Ги Дебор, критик урбанизма и режиссёр, активный участник парижских волнений в мае 1968 года, автор злободневной и по сей день книги «Общество спектакля». Лидер авангардистского движения Ситуационистский Интернационал (1957-1972), психогегораф, организатор скандальных акций (см. срыв пресс-конференции Чапли Чаплина в 1952 году) и даже изобретатель собственной настольной игры.

Ги Луи Мари Винсен Эрнст Дебор появился на свет в 1931 году на окраине Парижа, в 20-ом округе, в квартале Мозайя. По его собственным словам, его семья принадлежала к мелкой буржуазии, разорившейся в 1930-ых годах, когда до востока докатился экономический кризис, сотрясший Америку [с. 21].

В юности «я даже помыслить не мог о том, чтобы пойти учиться и приобрести одну из тех профессий, которые позволяют заработать на кусок хлеба, — все эти занятия представлялись мне абсолютно чужеродными и противоречили моим убеждениям» — цитата из «Панегирик» — краткой автобиографии, увидевшей свет в 1989 году.

Дебор редко говорил о своём прошлом. Доподлинно известно лишь то, что детство у него было отнюдь не безоблачным. Отец Дебора скончался от туберкулеза, когда мальчику было всего четыре года. У Ги обнаружилась астма, и его мать Полет вместе с бабушкой Лиди перед самым началом войны перебрались на юг, в Ниццу, тем самым в дальнейшем оказавшись за пределами оккупационной зоны. Полет прилагала все усилия для того, чтобы семья не распалась. Обе женщины души не чаяли в Ги, и он рос избалованным и испорченным ребёнком.

Вскоре Полет завела роман с итальянцем — инструктором по плаванию, и в 1942 году у Ги появилась единоутробная сестра Мишель Доминик. В том же году разросшееся семейство переехало в По, курорт в предгорьях Пиренеев к западу от Ниццы. Ги поступил в местный лицей.

Он был довольно замкнутым и не по летам развитым ребёнком, закомплексованным и заносчивым, читающим запоем приключенческие романы и стихи.

По странному стечению обстоятельств в той же школе в 1863 году учился любимый поэт Ги — Изидор Дюкасс, известный под псевдонимом граф Лотреамон. Произведения Лотреамона стали классикой протосюрреализма, одновременно прекрасной и гротескной [с. 22].

После освобождения Франции от фашистов семья Дебор перебралась в Канны. Здесь Ги попал в лицей Карно, но учеба его мало привлекала [с. 25]. Вскоре после получения степени бакалавра Дебор примыкает к компании прибывших из Парижа леттристов с намерением затмить мир традиционного искусства. Дебор становится непременным участником пьяных застолий, а после кинофестиваля идейный лидер леттристов Исидор Изу помогает Дебору переехать в Париж. Матери Ги сказал, что хочет поступить на юридический факультет Сорбонны. И он действительно поступил, хотя и готовился спустя рукава [с. 26].

Так и не получив формального образования, Дебор был самоучкой во всех смыслах этого слова — он не только жил в книгах, но и претворял прочитанное в жизнь. На улице, в барах и библиотеках он узнавал, что надо прочесть, как действовать и как соединить книжные знания с жизнью. Он формировался в среде бедных и недовольных, то было начало особой эпохи, а её символом стал лозунг «Никогда не работай!» — в 1953 году Дебор вывел его мелом на стене, тянущейся вдоль Сены. Этот период своей жизни Дебор живописал в книге «Мемуаров», изданной в 1958 году при помощи датского художника Асгера Йорна [с. 31].

Первым появился Летристский Интернационал — подпольная минималистская организация, основанная Исидором Изу в 1946 году, вскоре ядром её стали в том числе Дебор со своей первой женой, Мишель Бернштейн. Следующим образовалось объединение сюрреалистов и дизайнеров-экспериментаторов из Копенгагена, Брюсселя и Амсетрдама под названием «Кобра». Затем в игру вступили имажинистский Баухаус, детище Асгера Йорна с уклоном в абстрактный экспрессионизм, и Лондонская психогеографическая ассоциация [с. 32-33]. Компания разношерстная, если не сказать больше.

Все эти люди, их манера говорить и действовать в повседневности, нераздельной для них от актов искусства, оказали влияние на стиль Дебора в том смысле, что из этой бурной среды он почерпнёт свой хлёсткий и лаконичный язык. Если в теоретическом плане влияние этих людей на Дебора было сведено, пожалуй, к минимуму, то в плане эстетики и подачи для молодого бунтарского ума всё это представлялось манящим, новым и актуальным. Так в голове Дебора начинали сплавляться в единую массу такие далёкие друг от друга вещи, как труды Маркса и эксцентрика сюрреализма.

