В сентябре в Музее современного искусства «Гараж» откроется выставка Луиз Буржуа, одного из самых влиятельных скульпторов XX века. Готовясь к этому событию, мы публикуем отрывок из книги Олеси Туркиной «Луиз Буржуа: Ящик Пандоры». Монография выйдет при сотрудничестве музея с издательством Ad Marginem в следующем месяце. Кстати, из описанных ниже работ «Девчушка» выставляться не будет, зато мы увидим «Цветущий Янус».

Многие работы Буржуа, в том числе и знаменитая «Девчушка» (1968), отсылают к травматическому переживанию обретения пола. В одном из своих интервью художница говорит, что «Девчушка», достаточно натуралистично выполненный из латекса и пластика фаллический объект, — это «маленькая Луиз». Эта скульптура неизбежно вызывает вопрос об эротике в ее произведениях: «Мне говорили, что мои работы достаточно эротичны. Конечно, это так, поскольку я постоянно интересовалась человеческим телом. Но сама я не чувствую этой эротики».

Чтобы понять своеобразие скульптурного воображения Луиз Буржуа, сравним ее «Девчушку» с «Неприятным объектом» (1931) Альберто Джакометти. Обе скульптуры представляют фаллос, но проблема половой идентификации решается по-разному. «Неприятный объект» непосредственно ассоциируется с мужской агрессией и с шокирующим буржуазное общество ироническим переосмыслением патриархальной агрессивности. Фаллический объект «неприятен» не только потому, что способен вызывать беспокойство, но и в силу того, что сексуальные проблемы репрессированы в буржуазном обществе. «Неприятный объект» Джакометти не просто воспроизводит особенности человеческой анатомии, но становится символом того, что скрыто, подавлено даже в качестве объекта размышления. В отличие от «Неприятного объекта», само название работы Буржуа «Девчушка» должно вызывать нежность и желание защищать. Неслучайно на известной фотографии Роберта Мэйплторпа, сделанной в 1982 году, Луиз Буржуа бережно держит свое произведение под мышкой, проявляя, как жена и мать трех сыновей, скорее материнский инстинкт и чувство юмора, чем эротическое чувство. Хотя это отнюдь не означает, что утрачивается страх перед агрессивностью фаллоса. Несмотря на то что выполненная из латекса и пластика «Девчушка» отличается большим натурализмом, чем гипсовый «Неприятный объект», скульптуру Буржуа нельзя назвать реалистической. «Девчушка», будучи портативной скульптурой, скульптурой без постамента, производит эффект фантазма. Подвешенная к потолку, «Девчушка» вызывает ощущение отсутствия устойчивой позиции. Той же неопределенностью, заданной положением скульптуры в пространстве, отличается и ее метафорическая образность. Эта скульптура, как и другие работы Буржуа, не просто телесна — она является частичным объектом, представляя анатомию расщепленного я. Фрагментированный образ человека, связанный с разрушением единой картины мира, с невозможностью воссоздать свой цельный образ, становится проявлением распространенных нарциссических расстройств, пришедших сегодня, по мнению Элизабет Рудинеско, на смену сексуальным расстройствам начала ХХ века. Интерес к детали, к частям тела непосредственно связан у Буржуа с ее личным опытом. Художница выросла среди старинных гобеленов, в которых необходимо было восстановить утраченные детали (в основном ноги персонажей) или, наоборот, убрать определенные части тела, смущавшие пуританских потребителей в начале ХХ века. Луиз Буржуа вспоминает, как ее мать аккуратно вырезала гениталии у путти, чтобы заменить их в гобеленах, предназначавшихся для американских покупателей, цветами. В «Девчушке» часть тела замещает целое, обретая самодостаточность, так же как и в сексуальных влечениях, где такая подмена объекта страсти деталью оборачивается фетишизмом.

Созданная Буржуа одновременно с «Девчушкой» бронзовая скульптура «Цветущий Янус» демонстрирует ту же двойственность. Художница говорит, что эта работа совмещает в себе будущее и прошлое, представляя квазигеометрическую форму. Эта скульптура «симметрична, подобно человеческому телу, которое она, возможно, напоминает: двойная маска лица, две груди, два колена». Подвешенный на уровне глаз, «Цветущий Янус» может раскачиваться и поворачиваться за счет заниженного центра тяжести.

По замыслу Буржуа, «подвешенная позиция означает пассивность, но ее смещенный вниз центр тяжести выражает сопротивление и длительность». Как и в случае с «Девчушкой», художница называет эту работу автопортретом. Анализируя такие работы, как «Цветущий Янус» и «Девчушка», критики говорят о бисексуальности воображения Луиз Буржуа, считая, что именно двойственная позиция по отношению к проблеме половой идентификации делает творчество художницы столь важным для ее современников и последователей в искусстве и столь враждебным для активистского направления в феминизме. Вместо однозначного разделения мира на мужское и женское, активное и пассивное, авторитарное и подчиненное, она представляет в своих скульптурах и перформансах не завершенный дуализм, а сам процесс конфронтации между мужским и женским. Буржуа критикует общество, разделенное на мужчин и женщин. Но, как и во всем, она и на сей раз занимает особую позицию. Художница не отождествляет себя ни с одним из враждующих станов, ее интересует не борьба полов, а размывание противопоставления мужского и женского, соединение в одном человеке и мужского, и женского.

В скульптуре «Изучение природы» (1984–1994) Буржуа объединяет не только мужское и женское начало, но и животное и человеческое. Выполненная из розового мрамора скульптура, как и высеченная из черного мрамора «Лисица» (1985), представляет тело животного. На первый взгляд это самка, обладающая множеством грудей. Однако их форма, напоминающая женскую грудь, и наличие фаллоса придает скульптуре андрогинный характер, а тело животного и поза напоминают о сфинксе. Но, в отличие от сфинкса, в этом загадочном существе представлены не только двойственность человеческой и животной природы, но и мерцание «пола». Скульптура возвращает нас к классицизирующему периоду в творчестве Буржуа, когда на рубеже 1960–1970-х годов она начала работать с мрамором, регулярно на протяжении двадцати лет посещая Пьетрасанту и Каррару. Сопротивление мрамора, по словам скульптора, больше соответствовало агрессивной стороне ее характера, чем мягкость и податливость дерева.

К этому периоду относятся такие произведения, как «Сон II» (1967). В неоклассических образах 1980-х годов можно увидеть не только обращение Буржуа к истории скульптуры, но и своеобразную отсылку к популярной практике культуризма, формирующей и деформирующей человеческое тело. Если один из истоков культуризма лежит в увлечении классической формой, желании придать телу скульптурную четкость за счет наращивания мускулатуры, то можно вообразить постепенное перемещение внимания с мускулов на определенные части тела.