Create post
Ги Дебор

Ги Дебор (часть четвёртая)

Aleks Zhuravlev
Kate Motyleva
fix fix
+4
Roj Friberg

Roj Friberg

Ги Дебор, критик урбанизма и режиссёр, активный участник парижских волнений в мае 1968 года, автор злободневной и по сей день книги «Общество спектакля». Лидер авангардистского движения Ситуационистский Интернационал (1957-1972), психогегораф, организатор скандальных акций (см. срыв пресс-конференции Чапли Чаплина в 1952 году) и даже изобретатель собственной настольной игры.


Ги Луи Мари Винсен Эрнст Дебор появился на свет в 1931 году на окраине Парижа, в 20-ом округе, в квартале Мозайя. По его собственным словам, его семья принадлежала к мелкой буржуазии, разорившейся в 1930-ых годах, когда до востока докатился экономический кризис, сотрясший Америку [с. 21].

В юности «я даже помыслить не мог о том, чтобы пойти учиться и приобрести одну из тех профессий, которые позволяют заработать на кусок хлеба, — все эти занятия представлялись мне абсолютно чужеродными и противоречили моим убеждениям» — цитата из «Панегирик» — краткой автобиографии, увидевшей свет в 1989 году.

Дебор редко говорил о своём прошлом. Доподлинно известно лишь то, что детство у него было отнюдь не безоблачным. Отец Дебора скончался от туберкулеза, когда мальчику было всего четыре года. У Ги обнаружилась астма, и его мать Полет вместе с бабушкой Лиди перед самым началом войны перебрались на юг, в Ниццу, тем самым в дальнейшем оказавшись за пределами оккупационной зоны. Полет прилагала все усилия для того, чтобы семья не распалась. Обе женщины души не чаяли в Ги, и он рос избалованным и испорченным ребёнком.

Вскоре Полет завела роман с итальянцем — инструктором по плаванию, и в 1942 году у Ги появилась единоутробная сестра Мишель Доминик. В том же году разросшееся семейство переехало в По, курорт в предгорьях Пиренеев к западу от Ниццы. Ги поступил в местный лицей.

Он был довольно замкнутым и не по летам развитым ребёнком, закомплексованным и заносчивым, читающим запоем приключенческие романы и стихи.

По странному стечению обстоятельств в той же школе в 1863 году учился любимый поэт Ги — Изидор Дюкасс, известный под псевдонимом граф Лотреамон. Произведения Лотреамона стали классикой протосюрреализма, одновременно прекрасной и гротескной [с. 22].


После освобождения Франции от фашистов семья Дебор перебралась в Канны. Здесь Ги попал в лицей Карно, но учеба его мало привлекала [с. 25]. Вскоре после получения степени бакалавра Дебор примыкает к компании прибывших из Парижа леттристов с намерением затмить мир традиционного искусства. Дебор становится непременным участником пьяных застолий, а после кинофестиваля идейный лидер леттристов Исидор Изу помогает Дебору переехать в Париж. Матери Ги сказал, что хочет поступить на юридический факультет Сорбонны. И он действительно поступил, хотя и готовился спустя рукава [с. 26].

Так и не получив формального образования, Дебор был самоучкой во всех смыслах этого слова — он не только жил в книгах, но и претворял прочитанное в жизнь. На улице, в барах и библиотеках он узнавал, что надо прочесть, как действовать и как соединить книжные знания с жизнью. Он формировался в среде бедных и недовольных, то было начало особой эпохи, а её символом стал лозунг «Никогда не работай!» — в 1953 году Дебор вывел его мелом на стене, тянущейся вдоль Сены. Этот период своей жизни Дебор живописал в книге «Мемуаров», изданной в 1958 году при помощи датского художника Асгера Йорна [с. 31].


Первым появился Летристский Интернационал — подпольная минималистская организация, основанная Исидором Изу в 1946 году, вскоре ядром её стали в том числе Дебор со своей первой женой, Мишель Бернштейн. Следующим образовалось объединение сюрреалистов и дизайнеров-экспериментаторов из Копенгагена, Брюсселя и Амсетрдама под названием «Кобра». Затем в игру вступили имажинистский Баухаус, детище Асгера Йорна с уклоном в абстрактный экспрессионизм, и Лондонская психогеографическая ассоциация [с. 32-33]. Компания разношерстная, если не сказать больше.

