Create post

«Иисус Христос – суперзвезда»: между историей и вечностью

Доступность и известность сюжета, поднятие вечных тем и ценностей, многогранные персонажи — всё это позволяет совершенно по-разному раскрывать содержание такого популярного и неоднозначного произведения, как опера Э. Ллойда-Уэббера «Иисус Христос — суперзвезда». И режиссёры часто этим пользуются — спектр сценических решений очень широк, и каждая постановка заново ищет оптимальное положение виртуального ползунка между архаикой и современностью.

Творческий поиск именно в этом ключе вполне оправдан: Ллойд-Уэббер в одном произведении «сплавил» древний сюжет и современные ритмы, приправив их также вполне осовремененным языком Тима Райса. (Чего стоят всяческие конструкции типа «что нам делать с этой Иисусоманией» и сам термин «суперзвезда» в названии и тематике оперы!) И чем ближе постановка к нашим дням, тем дальше режиссёры уходят от архаики и тем больше приближают героев и конфликты к современности, не столько искажая изначальный смысл, сколько делая его более доступным — и непреходящим.

Проанализируем три (без всякого сакрального смысла) самые известные постановки: фильм 1973 года, «миллениальный» фильм (2000 года) и одну из последних — 2012 год, Arena Tour. Каждая отличается прекрасным актёрско-исполнительским составом, у каждой свой оригинальный сценический замысел — и своя трактовка конфликтов, своя расстановка акцентов, что делает их неповторимыми и безмерно интересными для разбора и сравнения. Собственно, в их анализе мы руководствуемся не только хронологическим порядком, что тоже достаточно логично, но и количеством современности в каждой из них.

Фильм 1973 года, первая экранизация оперы, почти весь достаточно архаичен и аутентичен — начиная с того, что съемки проходили на фоне ближневосточных пейзажей пустыни Негев, и заканчивая костюмами большей части протагонистов. Антагонисты же «берут на себя тяжкое бремя» современности; к примеру, вместо колонн римских легионеров нам демонстрируют кадры с танками, конвой Иисуса одет в милитаристском стиле и таскает с собой современного вида оружие, Иуда из более-менее вписывающегося в среду апостолов костюма после своей смерти переодевается в больно уж меркьюрианский костюм, а Ирод и его окружение, похоже, воспроизводят олигарха на отдыхе. Очень не хочется логически завершать эту мысль, впоследствии она находит своё отражение уже в речи антагонистки другого масс-культурного продукта: «прогресс только ради прогресса поощрять нам не следует».

Отдельно хочется отметить идею «фильма в фильме»: увертюра и финальный номер показывают нам соответственно приезд съёмочной группы на площадку и её сборы после всего сыгранного. С одной стороны, это отстраняет нас от происходящего, с другой стороны — об этом даже не вспоминаешь, пока не увидишь, и переход между «внутренним» и «внешним» сюжетом только усиливает драматургию «внутреннего».

Постановка 2000 года, фильм австралийского производства с Гленном Картером и Жеромом Прадоном в главных ролях, отличается как большей камерностью постановки — все сцены оперы происходят в пределах одних декораций, напоминающих заброшенное административное здание с характерными колоннами и прочим антуражем, — так и большей открытостью персонажей и связей между ними.

Нейтральный фон постановки позволяет смешать несколько стилистических пластов: анархичных апостолов во главе с Иисусом, проходящим антуражный путь от милитари до близкого к архаике (за вычетом венца из колючей проволоки); очень неясных по стилистике священников; мрачную и навевающую мысли о средневековой инквизиции массовку и, наконец, Понтия Пилата — одновременно ассоциирующегося с Третьим Рейхом и образом доминирующего мужчины из БДСМ-культуры. Пилат, Иисус и Иуда волей режиссёра предстают ещё более человечными и открытыми, чем в фильме 73 года — хотя сам материал уже предполагает приближенность героев к нашей, а не мифологической реальности, — а их взаимоотношения невольно напоминают треугольник Карпмана, правда, с постоянной сменой ролей (что, к слову, очень характерно для абьюзивных отношений).

Иуда в миллениальной постановке трактован ещё более неоднозначно, чем предполагает и так противоречивый материал оперы. Его любовь к Иисусу открыто показана уже в первой арии и претерпевает развитие на протяжении всего его номеров, достигая кульминации в сцене смерти; в Superstar Иуда Прадона будто мечется между заслуженным шоу и сочувствием к Иисусу — причём сочувствие побеждает: переход между Superstar и Crucifixion, в котором Иуда резко остаётся без своей массовки, наедине с ощущениями Иисуса, тому свидетельство. (Умолчим о совершенно необъяснимой сцене Иисуса, Иуды и Марии после арии I Don’t Know How To Love Him и спишем её на общий психологический антураж.)

Линию современности продолжает и постановка 2012 года, которая наконец целиком погружена в одну атмосферу. Протагонисты близки по стилистике к хиппи (не целиком; Симон Зилот с анархистской hair tattoo выделяется, но не выбивается), антагонисты воплощают метафору Всесильных Спецслужб или Мирового Правительства и навевают мысли о разнообразных теориях заговора (декорации с «всевидящим оком» и надписью «Super Omnes» на это мягко намекают), Пилат одет судьёй, Иисус после ареста одет в оранжевую робу арестанта и так далее. Метафоры оригинального материала переданы несколько тоньше, чем в 2000 году (во всяком случае, автоматами никто из апостолов не вооружён, а Тайная вечеря не повторяет сценографией картину да Винчи): большая часть сценографических и костюмных решений точны (например, сцена-лестница, отсылающая к лествице Иакова) и не заметны с первого просмотра (вроде исчезающей кожаной куртки Марии и других деталей). Некоторые номера трактованы достаточно оригинально: Ирод, к примеру, представлен ведущим ток-шоу, который проводит голосование — бог Иисус или обманщик.

Цельность идеи и стилистики создаёт впечатление не мифологичности, а реалистичности сюжета, что даёт намного большее погружение в происходящее (в отличие от условного театра 1973 года) и сопереживание героям (пусть менее эмоциональным, но более настоящим). Совершенно прекрасна актёрская работа Тима Минчина в роли Иуды, Мелани Чисхольм в роли Марии; Бен Форстер (Иисус) им практически не уступает и в арии в Гефсиманском саду достигает каких-то невероятных вершин (и глубин) человечности.

Каждый взгляд на эту историю имеет право на существование. Очень интересно (и, наверное, важно) воспринять эту историю с нескольких сторон, в нескольких вариантах. «Осовременивание» сюжета только помогает нам, детям 21 века, приблизить его к себе, прожить — и присвоить себе опыт героев, что, собственно, и является конечной целью произведений искусства.

(Хотелось бы поблагодарить за прекрасную совместную работу мою научную руководительницу — Тамарову И. В.)

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About