Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер — два британских режиссера, совместно снимавших свои фильмы. Хотя традиционно считается, что Прессбургер был больше сценаристом, а Пауэлл осуществлял режиссерские функции, интересны они, прежде всего, тем, что, будучи недооцененными в момент создания своих лучших фильмов — а он пришелся, в основном, на 1940-е годы прошлого века — они получили репутацию по-настоящему великих кинематографистов намного позднее, в 1970-80-е годы, усилиями таких режиссеров как Фрэнсис Форд Коппола и Мартин Скорсезе, которые признавали влияние Пауэлла и Прессбургера на свое творчество и сделали многое для реабилитации картин этих режиссеров в глазах современного им зрителя. Коппола устроил уже пожилого Пауэлла на работу на своей студии. Скорсезе всегда пытался распространять знания о фильмах Пауэлла, которые он смотрел еще в детстве.

Основная информация об их жизни доступна на русском языке, поэтому я сосредоточусь не на самом известном их фильме, а на недооцененном. На сегодняшний день он не входит в число их основных шедевров. Позднее станет ясно, почему я выбрал именно его.

Некоторые открытия в их творчестве кардинальным образом повлияли на то, как я смотрю кино. Все они оказались чем-то совершенным новым для меня до такой степени, что мне пришлось заново пересматривать почти все фильмы под новым углом, а некоторые — не по одному разу, так как этих «углов», о которых пойдет речь, оказалось достаточно много, и не все они открылись мне одновременно.

Началось все с того, что в конце 2009 года я смотрел на DVD ранний фильм Мартина Скорсезе «Кто стучится в мою дверь» с аудиокомментарием, в котором друг и соавтор Скорсезе Мардик Мартин обратил внимание, что режиссер уже на том этапе своего творчества располагал актера на переднем плане. Я назвал это плоскостным расположением фигур. И сейчас я попробую это проиллюстрировать.

Этот кадр из фильма «Маленькая задняя комната» 1949 года, и это типичный пример плоскостного расположения фигур: как мы видим, персонаж находится по центру кадра, снятый примерно по грудь (это то, что называется в разговорном обиходе «средний план»).

Я разделяю понятия средне-крупный план и плоскостное расположение фигур, поскольку во ВГИКе, к примеру, рассказывали про глубинное расположение героев (глубинную мизансцену), которое абсолютизировал французский киновед Андре Базен, видевший в глубинной мизансцене, которую он вычислил как антитезу монтажа, суть кинематографического «реализма». У Базена был любимый французский режиссер Жан Ренуар, который часто пользовался глубинной мизансценой как смыслообразующим приемом в своих фильмах.

В «Маленькой задней комнате» глубинная мизансцена заметным образом используется только один раз, причем не для того, чтобы построить по ней диалог, а чтобы отделить передний план, на котором располагается главная героиня, от дальнего плана, на котором двое мужчин ведут разговор, к которому она не имеет никакого отношения. По Ренуару, глубинная мизансцена выступала средством съемки диалога, когда один персонаж располагался на переднем плане, а другой на дальнем, и они вели некую дискуссию. Если вы посмотрите фильм Андрея Тарковского «Иваново детство», то обратите внимание, что Тарковский часто прибегал к этому способу построения мизансцены.

В данном случае мизансцена вообще не является способом съемки диалога, этот кадр я предлагаю вам только в качестве иллюстрации. Дело в том, что здесь глубинная мизансцена отделяет дальний план от ближнего: женщина, которая приносит кофе двум главным героям, ведущим свой собственный диалог, как бы отделена от них невидимой линией и не имеет отношения к их личному миру, их личному пространству.

