Написать текст

Визуальная семиотика Юрия Присяжного: портрет художника до выставки

Юрий Сагайдачный 🔥

Юрий Присяжный — провокатор, гностический мистик, разрушитель канонов затхлого академизма и, безусловно, самый одинокий художник из всех, кто сегодня существует в украинском истеблишменте и на его околицах. Весь его путь — это путь одиночки, который сам художник называет «особым, изощренным опытом видения». Впрочем, для всех очевидно, что именно на околицах находится творчество Присяжного, которое критики так часто именуют «маргинальным искусством», даже не понимая, насколько велико влияние так называемых «маргиналов» на искусство и само человечество. Творческий путь Юрия начался 03.05.1986 в городе на Амуре. Пожалуй, началось его путешествие на край ночи с незамысловатых рисунков, в раннем детстве, когда маленький Юра, будучи болезненным ребенком, проводившим большую часть времени дома, пытался передать то, что наблюдал из окон своей квартиры: возню детей, сезонные изменения растительности, общий план окружающего мира, до которого он только мог дотянуться взглядом.

Мать поощряла творческие начинания сына, усердно корпевшего над своими первыми пейзажами. Однако, отец Юрия Присяжного не разделял взглядов матери и стремлений сына. Будучи теологом, он надеялся на то, что сын пойдет по стопам отца, продолжив изучать догматы Церкви и защищать Православную веру. Конечно, влияние веры отца не могло не отразиться на Присяжном-младшем, однако, его любовь к Богу была своеобразной, «особенной» любовью. Истинно верующий человек, он нарушал догмы всех конфессий с поразительным постоянством, после чего, словно блудный сын, вновь и вновь прикатывался к исповедальням ради покаяния, пусть и не ожидая прощения Господнего. Отсюда, в общем-то, и ранняя любовь Юрия Присяжного к украинскому писателю-мистику Захеру фон Мазоху, оказавшему влияние, как на мировоззрение, так и на творчество молодого художника.

Семья Присяжных переехала в Харьков. Вопреки воле отца, надеявшегося на духовную семинарию, уже в 12 лет Присяжный устроился подмастерьем к украинскому художнику Е. Нимою. Работая подмастерьем, Юрий впитывал веяния и влияния, которым был подвержен сам мастер. Среди них — музыка Штокхаузена, философские трактаты Готфрида Фонтанского и Джеймса из Витербо. Интерес к последним неудивителен. Приблизительно в 11-12 лет обнаружилось, что Юрий Присяжный страдает легкой формой дислексии, затрудняющей чтение длинных текстов и огромных трактатов, в которые был погружен его отец. Кто знает, быть может, именно это отторгло Присяжного от карьеры в теологии… Средневековые же философы старались, вопреки их современникам схоластам, писать для народа, народным языком и довольно коротко, позволяя сразу усвоить смысл сказанного.

И все же, при всем широчайшем кругозоре Юрия Присяжного, центром его мировоззрения остается австрийский философ Людвиг Витгенштейн. Именно его называет Присяжный «своим духовным учителем». Пожалуй, сперва к идеям австрийского гения его привлек спор метафизиков и позитивистов 30-х годов в Австрии и Германии (1). Однако, впитав в себя идеи раннего Витгенштейна, Присяжный предложил собственную, оригинальную интерпретацию идей философа, расходившуюся с осаннами неопозитивистов и проклятиями немецких метафизиков. В первую очередь, речь идет о понимании художником так называемой «Картинной теории», изложенной Витгенштейном в «Логико-философском трактате».

Согласно интерпретации картинной теории у Присяжного, Картина (как сущность) — суть то, что отражает положение вещей в мире и за его пределами. Однако, то, что нельзя нарисовать, по мнению, Присяжного, рисовать не надо — такова почти буквальная интерпретация седьмого тезиса самого Витгенштейна: «О чем нельзя сказать, то должно быть обойдено молчанием». И, в интерпретации художника, таковым является «за-предельное», «за-мирное». Одновременно с этим, как считал Присяжный, невысказываемый мистический опыт (о котором пишет Витгенштейн, а до него — писал Кьеркегор) может переживаться визуально, а значит — может быть визуально передан. Таким образом, запредельное может быть отражено в Картине как положение дел за пределами мира, однако, это не должен быть лишь плод воображения художника: это должен быть субъективный опыт в снятом и опосредованном виде, опыт через визуальное.

