, невычислимого, нематематического движения, со звуком как чем-то длящимся и — опять же — не поддающимся измерению. Только на танцполе, только в «Клозере» я наблюдал и ощущал это единство скорости, движения, длительности (чистой длительности!), которые нельзя ничем измерять, с неизмеримым и несоизмеримым звуком.

И когда Финлоу цитирует британских коллег в своих треках, происходит еще одна встреча-невстреча: на этот раз, с другими исполнителями, находящимися в другом центре мира и — определенно! — центре электронной музыки. С лондонскими исполнителями и с Великобританией как таковой. Таким образом, два центра (оба виртуальны как центры относительно действительного положения дел, в котором центр — лишь Ядро земли) встречаются, накладываются один на один, и в нем мы обречены (основоположены) жить, двигаться, жить в движении, существовать, танцуя.

Заражая друг друга расстояниями, временными интервалами перекуров и перерывов между песнями и дистанциями между исполнителями, мы формируем новую сферу конкретного опыта, укрепляем обшивку капсулы, несущейся через дромосферу внешнего пространства. «Клозер» — это не просто событийный рельеф, поскольку он является чистой длительностью, чистым событием; это рельеф объектов, наполняющих его и составляющих его, создающих его пространство (да, Лейбниц и Кант в своей программе реляционного пространства были в сотню раз правее Ньютона; спасибо Эйнштейну, что поддержал меня в этом!). Материальный объем давно уже не является действительным присутствием: аудиоприсутствие звука детерминирует образ и создает само событие в его чистой длительности.

А стоит ли говорить, что «Північ» цитирует сама себя, свои предыдущие мероприятия? Или тот факт, что Алекс Сэвидж цитировал предыдущих исполнителей — того же Вульфиуса? Или что Вульфиус и Баттехно цитировали Сэвиджа еще до его выступления? Или что всех их цитировал-отражал-репрезентировал сам Финлоу, а они, в свою очередь, отражались в нем? Когда время нелинейно, когда оно мыслится и видится в перспективе нелинейности, как сингулярность, как эон, это легко помыслить и понять. Тогда эти вопросы превращаются в утверждения: в нелинейной перспективе все это самоочевидно. Как в аппарате Физо, который демонстрировал в своих публичных лекциях Эрнст Мах: вращение диска возможно в оба конца, остановка — в любой момент. И все же — при всем этом — мы в одной-единственной, Единой, неисчисляемой, длительности. Длительности определенного и замкнутого в себе события-мира. Мира «Клозера». Мира «Півночі». Места, о котором, следом за Хайдеггером и его интерпретаторами, а ранее — за Гельдерлином — мы можем сказать: здесь я всегда дома.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About