Необходимо сделать небольшое отступление: скорее всего всем знакомы такие термины как дискурс и диегезис. Под диегезисом подразумевается пространство действия самого фильма, тогда как под дискурсом подразумевались какие-то режиссерские ходы, заметные случаи авторского вмешательства, скажем, какие-то монтажные склейки, движение камеры, использование звука. Так вот оказалось, что под дискурсом в данном случае можно подразумевать само расположение фигур. То есть глаз во время просмотра фильма должен быть настроен одновременно как на восприятие реальности фильма (сюжетной плоскости и того диалога, того действия, которое происходит), так и на то, какое именно расположение фигур есть в кадре. Ведь плоскостное расположение фигур, каким бы распространенным оно нам ни казалось, является лишь одним из частных случаев расположения фигур. Оно может быть глубинным, оно может быть плоскостным, оно может, как дальше станет ясно, быть совершенно оторвано от этих двух параметров. Поэтому прежде чем воспринимать сюжетную плоскость фильма, важно смотреть на то, какое расположение фигур есть в кадре.

На меня произвело большое впечатление данное открытие, так как оно подразумевало, что в обычной жизни мы никогда не видим людей на таком расстоянии, какое дает крупный план, и это в противоположность кинематографическому реализму, напротив, придает кинематографу условность.

Более того, это ставит под сомнение миметическую способность кинематографа, так как принцип расположения фигур воспринимается глазом раньше, чем факт реальности, показываемой в кадре, я даже вывел такой закон: «это не реальность — это плоскостное расположение фигур».

Какое-то время я проверял все фильмы на плоскостное или не плоскостное расположение фигур, и обнаружил, что на этом принципе построен весь коммерческий кинематограф, тогда как авторские фильмы, как правило, склоняются к немонтажному построению мизансцены. Это дало ответ на один из вопросов к существующей картине истории кино, которая сложилась и преподается не только у нас, но и за рубежом таким образом, словно история кино и киноязык не развивались в коммерческих формах кинематографа, но и это еще не все!

В книге Юрия Лотмана и Юрия Цивьяна «Диалог с экраном» содержится иллюстрация одного из краеугольных принципов классицизма (этот термин — классицизм — также не встречается в киноведении), а именно — то, как плоскостное расположение фигур естественным образом связано с монтажом.

Но сначала я хочу объяснить, почему этот термин не вошел в киноведческий аппарат. Дело в том, что Базен был одним из идеологов французской новой волны, которая отстаивала немонтажное построение кадра, тогда как плоскостное расположение фигур тесно связано с монтажом, а Базен считал, что кинематограф для прихода к реализму, который он считал онтологическим свойством кинематографа, его сущностным свойством, должен полностью отказаться от монтажа.

Итак, упомянутая мной иллюстрация из книги «Диалог с экраном», является одним из наиболее распространенных примеров плоскостного расположения фигур. Это такое построение двух рядом стоящих кадров, при котором в одном кадре персонаж, расположенный на крупном или среднем плане и находящийся один в кадре, смотрит за левую рамку кадра, тогда как в следующем кадре другой персонаж, отвечающий ему, также расположенный один в кадре, смотрит за правую рамку кадра.

На самом деле никто из них никуда не «смотрит», это становится ясно, если взять эти кадры по отдельности, и только за счет особого сочетания кадров создается иллюзия того, что персонажи разговаривают, глядя друг на друга.

Если же и первый говорящий будет смотреть, например, вправо, и отвечающий тоже будет смотреть вправо, это не прочитается зрителем как логическая последовательность. Поэтому на площадке существует специальный человек, который следит за тем, в какую сторону посмотрел персонаж в каждой сцене, построенной на подобном принципе, иначе при монтаже может возникнуть неисправимая ошибка. В принятой терминологии данный прием называется «восьмерка»; мне не очень нравится этот термин, и я заменил на расширенное «съемка диалога через монтаж по линии взгляда», где под «линией взгляда» подразумевается та невидимая линия, которая соединяет взгляды персонажей, направленные в сторону друг друга в двух рядом стоящих кадрах.

Интересно то, что Пауэлл использовал этот распространенный прием очень экономно и лишь в тех случаях, где крупный план обладал дополнительным значением, а не способом съемки говорящего человека, как это делается в современных телесериалах. Так на восьмерке по линии взглядов построен диалог главных героев в доме. В данном случае крупность вносит дополнительное значение близости между персонажами. Таким образом, Пауэлл показывает, что восьмерка не должна использоваться в «ремесленном ключе», то есть не нести дополнительного смысла, она всегда должна заключать в себе дополнительный смысл.