Все эти люди, их манера говорить и действовать в повседневности, нераздельной для них от актов искусства, оказали влияние на стиль Дебора в том смысле, что из этой бурной среды он почерпнёт свой хлёсткий и лаконичный язык. Если в теоретическом плане влияние этих людей на Дебора было сведено, пожалуй, к минимуму, то в плане эстетики и подачи для молодого бунтарского ума всё это представлялось манящим, новым и актуальным. Так в голове Дебора начинали сплавляться в единую массу такие далёкие друг от друга вещи, как труды Маркса и эксцентрика сюрреализма.

Все перечисленные группы были сильно политизированы и революционно настроены. В их намерение входило создать искусство нового толка — точнее, «упразднить» традиционное искусство и придать искусству в жизни (и жизни в искусстве) новое измерение, превратив и то и другое в процесс. Авангардистам приелись привычные формы искусства, приелись политики, приелись города и городская жизнь. Город для них стал таким же банальным, как искусство и политика. Банализация превратилась в болезнь, затрагивающую как материальные сферы, так и сферу духа [с. 33]. Это ощущение банальности в худшем смысле слова, в руках Дебора спустя несколько лет выльется в одну из априорных установок всей критики, заявленной в «Обществе спектакля».


В переменах нуждалось всё — жизнь, время, пространство, города. Людей загипнотизировали производство и комфорт, канализация, ванные комнаты и стиральные машины. По едкому замечанию Дебора, если молодым людям предоставить выбор между любовью и мусоропроводом, они выберут мусоропровод. «Город, построенный идиотом, шумный, бешеный, ничего не выражающий. Главная задача современного урбанизма — обеспечить беспрепятственное движение автомобилям, число которых стремительно увеличивается изо дня в день», — цитата из «Вступления к критике урбанистической географии» за авторством Дебора. Слова датируются 1955 годом, — Дебор всегда говорил так, словно уже стоял на вершине холма, пока все прочие только начинали восхождение.

Леттристский Интернационал выступал за новые формы коллективного выражения, в том числе за самовыражение и особенно за фривольности. Эта группа заражала ситуационистов своей живостью и азартом и не давала увять их деятельности. Первое время Леттристский Интернационал находил поддержку у сюрреалистов и самого Бретона, но в 1950-ые было решено, что сюрреализм пришёл в упадок и себя исчерпал. Поворот был сделан в сторону дадаизма, более радикального течения, возникшего после Первой мировой войны.

Ситуационисты переймут у дадаистов такие приемы, как вышучивание, выворачивание наизнанку образов, произведений искусства и жизненных ситуаций, перефразирование и формулирование новых понятий на базе старых, отживших своё, а также составление коллажей, несущих ярко выраженный протестный заряд.

Меж тем Леттристский инетрнационал основал собственный журнал «Потлач», названный так в честь праздника индейцев американского северо-запада. Во время потлача богатые члены племени раздавали своё имущество, еду и питьё соплеменникам. Празднества запрещали торг, провозглашали раздачу подарков и дарообмен и полностью отрицали частную собственность и капиталистические ценности. Чем не естественный коммунизм. Для «Потлача» Дебор сочинил многочисленные полемические статьи. В это время складывается его неповторимый авторский стиль, бесстрастный и невозмутимый.


Ещё будучи леттристом, Дебор снял свой первый экспериментальный фильм, «Завывания в честь де Сада». «Это не фильм. Кинематограф мертв. Фильмов больше не будет. Спорим?» — такого рода тезисы зачитываются в сопровождении чёрных и белых кадров на протяжении всей ленты. Дебор влюбился в кино, а «Завывания…» вызвали большой резонанс. Одним из самых популярных высказываний, прозвучавших в фильме, стали следующие слова: «Искусство будущего либо станет ничем, либо разрушением ситуаций».

Именно для внесения ясности в понятие «ситуация» в июле 1957 года встретились Дебор и члены всех прочих дружественных организаций. Тут же на месте состоялось голосование, по итогам которого Ситуационистский Интернационал стал фактом истории, все бразды правления в новоиспечённой организации получил 25-летний Дебор. Он мигом разделался с оппозицией, как противниками, так и соратниками — и те, и другие в полной мере испытали на себе его взрывной характер.


Ситуационистский интернационал, с одной стороны, противостоял буржуазной культуре и политике, а с другой — «высокому модернизму» с его строгостью и топорностью.