В формальном виде, его теория выглядела следующим образом:

((G’(p) ⟾((𝛙⩞𝛗)⬄G’))⩧⨌P)⩞(P⍷𝛚)

Что читается следующим образом: картина на структурно-функциональном уровне имплицирована отражением семиотического содержания своих материальных импликаций, заключенных в предикатах, а посему — предикативной репрезентацией картины является единство холста и красок, кое является структурно эквивалентным предицирующей картину эманации, высвобождающей бесконечную игру семиозиса; целостность картины четырежды детерминирована, и каждая картина (в семиотическом и материальном единстве) всегда принадлежит миру как элемент множеству. Первая детерминация картины — холст, вторая — масло, третья — их единство, порождающее игру семиозиса. Четвертая детерминация незримо существует, не показываясь: это интенция, замысел автора.

Пожалуй, именно поэтому, посещая мировые выставки, галереи, заходя в самые культовые музеи, посвященные изобразительному искусству, он мог нарочито, с выражением презрения на лице, проходить мимо десятков признанных шедевров и при этом — стоять часами, разглядывая какую-то деталь на малоизвестной картине, словно увидев то самое «запредельное», или же запечатлев «идеальный опыт» передачи положения дел в мире, подобно тому, как сам видел этот мир. Отсюда — страсть художника к музеям археологии, истории, палеонтологии и даже геологии. Наскальная живопись, церковные фрески и даже естественно получившиеся узоры на пластах пород были объектом его пристального интереса, в котором он пытался увидеть «первозданную Картину», мир глазами Бога, отражение деяний Его на бренном мире, в котором сам Бог всегда незримо присутствовал, отмечая печатью своего присутствия каждый элемент мира. Мир виделся им как «Картина бога». Философ Лейбниц называл наш мир «лучшим из миров», единственным возможным, который мог создать Бог. Для Присяжного же мир являлся «лучшей из картин Бога», и неважно, есть ли за его пределами другие наброски или даже полноценные картины.

Пожалуй, единственным недостижимым идеалом для себя он называл работы иконописца Пошехонского, в которых, по его словам, отражалась божественная триада «внутреннего — предельного — запредельного», видение мира, наиболее близкое к видению глазами Бога. Среди художников, оказавших на себя влияние, Юрий Присяжный также высоко ценил работы Исаака Левитана и Алексея Саврасова. Именно ему принадлежит оригинальная интерпретация творчества Левитана, известная в искусствоведении как «теория скрытого грача»: применение Присяжным методологии структурализма де Соссюра для раскрытия скрытых смыслов некоторых из работ Левитана. Отсюда и предсказание, относящееся к «скрытому грачу». «Самое важное из моих картин, как и в работах Левитана — это то, что не было написано. Написанные картины важны лишь опосредованно, в то время как не-написанные работы — наиболее шедевральны», — неоднократно повторял Присяжный.

Эти идеи изложены им в единственной научной статье, написанной для американского журнала Journal of Aesthetic Education (2). Статья так и называлась: Structural approach to some of works of Isaac Levitan in his middle period («Структурный подход к некоторым работам Исаака Левитана в средний период его творчества»). Эту статью, равно как и факт поездки Присяжного в Плёс, места работы Исаака Левитана, он часто вспоминает для того, чтобы избавиться от обвинений в антисемитизме художника, которые периодически всплывают в прессе.

В пятистраничной статье, напоминающей эссе, изложен взгляд художника не только на творчество Левитана, но и основные принципы его собственного видения мира. Здесь и многолетняя попытка Юрия создать универсальный язык, состоявший бы из визуальных символов. Подобно Лейбницу, Присяжный разрабатывал свой mathesis universalis, с той лишь оговоркой, что за основание брал не грамматику, а то, что он сам именовал «визуальной семиотикой».

На третьей странице статьи мы читаем ((2), с. 76): «Универсальная грамматика, если она по-настоящему всеобща, должна основываться не на лингвистических конструкциях — в ее основе должно лежать непосредственное видение мира, а это, в свою очередь, говорит о более общем начале для всех людей, чем фантом пра-языка. Из–за тирании грамматик люди обречены на вечное блуждание среди вавилонских башен, постоянно в поисках способов сказать то же самое, обладая разными, часто очень ограниченными, средствами выражения. В то время, как полотно Бога — душа, у нас в сущности одинакова. И есть кисти, дарованные нам — глаза, которыми каждая душа видит мир, доходя взглядом до рамки, границ мира. А за границами мира — не конец картины, но лишь другая картина, видимая в обозримой перспективе одному лишь Богу. Но эту перспективу мы никогда не передадим — даже и пытаться не стоит. Единственное, что мы можем — это попытаться создать единый опыт, единый язык видения, и он возможен лишь если символы уподобить феноменам, как делали наши предки. Отойдя от семиотики подобия и заменив отражение положения дел бездушными знаками, языками, тиранией слова, мы сами обрекли себя на невозможность взаимопонимания».