Кроме того, я обнаружил, что при монтаже по линии взгляда существует несколько способов построения сцены. Мы можем обнаружить, что существует несколько типов восьмерки, которые отличаются друг от друга:

• В одном случае один персонаж произносит свои реплики, после чего следует склейка, и другой персонаж произносит свои реплики:

• В другом случае склейка наступает еще до того, как первый персонаж закончил говорить, и на экране появляется лицо того, кто слушает, так что реплики первого персонажа как бы ложатся на его лицо, выражающее какую-либо реакцию, и только когда первый персонаж заканчивается говорить, следуют либо реплики этого, второго персонажа, либо, как в следующем отрывке, его молчаливая реакция.

Чем отличается один способ от другого?

Во втором случве реакция слушающего появляется в тот момент, когда первый персонаж еще не закончил говорить, от того, в какой момент дается склейка, зависит то, талантливо применен этот прием или стандартно. В раскадровке посредственного режиссера можно встретить переход к реакции слушающего в какой-то случайный момент, когда его лицо выражает какую-либо эмоциональную реакцию на то, что говорит его собеседник; это показывает, как просто эта техника доводится до профанации, в этом случае реакция не несет на себе никакой драматической нагрузки, она используется просто для того, чтобы разнообразить диалог, не снимать его как простое чередование лиц собеседников. Более талантливым же можно назвать такое применение, когда реакция слушающего, появляющаяся на экране, пока другой персонаж еще говорит, несет на себе драматическую нагрузку, без которой в сюжетном движении фильма возникнет пустота. Это можно назвать драматическим продолжением действия фильма на лице актеров.

Еще одним способом построения сцены с диалогом является диалог по внутрикадровой линии, где под внутрикадровой линией подразумевается невидимая линия, соединяющая глаза двух говорящих друг с другом персонажей, расположенных не в двух отдельных кадрах, каждый в своем, а в одном и том же кадре.

Без преувеличения можно сказать, что различие, которое дает монтаж по линии взгляда и по внутрикадровой линии, огромно. Действительно, разговор без склейки является, прямо по Базену, который не дошел до подобных выкладок, на одну минимальную долю более реалистичным, так как напоминает жизнь; тогда как разговор, снятый при помощи монтажа по линии взгляда, отнимает эту долю у реалистичности фильма, так как построен, как я уже говорил, на кинематографической иллюзии. В одном случае мы имеем дело с эмпирической реальностью, напоминающей восприятие глазом мира, в другом — с фактом логики, причинно-следственной связи, которая выходит за пределы чувственного опыта.

Обычно при монтаже по внутрикадровой линии персонажи стоят полубоком к камере, обращенные друг к другу, на небольшом отдалении от камеры, образуя то, что я называю передним планом действия. Как привило, камера при этом меняет свое положение таким образом, что в обоих кадрах оба персонажа остаются на экране одновременно, только поворачиваются другой стороной: тот, что находился справа, теперь оказывается слева, и наоборот.

Итак, существует определенное количество параметров, действующих при просмотре фильма, и каждый из них подлежит внимательному разбору для того, чтобы выяснить специфику техники мизансценирования, характерную для каждого конкретного фильма.

Иногда, как в случае с плоскостным расположением фигур, монтажом по линии взгляда или по внутрикадровой линии, мне приходилось изобретать собственную терминологию.

Термины, которые были мне нужны для описания технических параметров, никогда ранее не встречались мне ни на русском, ни на иностранном языке. Одним из таких параметров стала локализованная рамка кадра.

Понятие стало еще одним дополнением к приему плоскостного расположения фигур, так как при нем персонаж, как правило, занимает неподвижное положение в рамке кадра, которую не нарушает никаким своим активным движением.