Таким образом, ситуационисты вели борьбу сразу на двух фронтах. Оба противника — буржуазность и модернизм — подтачивали искусственную среду и социальное пространство, и то и другое противоречило человеческому духу и подлинной свободе, порядок торжествовал над беспорядком.

Ситуационисты защищали городское разнообразие, им претила идея города, спланированного по рациональному принципу, и они стремились вернуть в социальную жизнь и городскую культуру дерзость, фантазию и игру. Как следствие, понятие «конструирование ситуаций» становилось для них ключевым [с. 34-38].

Здесь же нашлось применение для психогеографии с её практикой дрейфа. Дрейф — техника быстрого перемещения сквозь разнообразные среды, своего рода путешествие вслепую.

Как правило, придуманные ситуационистами «ситуации» казались каверзными и носили шутейный характер. До известной степени именно в этом и заключалась их сила. Задача Дебора и ситуационистов заключалась в «конструировании» новых ситуаций, создании новой жизни. Ситуации должны состоять из активных действий, нацеленных на преобразование контекста путём добавления к нему чего-то нового, его критики и пародирования. Таким образом, время приобретает эфемерность: каждая ситуация становится «переходом» в неотвратимое настоящее, не имеющее будущего [с. 39]. Своеобразный и на первый взгляд ребяческий способ борьбы. Но именно этот неакадемичный подход давал Дебору и его соратникам неуязвимость перед лицом статичного, размеренного Левиафана.

Путем конструирования ситуаций ситуационисты пытались преодолеть отчуждённость среды, разрозненность и разобщённость, переменить городскую атмосферу и текстуру. В их деятельности преобладала практика, действие. Никому не нужны отвлечённые трактаты, от них не будет никакого толка. Возможно, что дрейф протяжённостью в человеческую жизнь не возымеет никакого объективного эффекта, но это будет как минимум освобождением для одного — дрейфующего — от всего того, что можно было бы клеймить словами.


Дебор сводит знакомство с Анри Лефевром, который стал известен своими работами, в которых учёный, годившийся Дебору в отцы (он был старше Ги на 30 лет), представлял марксизм как буйство и праздник, а не методичное преобразование действительности, капитала и производственных сил. Через Лефевра Дебор познакомился с молодым бельгийским поэтом Раулем Ванейгемом, который вскоре примкнул к ситуационистской компании. Ванейгем сегодня живёт в Бельгии, а его сочинения пользовались бы большей популярностью, если бы не выход «Общества спектакля», ставшего самой знаменитой радикальной книгой эпохи [с. 43].

Время шло, Дебор продолжал виртуозно пить и блуждать по ночным улицам ещё обожаемого им Парижа. Никто не знал, как Дебор с женой сводили концы с концами. Работы у него не было, да он и не собирался трудиться, предпочитая счастливую и беспечную бедность, привилегию, утраченную большинством обитателей крупных городов. В то же время, он постоянно пребывал в поиске. Будучи превосходно образованным и начитанным, он постоянно вынашивал идеи по переустройству общества.

Однако, вечно так продолжаться не могло и перемены не заставили себя долго ждать. Маргинальный мир, в котором Дебор провёл всю юность, практически уходит в небытие, уничтоженный во имя прогресса и «разумного» планирования. Место старинных бульваров занимают сети скоростных автомагистралей, растут высотные здания. По мысли добравшегося до столицы Ле Корбюзье, улицы символизируют беспорядок и дисгармонию, их следует упорядочить и выпрямить, а весь Париж поделить на функциональные зоны. Ясно без слов, как к этому отнёсся Дебор.


В 1961 году он выпускает фильм «Критика разделения», в котором озвучивает свою позицию. Объединение на ложных началах — очередной тип разобщенности. Задача дрейфа — подчеркнуть идиотизм разделения, соединить — путем демонстрации зияющих дыр — разорванные куски пространства. Через дрейф мы постигаем «унитарный урбанизм», центральное понятие ситуационистской концепции и воззрений Дебора.

Унитарный урбанизм — теория применения совокупности искусств и техник, способствующих полноценному построению некой среды в динамической связи с поведенческими экспериментами. Унитарный урбанизм представлял собой «непосредственную критику».

Адепты этой доктрины давали бой городским планировщикам, экспертам по рационализации и технократам — всем тем, кто сидел в шикарно обставленных офисах и вершил человеческие судьбы.

