Как плакали герои в кино 1960-х, 1970-х и 1980-х годов и особенно в фильмах Романа Балаяна «Полеты во сне и наяву» и «Храни меня, мой талисман».

~

Плачущие герои или плохие-хорошие персонажи — называть их можно по-разному. Первое закрепившееся название — «вампиловский персонаж», так как тема началась с пьесы Александра Вампилова «Утиная охота», написанной в 1967 году и изданной в журнале «Ангара» в 1970 году. В «Утиной охоте» заложены все возможные линии дальнейшего развития плачущего героя: и Виктор Зилов, герой пьесы, символически обозначает практически всю семантику дальнейшего существования этого персонажа на экране. Виктор Зилов — человек с девиантной формой поведения. То ли он бунтарь, то ли находится в глубокой депрессии. Его любят и ненавидят одновременно, и нельзя точно определить, хороший он или плохой.

Помимо упомянутого первоисточника существуют гораздо более ранние примеры, связанные с литературой и кинематографом. Это, в частности, группа писателей «Рассерженные молодые люди» в Англии и герои знаменитой пьесы 1956 года «Оглянись во гневе», с которой начинается это течение. К первоисточнику можно также отнести героя фильма «Оглянись во гневе» 1959 года, снятого Тони Ричардсоном, и многих других героев американского кино того времени (Джеймс Дин из фильма «Бунтарь без идеала» — яркий пример плачущего героя американского кино).

Еще раньше такие персонажи появляются в театре и характерны для романтизма. Достаточно вспомнить Печорина или некоторых персонажей Чехова. То есть корни уходят, как минимум, в европейскую культуру начала XIX века.

В советском плохом-хорошем плачущем герое схвачены очень важные черты того мироощущения, которое свойственно режиссерам постоттепельного времени и связанного с реалистической эстетикой. Но что именно подразумевается под этим определением, когда речь идет о кинематографе?

Слово «реалист» стало использоваться французами в середине XIX века и связано с рождением позитивизма и социологии. Чуть позже Энгельс, обозначил реализм как «правдивое изображение». Немецкий филолог и литературовед Эрих Ауэрбах в главе своей знаменитой книги «Мимесис», посвященной роману Стендаля «Красное и черное» (вышедшему после Июльской революции 1830 года), пишет: «В этой сцене описано одно из происшествий, предшествовавших завязке бурной и в высшей степени трагической любовной истории». Сцена, о которой пишет Ауэрбах, теряет свой смысл без точных знаний политической ситуации, общественного настроения и экономических отношений в определенный этап французской истории. Скука в салоне аристократического дома, на которую жалуется герой «Красного и черного» Жюльен, — вызвана не ограниченностью людей, которые собрались там. Это политическое или духовное явление, характеризующее эпоху реставрации.

Таким образом, характеры, поступки и отношения действующих лиц теснейшим образом связаны с историческими обстоятельствами. Политические и социальные предпосылки реалистически точно вплетаются в действие. Трагическое восприятие существования человека из низших слоев — в данном случае Жюльена Сореля — последовательно и основательно увязывается с конкретными политическими обстоятельствами и объясняется ими. Это явление совершенно новое и в высшей степени значительное. С такой же остротой обрисованы и другие сословия, в которых приходится бывать Жюльену Сорелю.

Сегодняшний реализм — это конкретное историческое понятие, которое связано с серединой XIX века. К 1970-80 годам, как известно, он стал вытесняться натурализмом, немного другим течением. Советские кинематографисты того времени, за исключением Тарковского, были ориентированы на преодоление социалистического реализма, что и делает плачущего героя советского кино отдельным реалистическим персонажем. Это открытие происходило в определенной стилистической форме: синтагматика реализма не совсем совпадала с семантикой.

Реалистическая форма подразумевает, что художник отторгает свое понимание вне пространства объективности, изображает виденный мир в образной форме. Например, картины Эрика Булатова «Горизонт», «Леонид Ильич Брежнев» или «Советский космос». Это социум, в котором все замерло. Недаром он позже получит название «застой» или «застойный период». В нем все институции перестали работать на развитие истинного творчества и человек, который чувствует в себе творческую потребность, не может существовать в этом социуме. Ему надо либо бежать, либо сходить с ума, что с ним и происходит. Окружающее социальное пространство его вытесняет. Тот же смысл заложен в основу снятого в 1972 году фильма «Ты и я» Ларисы Шепитько, в котором тема плачущего героя впервые раскрывается в советском кинематографе.

Один из первых и наиболее замечательных примеров такого реалистического изображения предзастойной формы социальности в нашем кинематографе — это фильм 1966 года «Июльский дождь» Марлена Хуциева, в котором есть две сцены, рифмующиеся друг с другом. Первая — это бесконечный ряд машин послов, подъезжающий к одному из московских ресторанов; вторая сцена — проход одного за другим пустых троллейбусов из автопарка. Позже эту форму киноречи будут повторять довольно часто. Например, Александр Сокуров в своей короткометражке «Советская элегия», посвященной Ельцину, заостряет ее до предела, давая портреты всех лидеров Советского Союза, начиная с Ленина. Применение подобных пауз и планов начались с фильма «Июльский дождь», и происхождение таких героев связано с «застойным» пониманием социальности и эстетики.