Все перечисленные группы были сильно политизированы и революционно настроены. В их намерение входило создать искусство нового толка — точнее, «упразднить» традиционное искусство и придать искусству в жизни (и жизни в искусстве) новое измерение, превратив и то и другое в процесс. Авангардистам приелись привычные формы искусства, приелись политики, приелись города и городская жизнь. Город для них стал таким же банальным, как искусство и политика. Банализация превратилась в болезнь, затрагивающую как материальные сферы, так и сферу духа [с. 33]. Это ощущение банальности в худшем смысле слова, в руках Дебора спустя несколько лет выльется в одну из априорных установок всей критики, заявленной в «Обществе спектакля».

В переменах нуждалось всё — жизнь, время, пространство, города. Людей загипнотизировали производство и комфорт, канализация, ванные комнаты и стиральные машины. По едкому замечанию Дебора, если молодым людям предоставить выбор между любовью и мусоропроводом, они выберут мусоропровод. «Город, построенный идиотом, шумный, бешеный, ничего не выражающий. Главная задача современного урбанизма — обеспечить беспрепятственное движение автомобилям, число которых стремительно увеличивается изо дня в день», — цитата из «Вступления к критике урбанистической географии» за авторством Дебора. Слова датируются 1955 годом, — Дебор всегда говорил так, словно уже стоял на вершине холма, пока все прочие только начинали восхождение.

Леттристский Интернационал выступал за новые формы коллективного выражения, в том числе за самовыражение и особенно за фривольности. Эта группа заражала ситуационистов своей живостью и азартом и не давала увять их деятельности. Первое время Леттристский Интернационал находил поддержку у сюрреалистов и самого Бретона, но в 1950-ые было решено, что сюрреализм пришёл в упадок и себя исчерпал. Поворот был сделан в сторону дадаизма, более радикального течения, возникшего после Первой мировой войны.

Ситуационисты переймут у дадаистов такие приемы, как вышучивание, выворачивание наизнанку образов, произведений искусства и жизненных ситуаций, перефразирование и формулирование новых понятий на базе старых, отживших своё, а также составление коллажей, несущих ярко выраженный протестный заряд.

Меж тем Леттристский инетрнационал основал собственный журнал «Потлач», названный так в честь праздника индейцев американского северо-запада. Во время потлача богатые члены племени раздавали своё имущество, еду и питьё соплеменникам. Празднества запрещали торг, провозглашали раздачу подарков и дарообмен и полностью отрицали частную собственность и капиталистические ценности. Чем не естественный коммунизм. Для «Потлача» Дебор сочинил многочисленные полемические статьи. В это время складывается его неповторимый авторский стиль, бесстрастный и невозмутимый.

Ещё будучи леттристом, Дебор снял свой первый экспериментальный фильм, «Завывания в честь де Сада». «Это не фильм. Кинематограф мертв. Фильмов больше не будет. Спорим?» — такого рода тезисы зачитываются в сопровождении чёрных и белых кадров на протяжении всей ленты. Дебор влюбился в кино, а «Завывания…» вызвали большой резонанс. Одним из самых популярных высказываний, прозвучавших в фильме, стали следующие слова: «Искусство будущего либо станет ничем, либо разрушением ситуаций».

Именно для внесения ясности в понятие «ситуация» в июле 1957 года встретились Дебор и члены всех прочих дружественных организаций. Тут же на месте состоялось голосование, по итогам которого Ситуационистский Интернационал стал фактом истории, все бразды правления в новоиспечённой организации получил 25-летний Дебор. Он мигом разделался с оппозицией, как противниками, так и соратниками — и те, и другие в полной мере испытали на себе его взрывной характер.

Ситуационистский интернационал, с одной стороны, противостоял буржуазной культуре и политике, а с другой — «высокому модернизму» с его строгостью и топорностью.

Таким образом, ситуационисты вели борьбу сразу на двух фронтах. Оба противника — буржуазность и модернизм — подтачивали искусственную среду и социальное пространство, и то и другое противоречило человеческому духу и подлинной свободе, порядок торжествовал над беспорядком.

Ситуационисты защищали городское разнообразие, им претила идея города, спланированного по рациональному принципу, и они стремились вернуть в социальную жизнь и городскую культуру дерзость, фантазию и игру. Как следствие, понятие «конструирование ситуаций» становилось для них ключевым [с. 34-38].