Унитарный урбанизм был направлен против городов, ставших заложниками рыночной экономики, против строительных компаний, рассматривающих город как обычный товар. Унитарному городу предстояло взорвать унылую повседневность, внести в неё элемент игры, вновь объединить людей, преодолев социальную и физическую отчуждённость [с. 61-62].

«Революционное преобразование повседневной жизни — дело отнюдь не расплывчатого будущего. Это насущное требование, вызванное капиталистическим развитием общества с его невыносимыми требованиями; альтернатива — окончательное всеобщее закабаление, господство современного рабства. Революционное преобразование ознаменует конец одностороннего творческого выражения, превратившегося в товар, покончит с политиканством» — цитата из речи Дебора, прозвучавшей на парижской конференции 1961 года [с. 63-64].

Самые главные черты критики Дебора уже сформированы. Здесь и призыв к немедленному, практическому действию, и непримиримое противостояние всему тому, что несёт с собой капитализм, и некоторая наивность, максимализм и фанатичность неравнодушного.


В отличие от многих других теоретиков, Ги Дебор не злоупотреблял сочинительством, не говорил больше необходимого и не пытался сделать карьеру профессионального публициста. Его творческий вклад относительно скромен, а книги по объёму, как правило, не превышают ста страниц. Даже уже приступив к работе, он экономил силы, не перенапрягался и не изображал показного рвения. «Общество спектакля» — его шедевр, самое известное произведение. Дебор видел в нём акт демистификации, вернее даже, деканонизации, разоблачение новой формы товара, приговор фальши и лицемерию.

Книга появилась в конце 1967 года как реакция на идеи потребления, завладевшие умами граждан послевоенного общества. Капитализм вскрыл нарывы, появление которых никто — включая Маркса — не мог предугадать. Новые рыночные стратегии, новые средства массовой информации, новые соблазны колонизировали как сферы досуга и потребления, так и производство, подчиняя и переподчиняя себе пространство, завладевая всеобщим вниманием, заполняя собой сознание и подменяя совесть. Повсюду в повседневность вторгался коммерческий диктат, и критически настроенные интеллектуалы пытались осмыслить новую реальность.

После 1967 года Дебор сделался ведущим теоретиком и непримиримым противником нарождающейся фазы капитализма, отличающейся мощной экономикой и невнятной идеологией. Эти две тенденции развивались, никак не противореча друг другу, и довольно скоро слились в нечто единое; политика лишь сопутствовала объединительному процессу. Система подмяла под себя государство, которое само стало проводником театрализованного капитализма, исполнительным комитетом, обслуживающим интересы различных (а порой и откровенно враждебных для общества) буржуазных групп, сил и фракций, гонящихся за личной прибылью [с. 72-73].

1967 год, когда было издано «Общество спектакля», предшествовал взрыву революционных страстей. Книге суждено было стать своего рода манифестом. С ростом недовольства французского рабочего класса, вылившегося в массовые забастовки, труд Дебора приобрел вид политического оружия.

В 1968 году стены Парижа и других крупных и мелких городов украсили ситуационистские лозунги. Всему виной — растущая безработица, особенно среди молодых рабочих, а также весьма репрессивная и пагубная среда в студенчестве. Первые студенческие волнения произошли двумя годами ранее в Страсбургском университете, где активно себя проявили ученики Лефевра и друзья Дебора. К тому моменту, как начались настоящие столкновения, Ситуационистский интернационал успел просуществовать совсем недолго. В начале мая власти пытались сорвать митинг, чем только усугубили ситуацию, а 13 мая состоялась всеобщая забастовка.

Стихийные забастовки последовали повсеместно среди рабочих, к 20 мая беспорядки приняли характер эпидемии. По всей стране бастовало около 10 миллионов рабочих, Франция балансировала на грани революции, и, что самое главное, отчуждение между людьми словно исчезло, а понятие «свобода» обрело реальное содержание.

Однако, студенты и рабочие действовали спонтанно, события развивались настолько стремительно, что молодёжь не сумела сориентироваться в новых условиях, и в скором времени государство и буржуазия задавили протест идеологически и физически. Но эти события имели историческое значение, рабочие продемонстрировали свою солидарность и способность на активные действия. А самого Дебора можно увидеть на передних рубежах, в самой гуще событий на снимках, запечатлевших захват Сорбонны.

Как следствие, ситуационисты разобщились. Дебор клеймил и изгонял, под горячую руку попал и Анри Лефевр. В конечном итоге в Интернационале остались только Ги Дебор, Рауль Ванейгем и Мишель Бернштейн, с которой Дебор успел развестись. Вскоре после событий 1968 года он выпустил киноверсию «Общества спектакля», посвятив её своей новой жене Элис Беккер-Хо.

