Create post
Гуманитарная помощь

Борис Рейфман: Плачущие герои позднесоветского кино или плохие-хорошие персонажи на киноэкране

Женя Ий
Сергей Краснослов
panddr
+1

Как плакали герои в кино 1960-х, 1970-х и 1980-х годов и особенно в фильмах Романа Балаяна «Полеты во сне и наяву» и «Храни меня, мой талисман».

~

Плачущие герои или плохие-хорошие персонажи — называть их можно по-разному. Первое закрепившееся название — «вампиловский персонаж», так как тема началась с пьесы Александра Вампилова «Утиная охота», написанной в 1967 году и изданной в журнале «Ангара» в 1970 году. В «Утиной охоте» заложены все возможные линии дальнейшего развития плачущего героя: и Виктор Зилов, герой пьесы, символически обозначает практически всю семантику дальнейшего существования этого персонажа на экране. Виктор Зилов — человек с девиантной формой поведения. То ли он бунтарь, то ли находится в глубокой депрессии. Его любят и ненавидят одновременно, и нельзя точно определить, хороший он или плохой.

Помимо упомянутого первоисточника существуют гораздо более ранние примеры, связанные с литературой и кинематографом. Это, в частности, группа писателей «Рассерженные молодые люди» в Англии и герои знаменитой пьесы 1956 года «Оглянись во гневе», с которой начинается это течение. К первоисточнику можно также отнести героя фильма «Оглянись во гневе» 1959 года, снятого Тони Ричардсоном, и многих других героев американского кино того времени (Джеймс Дин из фильма «Бунтарь без идеала» — яркий пример плачущего героя американского кино).

Оригинальный постер к фильму «Оглянись во гневе» 1959 г.

Оригинальный постер к фильму «Оглянись во гневе» 1959 г.

Еще раньше такие персонажи появляются в театре и характерны для романтизма. Достаточно вспомнить Печорина или некоторых персонажей Чехова. То есть корни уходят, как минимум, в европейскую культуру начала XIX века.

В советском плохом-хорошем плачущем герое схвачены очень важные черты того мироощущения, которое свойственно режиссерам постоттепельного времени и связанного с реалистической эстетикой. Но что именно подразумевается под этим определением, когда речь идет о кинематографе?

Слово «реалист» стало использоваться французами в середине XIX века и связано с рождением позитивизма и социологии. Чуть позже Энгельс, обозначил реализм как «правдивое изображение». Немецкий филолог и литературовед Эрих Ауэрбах в главе своей знаменитой книги «Мимесис», посвященной роману Стендаля «Красное и черное» (вышедшему после Июльской революции 1830 года), пишет: «В этой сцене описано одно из происшествий, предшествовавших завязке бурной и в высшей степени трагической любовной истории». Сцена, о которой пишет Ауэрбах, теряет свой смысл без точных знаний политической ситуации, общественного настроения и экономических отношений в определенный этап французской истории. Скука в салоне аристократического дома, на которую жалуется герой «Красного и черного» Жюльен, — вызвана не ограниченностью людей, которые собрались там. Это политическое или духовное явление, характеризующее эпоху реставрации.

Николай Еременко в роли Жюльена Сореля в советской экранизации 1976 года

Николай Еременко в роли Жюльена Сореля в советской экранизации 1976 года

Таким образом, характеры, поступки и отношения действующих лиц теснейшим образом связаны с историческими обстоятельствами. Политические и социальные предпосылки реалистически точно вплетаются в действие. Трагическое восприятие существования человека из низших слоев — в данном случае Жюльена Сореля — последовательно и основательно увязывается с конкретными политическими обстоятельствами и объясняется ими. Это явление совершенно новое и в высшей степени значительное. С такой же остротой обрисованы и другие сословия, в которых приходится бывать Жюльену Сорелю.