К 1960-1970-м годам в советский кинематограф приходят веяния, которые связаны не только с неореализмом и эстетикой «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса, но и с объяснениями, которые дает этим стилям французский кинокритик Андре Базен. Он говорит в своих статьях об истинном кино, которое показывает действительность в ее текучести. Это кинематографическое мировоззрение связано с экзистенциально-персоналистической философией.

Базен пишет о внутрикадровом и межкадровом монтаже, о длинных планах с глубоким пространством, в каждой точке которого одинаково отчетливая видимость, и так далее. Далее он говорит об имперсональном видении: взгляд на мир глазами героя, пока камера не начнет от него удаляться. В результате это видит не субъективно-психологическое «я» героя, а нечто отчужденное от его субъективности. Таким образом, экзистенциальный обзор получается намного глубже, чем сфокусированное обыденным образом видение. Критик связывает всю стилистику неореализма с литературой Уильяма Фолкнера, Эрнеста Хемингуэя, Френсиса Скотта Фиджеральда и так далее. Другими словами, с литературой потерянного поколения, образовавшегося после Первой мировой войны.

И если начать вчитываться, например, в текст сценария к фильму Шепитько «Ты и я», то становится заметно, что именно по такой форме выстроено повествование и внутрикадровый монтаж.

В 1966 году вышла книга Виктора Демина «Фильм без интриги», где он говорит о приходе в кинематограф новой формы повествования, основанной на том, что он называет «фильм без основного драматического события». Это поток жизни, который он связывает с театральной драматургической эстетикой Чехова и с эстетикой раннего МХАТа. Этот стиль, как говорит Демин, начинает охватывать все фильмы, которые так или иначе связаны с авторским кино. Вглядываясь в картины Ларисы Шепитько и более поздние фильмы с плачущим в конце героем, становится ясно, что эта эстетика чрезвычайно сопротивляется реалистичности. Режиссерская интуиция подсказывает видение, которое до XX века не совпадает с предполагаемой реалистичностью.

А что такое реализм, существовавший до XX века? Во-первых, в нем зарождается проявление натуралистического стиля. Во-вторых, в реализм постепенно проникает символистская эстетика. И, наконец, выстроенная в абсолютно нереалистическом контексте чеховская драматургия. Российский искусствовед Инна Соловьева, говоря о первых постановках в МХАТа, отмечает: «Именно музыка — с ее принципом ввода и движения голосов, с ее строящим и не иллюстративным назначением ритма и темпа. Не сцепление драматургического механизма, а слияние, перетекание малых житейских событий, их кантилена. Эта кантилена была найдена как форма сценического существования чеховской поэзии».

Выражаясь более простым языком, реализм как литературный стиль не подразумевает ансамблевости, системы пауз и системы игры с вещами. Но вместе со стилистикой, идущей от литературы потерянного поколения, он, согласно Анде Базену, оказывает огромное влияние на советский кинематограф, который в фильме «Ты и я» (и даже раньше) начинает балансировать на грани реалистической эстетики. В нем постоянно обнаруживаются осознанно применяемые режиссерами приемы «французской новой волны». Например, проделанная одним из основоположников направления Франсуа Трюффо работа с цветом — это своеобразная цветовая условность, которая, тем не менее, используется в фильме «Ты и я». В своем следующем фильме «Восхождение» 1976 года Шепитько полностью отходит в символистскую эстетику и то, что она показывает, больше не имеет никакого отношения к реализму.

Чеховская драматургия, как уже подчеркивалось выше, имела немалое значение для советского кинематографа этого периода. Ранние спектакли МХАТ воздействовали на сознание зрителя не монологами и не идеями, а своим музыкальным рядом, который вписывался в театральную эстетику. Она была связана с эпохой модерна, с идеей эстетизации жизненного пространства, вступила на рубеже веков в конфликт со «знаньевцами», с которых началась эпоха соцреализма. После публикации статьи В.И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» в 1905 году чеховская традиция постепенно начинает уходить на задний план. Однако в 1960-1970-е годы происходит обратный процесс. Если «знаньевцы» вытеснили драматургию Чехова со сцены, (правда, лишь на некоторое время) то в 1960-70-х годах, наоборот, эстетика потока жизни приходит на смену соцреализму. Но, как уже говорилось выше, в 1970-е годы становится понятно, что с помощью этих средств невозможно быть реалистом.

В фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино» Никита Михалков уже демонстрирует чеховскую эстетику. Еще один характерный для чеховской эстетики прием — коллективная сцена или коллективная фотография в финале. Его Константин Сергеевич Станиславский подсмотрел в Мейнингерском театре — там впервые вместо выделенного героя было коллективное движение на сцене. Этот прием повторяется в фильмах 1970-1980-х годов, но уже в стилизованной форме.