Юрий Присяжный не ограничивался теоретическим изысканием, попытавшись однажды, на одной из своих выставок в Нежине запечатлеть звук визуально (3). Включив повторяющийся по кругу звук, он попытался нарисовать то, что приходит ему на ум, когда он слышит именно этот звук. Каждая из картин выставлялась с маленькими колонками за картиной, издающими звук-ассоциацию. Однако, по мнению самого художника, его замысел полностью провалился, поскольку звук и образ по-прежнему оставались разрознены, расколоты, дискретны. Дискретность же была одним из худших кошмаров молодого художника и остается ею и по сей день. Страх дискретности, по всей видимости, имеет свои корни в детстве Присяжного. Впрочем, его высказывание-парадокс «Линия больше, чем точки, из которых она состоит», относится уже к сознательному периоду жизни художника. Именно поэтому он всегда старается сводить все точки к линиям, штрихам, полутонам, не оставляя их «в одиночестве пустого пространства», в котором они выделялись бы из общей перспективы.

Отсюда и неразлучность Присяжного со своим велосипедом, которому он дал недвусмысленное имя «Пастозо». «Велосипед дарует мне чувство полета», — говорил он в интервью для портала Bird in Flight (4): «Он сужает и удлинняет пространство, превращает точки в размытые, но линии, тюбики — в мазки». «Тюбиками» Присяжный называет окружающих его людей, прохожих, «пустые сосуды в ржавой оболочке». Подобным образом, поэт и философ Алексей Фишев воспринимал человеческие тела как «скафандры»: «Твой скафандр — это кладбище множества судеб, Твоя жизнь лабиринт зла, страданий и мук», — писал Фишев в одном из своих коротких трактатов. Как и у Присяжного, здесь можно проследить начало Мазоха — высшее благо, обретенное в страдании, страдание как путь к мистическому опыту и счастью искупления в череде грешных поступков в глазах Бога. Естественно, в этом случае очевидно переворачивание догматов «Упанишад» и Шопенгауэра на квазихристианский манер.

И правда: если мы обратим внимание на человеческие силуэты, встречающиеся на некоторых его картинах, становится видным стремление к целостности, к объединению силуэтов в размытые линии, пятна, стремление лишить их своей дискретной сущности, обособленности от общего фона. Именно поэтому Присяжный очень редко рисует портреты, а силуэты людей всегда выступают для него лишь как элементы фона основных изображаемых объектов. В сущности, все человеческие силуэты используются художником исключительно как стаффаж, независимо от того — идет ли речь о пейзаже-диптихе или краткой зарисовке улицы. На боязнь дискретности, «разрывов» Присяжного повлияла также концепция разрывов, представленная писателем Сергеем Рафальским, в частности, в его сборнике рассказов «Пролапс». Две картины Юрия можно в какой-то мере назвать иллюстрациями к рассказам Рафальского. В частности, речь идет о картинах «Эпохэ — при-бытие» и «Поместье Борженьезли». Последнюю он нарисовал, находясь в поместье с одноименным названием. Вместе с тем, существует еще 5 изображений поместья Борженьезли с разных ракурсов и в разное время суток.

Другим объектом страхов художника являются раки-богомолы. В частности, для него остается загадкой — почему Создатель наделил самым сложным и самым развитым зрением именно их? Какой замысел Творца относительно ротоногих нам, рабам божьим, следовало бы усматривать здесь? Не меньший страх он испытывает перед кальмарами, совами, осьминогами и другими созданиями, зрение которых более развито, чем зрение человека. Задаваясь этими вопросами, Присяжный, начиная с 2011 года, начинает живо интересоваться достижениями нейронауки, почти сразу введя в оборот свой афоризм: «Миры — лишь картины на сетчатке индивида». В последнем — его непосредственное видение и понимание сути искусства и задачи художника: от мозга, через сетчатку, назад в мир, вернув миру увиденное сетчаткой и переданное в мозг. Впрочем, саму науку художник по-прежнему считает «благороднейшим делом, которым занимаются в преимуществе своем недостойные люди», подразумевая крайний физикализм, царящий в современной науке.