Сегодняшний реализм — это конкретное историческое понятие, которое связано с серединой XIX века. К 1970-80 годам, как известно, он стал вытесняться натурализмом, немного другим течением. Советские кинематографисты того времени, за исключением Тарковского, были ориентированы на преодоление социалистического реализма, что и делает плачущего героя советского кино отдельным реалистическим персонажем. Это открытие происходило в определенной стилистической форме: синтагматика реализма не совсем совпадала с семантикой.

Реалистическая форма подразумевает, что художник отторгает свое понимание вне пространства объективности, изображает виденный мир в образной форме. Например, картины Эрика Булатова «Горизонт», «Леонид Ильич Брежнев» или «Советский космос». Это социум, в котором все замерло. Недаром он позже получит название «застой» или «застойный период». В нем все институции перестали работать на развитие истинного творчества и человек, который чувствует в себе творческую потребность, не может существовать в этом социуме. Ему надо либо бежать, либо сходить с ума, что с ним и происходит. Окружающее социальное пространство его вытесняет. Тот же смысл заложен в основу снятого в 1972 году фильма «Ты и я» Ларисы Шепитько, в котором тема плачущего героя впервые раскрывается в советском кинематографе.

Кадр из фильма «Ты и я»

Кадр из фильма «Ты и я»

Один из первых и наиболее замечательных примеров такого реалистического изображения предзастойной формы социальности в нашем кинематографе — это фильм 1966 года «Июльский дождь» Марлена Хуциева, в котором есть две сцены, рифмующиеся друг с другом. Первая — это бесконечный ряд машин послов, подъезжающий к одному из московских ресторанов; вторая сцена — проход одного за другим пустых троллейбусов из автопарка. Позже эту форму киноречи будут повторять довольно часто. Например, Александр Сокуров в своей короткометражке «Советская элегия», посвященной Ельцину, заостряет ее до предела, давая портреты всех лидеров Советского Союза, начиная с Ленина. Применение подобных пауз и планов начались с фильма «Июльский дождь», и происхождение таких героев связано с «застойным» пониманием социальности и эстетики.

К 1960-1970-м годам в советский кинематограф приходят веяния, которые связаны не только с неореализмом и эстетикой «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса, но и с объяснениями, которые дает этим стилям французский кинокритик Андре Базен. Он говорит в своих статьях об истинном кино, которое показывает действительность в ее текучести. Это кинематографическое мировоззрение связано с экзистенциально-персоналистической философией.

Андре Базен

Андре Базен

Базен пишет о внутрикадровом и межкадровом монтаже, о длинных планах с глубоким пространством, в каждой точке которого одинаково отчетливая видимость, и так далее. Далее он говорит об имперсональном видении: взгляд на мир глазами героя, пока камера не начнет от него удаляться. В результате это видит не субъективно-психологическое «я» героя, а нечто отчужденное от его субъективности. Таким образом, экзистенциальный обзор получается намного глубже, чем сфокусированное обыденным образом видение. Критик связывает всю стилистику неореализма с литературой Уильяма Фолкнера, Эрнеста Хемингуэя, Френсиса Скотта Фиджеральда и так далее. Другими словами, с литературой потерянного поколения, образовавшегося после Первой мировой войны.

И если начать вчитываться, например, в текст сценария к фильму Шепитько «Ты и я», то становится заметно, что именно по такой форме выстроено повествование и внутрикадровый монтаж.

В 1966 году вышла книга Виктора Демина «Фильм без интриги», где он говорит о приходе в кинематограф новой формы повествования, основанной на том, что он называет «фильм без основного драматического события». Это поток жизни, который он связывает с театральной драматургической эстетикой Чехова и с эстетикой раннего МХАТа. Этот стиль, как говорит Демин, начинает охватывать все фильмы, которые так или иначе связаны с авторским кино. Вглядываясь в картины Ларисы Шепитько и более поздние фильмы с плачущим в конце героем, становится ясно, что эта эстетика чрезвычайно сопротивляется реалистичности. Режиссерская интуиция подсказывает видение, которое до XX века не совпадает с предполагаемой реалистичностью.