При съемке диалога через монтаж по линии взгляда локализованная рамка кадра является как бы встроенным параметром мизансцены, поэтому глаз зрителя, как правило, не обращает на нее внимание. Тем не менее, надо всегда помнить, что эта зачастую автоматически работающая особенность — лишь один из возможных параметров, который может выполняться, а может и не выполняться в фильме.

Но вернемся к плоскостному расположению фигур. Для режиссера, работающего с кадром, в котором персонаж расположен на плоскостном переднем плане с локализованной рамкой, такой кадр является своего рода ячейкой монтажа — выходом из которого является нечто следующее после монтажной склейки. Незыблемость этого кадра заключается в отсутствии активного перемещения, приводящего к движению камеры, однако важно отличать нарушение локализованной рамки в статичном кадре и те случаи, когда рамка кадра сама собой сдвигается с неподвижного положения при движении камеры, вызванном активным внутрикадровым движением персонажа.

Что касается движения камеры, здесь важно отметить такой момент: существует совершенно тлетворная, на мой взгляд, традиция понимания кино, основанная на некоем приоритете движения камеры. Вы наверняка сталкивались с тем, что люди часто говорят: «в этом фильме много движения камеры», как будто это само по себе является положительным качеством; но не стоит забывать, что при съемке с движения камеры невозможными становятся такие особенности монтажной раскадровки, которые всегда ранее считались эстетически выигрышными. Движение камеры является элементом, бросающимся в глаза, тогда как монтажное построение картины является, наверное, более сложным, включает более тонкие эстетические аспекты.

В фильме «Маленькая задняя комната» основной упор приходится на монтажную раскадровку, тогда как движение камеры применяется в строго лимитированном ключе и, как правило, содержит в себе смысл движения — это может быть уроком для режиссеров, которые двигают камеру по любому поводу; это не движение ради движения, а движение, придающее смысл.

Важно также помнить, что любое движение камеры захватывает участки материального пространства, которые появляются на экране в немонтажном принципе, то есть камера захватывает такие участки пространства, которые до этого не появлялись в кадре. Тогда как во времена Пауэлла существовал такой принцип как монтажное движение декорации, когда декорация появлялась по частям при смене ракурса или крупности плана.

Например, в этом фильме есть декорация проходной в здании, где располагается научная лаборатория — место работы главного героя, и эта декорация по ходу фильма появляется в кадре несколько раз, и каждый раз — с нового ракурса. Пауэлл и Прессбургер этим словно хотят сказать, что у каждой части есть строго ограниченная выразительная способность: декорация в их фильмах строилась, чтобы быть заснятой с каждого ракурса только один раз по ходу фильма. В этом заключен эстетический принцип, опять же, в отличие от посредственной кинематографической продукции, где декорация снимается с одной и той же точки по многу раз.

На принципе монтажного построения декорации основаны такие достоинства фильма как выбор нужной точки для камеры в каждый момент времени: общий план появляется в раскадровке не в какой-то случайный момент течения сцены, а в строго определенный, несущий в себе смысл некоторой общности.

Итак, несмотря на то, что сейчас это не самый популярный и востребованный из фильмов Пауэлла и Прессбургера, в нем они достигли определенных высот в раскадровке фильма, кроме того, он располагается на крайне интересном участке истории кино, эволюции киноязыка. Дело в том, что за двадцать лет с того момента, когда кино стало осваивать способ съемки говорящих людей, техника эволюционировала — к концу 40-х годов она достигла апогея развития. Поэтому стали возмодны такие фильмы, как «Маленькая задняя комната» — грамматические конструкции киноязыка в ней представлены в наиболее развернутой и правильно использованной форме.

Одним из элементов эволюции киноязыка стало использование укрупненных деталей и надписей в качестве элементов переднего плана. Я говорю о тех случаях, когда вместо говорящего человека на экране появляется деталь или надпись, которые выступают такими же ячейками монтажа, выход из которых может быть только следующий кадр после монтажной склейки. Неудивительно, что по сравнению с ранними звуковыми фильмами, которые не снимали ничего, кроме говорящих актеров, техника конца 40-х годов стала развитой настолько, что в определенных моментах действия фильм как бы переключался на укрупненную деталь или надпись.