Страхи и неудачи художника часто вгоняли его в болезненную меланхолию, которая могла закончиться реальной трагедией. И в борьбе с меланхолией, ему часто помогали семья, близкие или его собственные инициативы, связанные с посторонней активностью. Так, в 15 лет, после крупной ссоры с отцом, он фактически закрылся на месяц в своей комнате, задавшись целью написать крупное фортепианное произведение для своего кузена, музыканта Романа, потерявшего кисть левой руки. Соответственно, вещь, которую писал Присяжный, должна была называться «Пьеса для одной руки». Он тщательно вырисовывал, выписывал нотные партии, пытаясь представить себе, как будет звучать написанное им. Он консультировался с профессиональными музыкантами-пианистами из оркестров и филармоний, пытаясь добиться от них советов. Но пьесе, к сожалению, так и не суждено было увидеть мир: написанное им оказалось ужасным чудовищем, пародией на музыкальное произведение, тем более — для одной руки. Впрочем, эта неудача снова вернула Юрия к рисованию.

После провала выставки «Изобразить и увидеть звук», Юрий Присяжный впал в еще одну затяжную депрессию, выбраться из которой ему помогла родная сестра Анна. Она попросила художника спроектировать загородный дом для нее и ее семьи, чем Присяжный и занимался на протяжении семи месяцев. Полностью погрузившись в архитектурные планы и инженерные расчеты он смог забыть провалившийся грандиозный замысел визуализации звука его методами «визуальной семиотики». В этом двухэтажном доме, семья сестры Присяжного вместе с мужем и двумя детьми живет и по сей день.

Серьезной жизненной вехой, также повлиявшей на творчество Юрия Присяжного в его современном, так называемом «черниговском» периоде творчества, стала творческая размолвка с художником Юрием Ульманом-Говорухой. Размолвка в свою очередь, вызвана выходом Ульмана-Говорухи из–под влияния Присяжного, в частности, отрицанием его Картинной теории. Юрий Ульман-Говоруха, превратившись из подмастерья художника в полноценного мастера, перешел на позиции авангардизма, пустившись на поиски новых течений, отрицая убежденность Присяжного в необходимости «отражать положение дел», перейдя к крайне абстракционистским художественным средствам выражения. Впрочем, последней каплей в размолвке художников принято считать обидное прозвище, которым «наградил» себя Ульман-Говоруха. Если ранее он называл себя просто «дадаУльманом» (букв. «насмешливый Ульман»), то в 2013 году, он стал именовать себя Параприсяжным (букв. «Превзошедший Присяжного»). Этого оскорбления Присяжный стерпеть не мог, и Ульман-Говоруха был выставлен из мастерской художника с позором. На этом общение мастеров прекратилось. О былых временах напоминает лишь картина «Тысяча плато», которую в июне 2014 года приобрел за 750 долларов киевский меценат и коллекционер Юрий Михайлович Сагайдачный для своей частной коллекции (которую можно было увидеть на одной из выставок в арт-центре М17 (5)).

Впрочем, к титулу «мастер» сам Присяжный относится иронично, предпочитая называть себя «надмастерьем». С одной стороны — художник давно превзошел этап подмастерья, с другой — назвать себя мастером означало бы признать каноны замшелого академизма, который художник так ненавидит. Именно звание «мастера», по его мнению, в свое время сгубило Исаака Левитана. «Левитан — лучший в мире художник своей эпохи. Он мог бы стать лучшим художником во всей истории человечества, если бы не стал мастером и не принял бы существующие догматы современного ему академизма. Это сделало его просто «лучшим», но не «самым лучшим». По этой же причине, Саврасов просто очень хороший, очень. Но — не лучший», — не устает повторять Юрий Присяжный на протяжении всей своей жизни.

Присяжный известен не только иронией, но и своими эксцентричными выходками. Сюда стоит отнести знаменитый перформанс художника, «Молотком по миру» (6), когда он, скупив десять полотен киевских художников-академистов, скрупулезно разбивал рамки картин, забивая в углы гвозди, тем самым «освобождая» академическую живопись от навязанных канонов и догм. Другой курьезный случай — его дружеское «подмигивание» философу Мстиславу Казакову. Он отправил последнему набор из вещей — крафтовую бумагу, смятую жестяную банку, акваланг, кусочек бутафорного торта, две авторучки и вазу. К посылке также прилагалось письмо с кратчайшим содержанием:

«Это картина.

С дружеским приветом — Ю.П.»