А что такое реализм, существовавший до XX века? Во-первых, в нем зарождается проявление натуралистического стиля. Во-вторых, в реализм постепенно проникает символистская эстетика. И, наконец, выстроенная в абсолютно нереалистическом контексте чеховская драматургия. Российский искусствовед Инна Соловьева, говоря о первых постановках в МХАТа, отмечает: «Именно музыка — с ее принципом ввода и движения голосов, с ее строящим и не иллюстративным назначением ритма и темпа. Не сцепление драматургического механизма, а слияние, перетекание малых житейских событий, их кантилена. Эта кантилена была найдена как форма сценического существования чеховской поэзии».

Выражаясь более простым языком, реализм как литературный стиль не подразумевает ансамблевости, системы пауз и системы игры с вещами. Но вместе со стилистикой, идущей от литературы потерянного поколения, он, согласно Анде Базену, оказывает огромное влияние на советский кинематограф, который в фильме «Ты и я» (и даже раньше) начинает балансировать на грани реалистической эстетики. В нем постоянно обнаруживаются осознанно применяемые режиссерами приемы «французской новой волны». Например, проделанная одним из основоположников направления Франсуа Трюффо работа с цветом — это своеобразная цветовая условность, которая, тем не менее, используется в фильме «Ты и я». В своем следующем фильме «Восхождение» 1976 года Шепитько полностью отходит в символистскую эстетику и то, что она показывает, больше не имеет никакого отношения к реализму.

Чеховская драматургия, как уже подчеркивалось выше, имела немалое значение для советского кинематографа этого периода. Ранние спектакли МХАТ воздействовали на сознание зрителя не монологами и не идеями, а своим музыкальным рядом, который вписывался в театральную эстетику. Она была связана с эпохой модерна, с идеей эстетизации жизненного пространства, вступила на рубеже веков в конфликт со «знаньевцами», с которых началась эпоха соцреализма. После публикации статьи В.И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» в 1905 году чеховская традиция постепенно начинает уходить на задний план. Однако в 1960-1970-е годы происходит обратный процесс. Если «знаньевцы» вытеснили драматургию Чехова со сцены, (правда, лишь на некоторое время) то в 1960-70-х годах, наоборот, эстетика потока жизни приходит на смену соцреализму. Но, как уже говорилось выше, в 1970-е годы становится понятно, что с помощью этих средств невозможно быть реалистом.

В фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино» Никита Михалков уже демонстрирует чеховскую эстетику. Еще один характерный для чеховской эстетики прием — коллективная сцена или коллективная фотография в финале. Его Константин Сергеевич Станиславский подсмотрел в Мейнингерском театре — там впервые вместо выделенного героя было коллективное движение на сцене. Этот прием повторяется в фильмах 1970-1980-х годов, но уже в стилизованной форме.

В конце 1970-х были сняты два фильма, в которых были использованы вышеупомянутые приемы, хотя и менее заметно. В обоих фильмах главную роль исполнил Олег Даль: «В четверг и больше никогда», снятый в 1977 году Анатолием Эфросом, и «Утиная охота» Вампилова, экранизированная Виталием Мельниковым в 1979 году. Последний вышел только в1987 году под названием «Отпуск в сентябре».

В 1980-х годах тема плачущего героя начинает претерпевать существенные изменения. В это время нередко случались запреты съемок и внесения редакторских корректировок, множество фильмов отправлялись «на полку». Режиссеры вели беспрерывную борьбу с председателем государственного комитета СССР по кинематографии Филиппом Ермашем, и его заместителем Борисом Павленко. Любой серьезный фильм должен был пройти множество испытаний и появлялся на экранах, иной раз, более чем через 10 лет после своего создания. В начале 1980-х годов наступает время, когда в эстетике плачущего героя происходят серьезные сдвиги, начинает преобладать условность. И это отчетливо видно в двух картинах Романа Балаяна, а именно — «Полеты во сне и наяву» 1982 года и «Храни меня, мой талисман» 1986 года. Оба фильма отчетливо проясняют эстетику этого режиссера.