С укрупненной деталью принцип тот же, что с крупным или общим планом: укрупнение должно содержать в себе смысл укрупнения, нельзя, например, просто показать в кадре руки, вертящие какой-нибудь предмет, только чтобы дать склейку.

Так по ходу фильма трижды повторяется одна и та же укрупненная деталь с ключом в замочной скважине, и каждый раз это повторение носит свой особенный оттенок: в одном случае герои приходят домой вместе и переживают момент близости, в другом персонаж возвращается домой один, чтобы застать дома жену, которая ушла из клуба первая после громкой ссоры, в третьем персонаж возвращается из паба пьяный, не зная, что жена ушла из дома и забрала вещи. И уже в конце фильма он спрашивает у нее, куда они пойдут сегодня вечером: в клуб, в другой клуб, домой, она может не отвечать, потому что склейка с укрупненной замочной скважиной скажет все за нее.

Интересно в этом фильме также его положение в истории кино, которое было пограничным и выпало на самое завершение периода, когда рассмотренные элементы режиссерской техники занимали доминирующее положение в мировом кинопроцессе.

Однако если присмотреться, уже в этом фильме Пауэлл и Прессбургер начали разбивать привычные схемы монтажного построения, например, они располагали персонажа или персонажей спиной к камере, так что в кадре не был виден источник звучащей речи, говорящий стоит спиной к слушающему.

Хотя сейчас мы не видим в этом ничего необычного, но в сороковые годы режиссеры достаточно редко снимали героя, стоящего спиной к камере. Кстати, этот прием сделал частью своей мизансцены такой режиссер как Микеланджело Антониони, чьи первые художественные фильмы пришлись на начало 50-х годов, то есть, всего через несколько лет после «Маленькой задней комнаты».

Так как же строить свои отношения с произведениями кинематографического искусства? На мой взгляд, специфика мизансценирования картины складывается не только из приемов, которые в ней используются, но так же и из приемов, которые в ней не используются.

В конечном итоге, у меня ушло почти десять лет с момента выпуска из института, чтобы разобраться в фундаментальных основах техники мизансценирования в кино, хотя в идеале, конечно же, выпускник ВГИКа должен щелкать все эти вещи как орешки.

Мне кажется, что в идеальной системе преподавания кино конечной целью должно стать такое состояние глаза, при котором он будет настроен на восприятие всех этих параметров, действующих, что важно, в каждом фильме одновременно. Оказалось, что в кино действует большое количество законов, на которые я раньше не обращал внимания, хотя они находились прямо у меня перед глазами, поразительно, но я отсмотрел тысячи фильмов фактически вслепую, прежде чем эти законы стали мне открыты, каждый новый просмотр открывал такие новшества, которых я не мог и предположить. Интересно здесь то, что мы не замечаем, как те или иные монтажные приемы используются в разные эпохи. Например, так получилось, что, сконцентрированный на втором томе своей книги, долгое время я вообще не смотрел фильмы 60-70-х годов. Каково же было мое удивление, когда и в английских, и в континентально-европейских фильмах я не нашел примеров монтажа по линии взгляда. Казалось, режиссеры изобретают самые разнообразные способы немонтажной съемки, чтобы обойти эту конвенцию старого кино. И только с приходом в кинематограф в середине 70-х годов режиссеров нового Голливуда, таких как Мартин Скорсезе и Фрэнсис Форд Коппола, в чьей технике произошло возвращение к классическим приемам раскадровки, характерным для 30-40-х годов ХХ века, стал наблюдаться постепенный подъем интереса к творчеству Пауэлла и Прессбургера, которые почти на 25 лет стали одними из наиболее обсуждаемых и ценимых режиссеров в мировом кино.

Георгий Дарахвелидзе — киновед, автор исследования «Ландшафты сновидений. Кинематограф Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера»

Открытая лекция Георгия Дарахвелидзе состоялась в рамках Киноклуба школы Художественных практик и музейных технологий РГГУ