В этом истинно философском жесте отражалась истина тысячи философских текстов по теории восприятия: все эти предметы действительно картина в тот момент, когда мы, следуя Канту, создаем порядок и отношения между этими вещами, когда наши глаза воспринимают их не как «предмет-1, предмет-2 … предмет-Х», а как совокупность, как некое целое, пусть и целое поневоле. Реальная же картина появляется тогда, когда мы начинаем отражать эту совокупность в искусстве, очерчиваем этот набор предметов определенными рамками. И тогда этот набор перестает быть отдельными элементами реальности, но становится ее, реальности, картиной.

Еще одним источником вдохновения для Юрия Присяжного является, безусловно, кинематограф. В первую очередь, это «Солярис» Тарковского, являющийся, по словам художника, «визуализацией» произведения Лема, но никак не «экранизацией». И в этом с ним, безусловно, можно согласиться. Не менее сильными источниками вдохновения для Присяжного являются фильма Абеля Феррары (чего стоят цвета и визуальные ряды в его творчестве 70-80-х!) и абсолютно все фильмы гениального Кодзи Вакамацу — от «Мисимы» до «Секретной охоты эмбриона».

Не смотря на поистине энциклопедический спектр влияний и источников вдохновения для Присяжного, основным источником своей «творческой энергии» он неизменно называет свою музу — Романа Котовича, которому посвящает большинство своих работ.

На текущей выставке представлены именно те работы, которые навеяны мыслями о Романе. В них автор старается сочетать «опыт визуальной семиотики» с сексуально патологическими образами своего воспаленного сознания.

В частности, речь о следующих картинах:

1. «Красное железо, нависнув над нашим существованием».

Одна машина, две машины… судя по всему, скоро машины заполнят все пространство нашего существования, превратив нас в своих бледных теней. Техника, наша вторая природа, некогда рассматривалась Марксом исключительно как придаток, как «продолжение руки» разумной обезьяны, которая была способна это продолжение создать. Сегодня мы уже говорим о социотехнических системах, не о придатке или «поставе» (говоря языком Хайдеггера), но о симбиозе. И как здесь не вспомнить страхи фон Неймана перед серой слизью, которая начнет размножаться, заполнив собой все видимые границы Метагалактики и Вселенной? Впрочем, идея показать начало конца реплицирующимися копиями красных машин отсылает нас скорее к трагикомическому сериалу «Лексс», в котором идея фон Неймана была по-своему реализована «лапами Мантрида», самореплицирующимися организмами, заполнившими собой всю Вселенную (по крайней мере, одну из двух). В этом случае, картину (как минимум визуально) следует рассматривать как своего рода дань уважения к «Автомобилям, которые съели Париж».

Одна машина, две машины… судя по всему, скоро машины заполнят все пространство нашего существования, превратив нас в своих бледных теней. Техника, наша вторая природа, некогда рассматривалась Марксом исключительно как придаток, как «продолжение руки» разумной обезьяны, которая была способна это продолжение создать. Сегодня мы уже говорим о социотехнических системах, не о придатке или «поставе» (говоря языком Хайдеггера), но о симбиозе. И как здесь не вспомнить страхи фон Неймана перед серой слизью, которая начнет размножаться, заполнив собой все видимые границы Метагалактики и Вселенной? Впрочем, идея показать начало конца реплицирующимися копиями красных машин отсылает нас скорее к трагикомическому сериалу «Лексс», в котором идея фон Неймана была по-своему реализована «лапами Мантрида», самореплицирующимися организмами, заполнившими собой всю Вселенную (по крайней мере, одну из двух). В этом случае, картину (как минимум визуально) следует рассматривать как своего рода дань уважения к «Автомобилям, которые съели Париж».

2. «Треснувший глаз».

Зеркало лишь отражает мир, как и глаз, пускай бездумно, но репрезентируя фрагмент мира, захватываемый им. Треснувшее зеркало, как и любой твердый материал, ведет к соответствующему нарушенному отражению и нарушению процесса зрительного восприятия субъектом, если тот, естественно, способен уловить дефекты. Но что, если треснет сам человеческий глаз? Не вытечет, не лишится зоркости и не будет закрыт, а просто… треснет? «Ветви» на картине передают именно это. Впрочем, не исключено, что это видение «треснувшего глаза» окажется пророческим и будет отражать проблемы зрения андроидов, которые рано или поздно будут созданы. Не исключено, что их глаз будет страдать не от близорукости и дальнозоркости, но от трещин. И если это — субъективный опыт андроида, то его видение вполне можно назвать «зеркальным» отражением мира, неопосредованным связкой «сетчатка — мозг», как считал Присяжный. Не думайте лишь о Спилберге или Ридли Скотте, вспоминая андроидов — я бы подумал о Тэцуо — Железном человеке (особенно учитывая то, что картина во многом навеяна другим японцем, Вакамацу).