В конце 1970-х были сняты два фильма, в которых были использованы вышеупомянутые приемы, хотя и менее заметно. В обоих фильмах главную роль исполнил Олег Даль: «В четверг и больше никогда», снятый в 1977 году Анатолием Эфросом, и «Утиная охота» Вампилова, экранизированная Виталием Мельниковым в 1979 году. Последний вышел только в1987 году под названием «Отпуск в сентябре».

В 1980-х годах тема плачущего героя начинает претерпевать существенные изменения. В это время нередко случались запреты съемок и внесения редакторских корректировок, множество фильмов отправлялись «на полку». Режиссеры вели беспрерывную борьбу с председателем государственного комитета СССР по кинематографии Филиппом Ермашем, и его заместителем Борисом Павленко. Любой серьезный фильм должен был пройти множество испытаний и появлялся на экранах, иной раз, более чем через 10 лет после своего создания. В начале 1980-х годов наступает время, когда в эстетике плачущего героя происходят серьезные сдвиги, начинает преобладать условность. И это отчетливо видно в двух картинах Романа Балаяна, а именно — «Полеты во сне и наяву» 1982 года и «Храни меня, мой талисман» 1986 года. Оба фильма отчетливо проясняют эстетику этого режиссера.

В 1989 году вышла книга Зары Абдуллаевой «Живая натура. Картины Романа Балаяна». Рассказывая о фильме «Полеты во сне и наяву», Абдуллаева пишет: «Кульминация “Полетов…” — сорокалетие героя, день рождения, который едва не стал днем смерти. Режиссер устраивает карнавально-шутовское действо, большой эпилог, где сошлись почти все персонажи фильма». Роман Балаян использует мотивы итальянского режиссера Федерико Феллини, с целью развития символического смысла картины о человеке в эпоху застоя, и для расширения культурного контекста повествования о человеке потерянного поколения.

Режиссер печалится о судьбе своего героя и дает опознавательные знаки своих пристрастий в кинематографе. Среди многих тем, разработанных в «Полетах…», эта — одна из самых трогательных и интимных. Вот слова самого Балаяна: «Я очень люблю Феллини, в особенности позднего. Он уже 15 лет снимает в павильоне, добившись абсолютной независимости… Мне кажется, что его выбор является высочайшей формой существования художника. Меня не перестает восхищать уход Феллини в павильоны, где играет всё: и он, и актеры, и камера. Он добился полного соответствия ума, таланта, замысла, воплощения».

Роман Балаян говорит, что его фильм не скрывает фееричности, отсылок, и стилизаций, здесь нет ничего от отражающей реалистической эстетики. Тема застоя с подобными элементами была затронута еще в середине 1960-х годов в фильмах Марлена Хуциева: «Застава Ильича» (вышел в 1965 году под названием «Мне двадцать лет») и в уже упомянутой картине «Июльский дождь». Подолгу выезжающие из парка троллейбусы и подъезжающие к ресторану посольские машины имели метафорический смысл и рассказывали о реальной жизни.

В фильме «Храни меня, мой талисман» Роман Балаян выходит на социокультурное измерение, которое связано с реалистической эстетикой. В фильме ведутся постоянные диалоги между Михаилом Казаковым и Булатом Окуджавой, поются частушки, то есть присутствуют своеобразные вставки в ткань этой картины. Таким образом, автор говорит о себе и своем поколении, обличая архетипы советского мышления. История, которая разворачивается на этом фоне, — любовный треугольник между героями Олега Янковского, Татьяны Друбич и Александра Абдулова — обнажает локализованность и тупиковость, не выпускающую из себя не только социальные, но и культурные стереотипы. Это перекликается с вышедшим гораздо раньше произведением Абрама Терца (Андрея Синявского) «Прогулки с Пушкиным», где присутствует знаменитая фраза, вызвавшая массу гневных возражений как в эмиграции, так и в Советском Союзе: «На тоненьких эротических ножках вбежал Пушкин в большую поэзию и произвел переполох». Одновременно раскрывается контекст, который не высмеивает, а смеется над сложившимися стереотипами восприятия Пушкина.

Эпос Романа Балаяна, к которому он пришел в своих ранних работах, раскрылся лишь в картинах «Полеты во сне и наяву» и «Храни меня, мой талисман». Эти фильмы насквозь игровые и их не следует понимать как реалистические: они не просто отходят от реалистической эстетики, но делают это настолько незаметно, что очень многие критики и зрители в свое время этого не почувствовали.

Сергей Макаров, герой Янковского, воспринимался именно как реалистический герой. Это не та эстетика, которая стремится рассказать о социальной жизни своим современникам. Понятия, относящиеся к реалистическому стилю в литературе и кинематографе, абсолютно не подходят в отношении поздних картин 80-х годов, картин Романа Балаяна.

Борис Рейфман — доцент кафедры истории и теории культуры Отделения социокультурных исследований ФИИ РГГУ