Кадр из фильма «Полеты во сне и наяву»

Кадр из фильма «Полеты во сне и наяву»

В 1989 году вышла книга Зары Абдуллаевой «Живая натура. Картины Романа Балаяна». Рассказывая о фильме «Полеты во сне и наяву», Абдуллаева пишет: «Кульминация “Полетов…” — сорокалетие героя, день рождения, который едва не стал днем смерти. Режиссер устраивает карнавально-шутовское действо, большой эпилог, где сошлись почти все персонажи фильма». Роман Балаян использует мотивы итальянского режиссера Федерико Феллини, с целью развития символического смысла картины о человеке в эпоху застоя, и для расширения культурного контекста повествования о человеке потерянного поколения.

Режиссер печалится о судьбе своего героя и дает опознавательные знаки своих пристрастий в кинематографе. Среди многих тем, разработанных в «Полетах…», эта — одна из самых трогательных и интимных. Вот слова самого Балаяна: «Я очень люблю Феллини, в особенности позднего. Он уже 15 лет снимает в павильоне, добившись абсолютной независимости… Мне кажется, что его выбор является высочайшей формой существования художника. Меня не перестает восхищать уход Феллини в павильоны, где играет всё: и он, и актеры, и камера. Он добился полного соответствия ума, таланта, замысла, воплощения».

Роман Балаян говорит, что его фильм не скрывает фееричности, отсылок, и стилизаций, здесь нет ничего от отражающей реалистической эстетики. Тема застоя с подобными элементами была затронута еще в середине 1960-х годов в фильмах Марлена Хуциева: «Застава Ильича» (вышел в 1965 году под названием «Мне двадцать лет») и в уже упомянутой картине «Июльский дождь». Подолгу выезжающие из парка троллейбусы и подъезжающие к ресторану посольские машины имели метафорический смысл и рассказывали о реальной жизни.

В фильме «Храни меня, мой талисман» Роман Балаян выходит на социокультурное измерение, которое связано с реалистической эстетикой. В фильме ведутся постоянные диалоги между Михаилом Казаковым и Булатом Окуджавой, поются частушки, то есть присутствуют своеобразные вставки в ткань этой картины. Таким образом, автор говорит о себе и своем поколении, обличая архетипы советского мышления. История, которая разворачивается на этом фоне, — любовный треугольник между героями Олега Янковского, Татьяны Друбич и Александра Абдулова — обнажает локализованность и тупиковость, не выпускающую из себя не только социальные, но и культурные стереотипы. Это перекликается с вышедшим гораздо раньше произведением Абрама Терца (Андрея Синявского) «Прогулки с Пушкиным», где присутствует знаменитая фраза, вызвавшая массу гневных возражений как в эмиграции, так и в Советском Союзе: «На тоненьких эротических ножках вбежал Пушкин в большую поэзию и произвел переполох». Одновременно раскрывается контекст, который не высмеивает, а смеется над сложившимися стереотипами восприятия Пушкина.

Кадр из фильма «Храни меня мой талисман»

Кадр из фильма «Храни меня мой талисман»

Эпос Романа Балаяна, к которому он пришел в своих ранних работах, раскрылся лишь в картинах «Полеты во сне и наяву» и «Храни меня, мой талисман». Эти фильмы насквозь игровые и их не следует понимать как реалистические: они не просто отходят от реалистической эстетики, но делают это настолько незаметно, что очень многие критики и зрители в свое время этого не почувствовали.

Сергей Макаров, герой Янковского, воспринимался именно как реалистический герой. Это не та эстетика, которая стремится рассказать о социальной жизни своим современникам. Понятия, относящиеся к реалистическому стилю в литературе и кинематографе, абсолютно не подходят в отношении поздних картин 80-х годов, картин Романа Балаяна.

Борис Рейфман

Борис Рейфман

Борис Рейфман — доцент кафедры истории и теории культуры Отделения социокультурных исследований ФИИ РГГУ



Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Женя Ий
Сергей Краснослов
panddr
+1

Author

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About