Зеркало лишь отражает мир, как и глаз, пускай бездумно, но репрезентируя фрагмент мира, захватываемый им. Треснувшее зеркало, как и любой твердый материал, ведет к соответствующему нарушенному отражению и нарушению процесса зрительного восприятия субъектом, если тот, естественно, способен уловить дефекты. Но что, если треснет сам человеческий глаз? Не вытечет, не лишится зоркости и не будет закрыт, а просто… треснет? «Ветви» на картине передают именно это. Впрочем, не исключено, что это видение «треснувшего глаза» окажется пророческим и будет отражать проблемы зрения андроидов, которые рано или поздно будут созданы. Не исключено, что их глаз будет страдать не от близорукости и дальнозоркости, но от трещин. И если это — субъективный опыт андроида, то его видение вполне можно назвать «зеркальным» отражением мира, неопосредованным связкой «сетчатка — мозг», как считал Присяжный. Не думайте лишь о Спилберге или Ридли Скотте, вспоминая андроидов — я бы подумал о Тэцуо — Железном человеке (особенно учитывая то, что картина во многом навеяна другим японцем, Вакамацу).

3. «Они отмечены тремя Печатями».

Пожалуй, наиболее символичная, полная и&nbsp;пугающая картина из&nbsp;всех работ Юрия Присяжного в&nbsp;этой серии. Как&nbsp;становится очевидно, главными на&nbsp;картине являются не&nbsp;гробы, не&nbsp;силуэт слева (сливающийся с&nbsp;окружающим пространством) и&nbsp;не&nbsp;церковь со&nbsp;столь реалистично выписанными дорожными знаками. Наибольшее внимание уделено цвету, которым отмечены три силуэта людей на&nbsp;среднем плане, сливающихся с&nbsp;окружающей средой, окрашенной в&nbsp;пепельные цвета. Цвет смерти и&nbsp;небытия, цвет праха, в&nbsp;который превращается тело-сосуд, с&nbsp;которым расстается душа после смерти. Одновременно с&nbsp;этим, цвета трех гробов, фокусирующих первый взгляд на&nbsp;картину, не&nbsp;столь монолитны, как&nbsp;окружающая их&nbsp;«материя смерти». Красное с&nbsp;желтым окаймление гробов поразительно совпадает с&nbsp;цветом, которым выделены три силуэта из&nbsp;шести, стоящих у&nbsp;забора. И&nbsp;это понятно: на&nbsp;трех людях стоят Печати Ангела Смерти, Азраила, готового помочь им перейти порог смерти. Кто&nbsp;бы ни&nbsp;был в&nbsp;этих гробах, они&nbsp;— следующие. В&nbsp;узорах на&nbsp;самом первом гробе слева прослеживаются лики Анубиса, сторожевого пса, охраняющего мир мертвых и&nbsp;живых, разделив их&nbsp;друг от&nbsp;друга. Тому же, чей гроб отмечен красный, уготована самая жестокая смерть. Впрочем, быть может, она уже наступила&nbsp;— этого мы достоверно не&nbsp;знаем.Если присмотреться к&nbsp;рисунку повнимательней, в&nbsp;гробах можно увидеть машины, бросающие тень на&nbsp;грязный серый асфальт, с&nbsp;которым сливаетсявсе окружение и&nbsp;цвет «машин». Говорит&nbsp;ли это о&nbsp;смерти в&nbsp;автокатастрофе или это простая игра с&nbsp;тем, кто воспринимает картину? Или эти трое, отмеченные печатью, и&nbsp;есть водители трех «машин», которые впоследствии станут их&nbsp;же могилами. А&nbsp;гробовщик&nbsp;— не&nbsp;является&nbsp;ли он тем самым Ангелом Смерти Азраилом в&nbsp;своем «человеческом» обличье? На&nbsp;все эти вопросы нельзя дать однозначного ответа, равно как&nbsp;нельзя понять, машины это или могилы или нечто среднее между&nbsp;ними, слившееся у&nbsp;оснований, тянущихся от&nbsp;<nobr>черно-серой</nobr> дымки, гаммы праха человеческого… Ясными являются (или остаются?) три Печати, которыми отмечены силуэты людей, смерть которых уже предначертана, и&nbsp;которые подсвечены цветами «последней остановки» в&nbsp;мире живых.