Для Дебора фильм подвёл итог магической эры, начавшейся в пору его юношества в Каннах в 1951 году, где он сошёлся с леттристами, и завершившейся в 1972 году в Париже уже после распада Ситуационистского Интернационала. Дебор ни о чём не жалел, но решил уехать из Парижа, ставшего совсем иным. Французская полиция, к тому же, завела на него дело и следила за ним, не упускали его из вида и журналисты.

Он скитается по Европе, пока мир сотрясают капиталистические катаклизмы. Война во Вьетнаме, девальвация доллара, конфликты на юге, экономику швыряло, как хлипкую посудину. Дебор внимательно следил за развитием событий.


В 1971 году он сводит дружбу с киномагнатом и издателем левых взглядов Жераром Лебовичи и находит в его лице надёжного покровителя. Вместе с супругой Элис они продолжают путешествовать, Дебор вынашивает замысел нового фильма, Лебовичи помогает найти финансирование, но утром 7 марта 1984 года Жерара находят мёртвым, это убийство.

В его лице Дебор потерял единственного друга, с которым ни разу не поссорился. Когда начался переполох, в убийстве обвинили Дебора. Его допрашивают, но не находят ни одной улики или доказательства. Дебор сначала молчаливо сносит клевету, затем пишет «Размышления об убийстве Жерара Любовичи», где выкладывает всю правду и предлагает всем продажным писакам убираться к чёрту. Дело в итоге будет решено в его пользу и ему даже выплатят компенсацию, но преступление так и осталось не раскрыто.

Это был печальный для Дебора период. Он чувствовал себя убитым горем, затравленным прессой и оклевётанным. Его скрутила подагра и измучила бессонница — пьяная юность начинала давать о себе знать. Спрятавшись ото всех, он снова берётся за перо. «Размышления» стали сведением счётов, тщательно продуманным и коварным актом возмездия — он приводил выдержки из прессы, разбивая доводы журналистов в пух и прах и уличая последних в извращении фактов и глупости.

Смерть Лебовичи стала сигналом того, что молодость прошла, началом конца, прологом к унылой старости. Дебор окончательно прячется подальше от всего мира. Но эти годы оказываются на редкость плодотворными — он выпускает блестящие «Комментарии к “Обществу спектакля” в 1988 году и «Панегирик», годом позже.

Его стиль окреп, а ум стал ещё острее. За время затворничества многое произошло, появился Френсис Фукуяма с книгой «Конец истории», Жан-Луи Лиотар со своим «Социализм и варварство», Деррида, Фуко.

Поструктурализм и постмодернизм на устах у интеллектуалов. Дебор больше не призывает «к оружию», он вышел из тени, чтобы сказать, что предчувствовал подобное развитие событий.


«Комментарии» полны мрачных дум, место бешеной неприязни занимает отстранённый пессимизм. У Дебора нет заблуждений, нет радужных ожиданий, только строгие сжатые тезисы. Новый вид «спектакля», о котором Дебор говорил в новой работе, развёртывался в практически буквальном соответствии с прогнозами французского теоретика.

«Панегирик», последний теоретический текст Дебора, был призван расставить все точки уже не в глобальном смысле, а в жизни самого Дебора. Времена изменились, и он готов распрощаться с миром. Он сказал и сделал всё, что хотел.

Ги доживал последние месяцы в спокойствии, рядом с женой Элис. Он с трудом передвигался без трости и перестал водить машину, редко выбирался из дома. Он отказался лечиться на ранней стадии заболевания, а теперь было уже слишком поздно. Он не захотел бросить пить, наоборот, делал всё, чего при его болезни делать не следовало. Известно, что у Дебора было несколько старинных пистолетов и винтовка. Элис, судя по всему, помогла Ги уйти из жизни. «Он сам себя приговорил» — говорит она в интервью 1998 года.

Первые признаки алкогольного полиневрита впервые дали о себе знать осенью 1990 года, болезнь прогрессировала и совсем невыносимой сделалась в ноябре 1994.

Ги Дебор застрелился, его прах развеяли над Сеной.


Источник: Мерифилд Э. Ги Дебор. — М.: Ад Маргинем, 2015. — 192 с.







Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Aleks Zhuravlev
Kate Motyleva
fix fix
+4

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About