Пожалуй, наиболее символичная, полная и пугающая картина из всех работ Юрия Присяжного в этой серии. Как становится очевидно, главными на картине являются не гробы, не силуэт слева (сливающийся с окружающим пространством) и не церковь со столь реалистично выписанными дорожными знаками. Наибольшее внимание уделено цвету, которым отмечены три силуэта людей на среднем плане, сливающихся с окружающей средой, окрашенной в пепельные цвета. Цвет смерти и небытия, цвет праха, в который превращается тело-сосуд, с которым расстается душа после смерти. Одновременно с этим, цвета трех гробов, фокусирующих первый взгляд на картину, не столь монолитны, как окружающая их «материя смерти». Красное с желтым окаймление гробов поразительно совпадает с цветом, которым выделены три силуэта из шести, стоящих у забора. И это понятно: на трех людях стоят Печати Ангела Смерти, Азраила, готового помочь им перейти порог смерти. Кто бы ни был в этих гробах, они — следующие. В узорах на самом первом гробе слева прослеживаются лики Анубиса, сторожевого пса, охраняющего мир мертвых и живых, разделив их друг от друга. Тому же, чей гроб отмечен красный, уготована самая жестокая смерть. Впрочем, быть может, она уже наступила — этого мы достоверно не знаем.Если присмотреться к рисунку повнимательней, в гробах можно увидеть машины, бросающие тень на грязный серый асфальт, с которым сливаетсявсе окружение и цвет «машин». Говорит ли это о смерти в автокатастрофе или это простая игра с тем, кто воспринимает картину? Или эти трое, отмеченные печатью, и есть водители трех «машин», которые впоследствии станут их же могилами. А гробовщик — не является ли он тем самым Ангелом Смерти Азраилом в своем «человеческом» обличье? На все эти вопросы нельзя дать однозначного ответа, равно как нельзя понять, машины это или могилы или нечто среднее между ними, слившееся у оснований, тянущихся от черно-серой дымки, гаммы праха человеческого… Ясными являются (или остаются?) три Печати, которыми отмечены силуэты людей, смерть которых уже предначертана, и которые подсвечены цветами «последней остановки» в мире живых.

4. «И содрогнутся горы Звездоперстой стопы огневого царя».

Очевидная аллюзия на&nbsp;стихотворение «Он придет!» Николая Клюева с&nbsp;упущенной третьей строкой первого четверостишья: «Как&nbsp;под ветром осока, преклонятся боры». Здесь Присяжный предлагает тому, кто понял суть заглавия, обратить внимание на&nbsp;наползающий туман. Мы еще видим фрагменты старого забора, дом и&nbsp;одинокое дерево, но&nbsp;задний план поглощается дымкой, серой пеленой тумана, единой монадой, заставляющей вещи слипаться и&nbsp;становиться единообразными. Многие художники привыкли к&nbsp;обратному движению&nbsp;— отступлению тумана. Однако, Присяжный намекает на&nbsp;обратное действие&nbsp;— наступление тумана, вечное и&nbsp;непрерывное поглощение. Об&nbsp;этом свидетельствует и&nbsp;небо, указывающее на&nbsp;час, когда туман должен был&nbsp;бы отступить, но&nbsp;нет&nbsp;— он здесь во&nbsp;всеоружии и&nbsp;скоро он охватит небеса…

Очевидная аллюзия на стихотворение «Он придет!» Николая Клюева с упущенной третьей строкой первого четверостишья: «Как под ветром осока, преклонятся боры». Здесь Присяжный предлагает тому, кто понял суть заглавия, обратить внимание на наползающий туман. Мы еще видим фрагменты старого забора, дом и одинокое дерево, но задний план поглощается дымкой, серой пеленой тумана, единой монадой, заставляющей вещи слипаться и становиться единообразными. Многие художники привыкли к обратному движению — отступлению тумана. Однако, Присяжный намекает на обратное действие — наступление тумана, вечное и непрерывное поглощение. Об этом свидетельствует и небо, указывающее на час, когда туман должен был бы отступить, но нет — он здесь во всеоружии и скоро он охватит небеса…

5. «Морфизм».

Сначала глаз выхватывает живые сосны, затем&nbsp;— черно-белые деревья, судя по&nbsp;всему, березы. Но&nbsp;березы&nbsp;ли это, или просто «пленка» видения переходит из&nbsp;цветной перспективы в&nbsp;<nobr>черно-белую</nobr>? Об&nbsp;этом могут свидетельствовать штрихи-засечки, напоминающие горизонтальные ветви в&nbsp;стволах берез (которых у&nbsp;берез обычно нет). Само название и&nbsp;край правой части картины указывают на&nbsp;то, что картина является не&nbsp;статичной, но&nbsp;динамичной&nbsp;— из&nbsp;цветной она переходит в&nbsp;бедную двуцветность, а&nbsp;от&nbsp;<nobr>черно-белых</nobr> цветов переходит во&nbsp;Тьму, делая образы почти неразличимыми, сливая воедино снег, деревья и&nbsp;воздух. Об&nbsp;этом слиянии говорит также сходство тонов, которые мы видим на&nbsp;снегу, на&nbsp;среднем уровне.&nbsp;Либо это оптическая иллюзия,&nbsp;либо снег и&nbsp;лес сливаются воедино, становясь единым серым, а&nbsp;затем&nbsp;— и&nbsp;черным.

Сначала глаз выхватывает живые сосны, затем — черно-белые деревья, судя по всему, березы. Но березы ли это, или просто «пленка» видения переходит из цветной перспективы в черно-белую? Об этом могут свидетельствовать штрихи-засечки, напоминающие горизонтальные ветви в стволах берез (которых у берез обычно нет). Само название и край правой части картины указывают на то, что картина является не статичной, но динамичной — из цветной она переходит в бедную двуцветность, а от черно-белых цветов переходит во Тьму, делая образы почти неразличимыми, сливая воедино снег, деревья и воздух. Об этом слиянии говорит также сходство тонов, которые мы видим на снегу, на среднем уровне. Либо это оптическая иллюзия, либо снег и лес сливаются воедино, становясь единым серым, а затем — и черным.

6. «Зверь».

Зловещие очертания природы порождают единство форм флоры и&nbsp;фауны, и&nbsp;уже непонятно, где здесь растение, а&nbsp;где животное, а&nbsp;где вообще потусторонняя сущность (вроде двух черных игольчатых сфер на&nbsp;заднем плане). Не&nbsp;исключено, что автор увидел зверя во&nbsp;всем пейзаже картины в&nbsp;целом. Размытый абстрактный первый план слева говорит об&nbsp;этом: интенсивность цвета и&nbsp;наложение линий настолько высоко, что первый план здесь выступает некой «сингулярностью», из&nbsp;которой как&nbsp;бы «выдавлено» все остальное, распадающееся на&nbsp;цельные элементы материи, вполне возможно, для художника эта материя была не&nbsp;просто композицией элементов, но&nbsp;<nobr>чем-то</nobr>&nbsp;живым, угрожающим.

Зловещие очертания природы порождают единство форм флоры и фауны, и уже непонятно, где здесь растение, а где животное, а где вообще потусторонняя сущность (вроде двух черных игольчатых сфер на заднем плане). Не исключено, что автор увидел зверя во всем пейзаже картины в целом. Размытый абстрактный первый план слева говорит об этом: интенсивность цвета и наложение линий настолько высоко, что первый план здесь выступает некой «сингулярностью», из которой как бы «выдавлено» все остальное, распадающееся на цельные элементы материи, вполне возможно, для художника эта материя была не просто композицией элементов, но чем-то живым, угрожающим.

Седьмую картину для выставки автор уничтожил, так и не дописав до конца. Согласно его собственному мнению, она, судя по всему, была самой важной…

Примечания:

(1) — http://philosophy.uchicago.edu/faculty/files/conant/Mysticism%20and%20Nonsense%20in%20the%20Tractatus.pdf; https://people.ucsc.edu/~abestone/papers/uberwindung.pdf; https://luchte.wordpress.com/martin-heidegger-and-rudolf-carnap-radical-phenomenology-logical-positivism-and-the-roots-of-the-continentalanalytic-divide/;

(2) — http://www.press.uillinois.edu/journals/jae.html (см. выпуск 4, 2010 год);

(3) — выставка носила соответствующее название: «Изобразить и увидеть звук»;

(4) — https://birdinflight.com/ru/reportaj/yuri-prisyazhni-o-kartine-mira.html

(5) — https://m17.kiev.ua/art-proektyi/vistavki/vogon-lyubovi-prisvyata-maydanu-the-fire-of-love-dedication-to-maidan-8-03-17-03-2014

(6) — https://www.youtube.com/watch?v=dzntTt4d8hht

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.

Автор

Юрий Сагайдачный
Юрий Сагайдачный
Подписаться