Здесь же нашлось применение для психогеографии с её практикой дрейфа. Дрейф — техника быстрого перемещения сквозь разнообразные среды, своего рода путешествие вслепую.

Как правило, придуманные ситуационистами «ситуации» казались каверзными и носили шутейный характер. До известной степени именно в этом и заключалась их сила. Задача Дебора и ситуационистов заключалась в «конструировании» новых ситуаций, создании новой жизни. Ситуации должны состоять из активных действий, нацеленных на преобразование контекста путём добавления к нему чего-то нового, его критики и пародирования. Таким образом, время приобретает эфемерность: каждая ситуация становится «переходом» в неотвратимое настоящее, не имеющее будущего [с. 39]. Своеобразный и на первый взгляд ребяческий способ борьбы. Но именно этот неакадемичный подход давал Дебору и его соратникам неуязвимость перед лицом статичного, размеренного Левиафана.

Путем конструирования ситуаций ситуационисты пытались преодолеть отчуждённость среды, разрозненность и разобщённость, переменить городскую атмосферу и текстуру. В их деятельности преобладала практика, действие. Никому не нужны отвлечённые трактаты, от них не будет никакого толка. Возможно, что дрейф протяжённостью в человеческую жизнь не возымеет никакого объективного эффекта, но это будет как минимум освобождением для одного — дрейфующего — от всего того, что можно было бы клеймить словами.

Дебор сводит знакомство с Анри Лефевром, который стал известен своими работами, в которых учёный, годившийся Дебору в отцы (он был старше Ги на 30 лет), представлял марксизм как буйство и праздник, а не методичное преобразование действительности, капитала и производственных сил. Через Лефевра Дебор познакомился с молодым бельгийским поэтом Раулем Ванейгемом, который вскоре примкнул к ситуационистской компании. Ванейгем сегодня живёт в Бельгии, а его сочинения пользовались бы большей популярностью, если бы не выход «Общества спектакля», ставшего самой знаменитой радикальной книгой эпохи [с. 43].

Время шло, Дебор продолжал виртуозно пить и блуждать по ночным улицам ещё обожаемого им Парижа. Никто не знал, как Дебор с женой сводили концы с концами. Работы у него не было, да он и не собирался трудиться, предпочитая счастливую и беспечную бедность, привилегию, утраченную большинством обитателей крупных городов. В то же время, он постоянно пребывал в поиске. Будучи превосходно образованным и начитанным, он постоянно вынашивал идеи по переустройству общества.

Однако, вечно так продолжаться не могло и перемены не заставили себя долго ждать. Маргинальный мир, в котором Дебор провёл всю юность, практически уходит в небытие, уничтоженный во имя прогресса и «разумного» планирования. Место старинных бульваров занимают сети скоростных автомагистралей, растут высотные здания. По мысли добравшегося до столицы Ле Корбюзье, улицы символизируют беспорядок и дисгармонию, их следует упорядочить и выпрямить, а весь Париж поделить на функциональные зоны. Ясно без слов, как к этому отнёсся Дебор.

В 1961 году он выпускает фильм «Критика разделения», в котором озвучивает свою позицию. Объединение на ложных началах — очередной тип разобщенности. Задача дрейфа — подчеркнуть идиотизм разделения, соединить — путем демонстрации зияющих дыр — разорванные куски пространства. Через дрейф мы постигаем «унитарный урбанизм», центральное понятие ситуационистской концепции и воззрений Дебора.

Унитарный урбанизм — теория применения совокупности искусств и техник, способствующих полноценному построению некой среды в динамической связи с поведенческими экспериментами. Унитарный урбанизм представлял собой «непосредственную критику».

Адепты этой доктрины давали бой городским планировщикам, экспертам по рационализации и технократам — всем тем, кто сидел в шикарно обставленных офисах и вершил человеческие судьбы.

Унитарный урбанизм был направлен против городов, ставших заложниками рыночной экономики, против строительных компаний, рассматривающих город как обычный товар. Унитарному городу предстояло взорвать унылую повседневность, внести в неё элемент игры, вновь объединить людей, преодолев социальную и физическую отчуждённость [с. 61-62].

«Революционное преобразование повседневной жизни — дело отнюдь не расплывчатого будущего. Это насущное требование, вызванное капиталистическим развитием общества с его невыносимыми требованиями; альтернатива — окончательное всеобщее закабаление, господство современного рабства. Революционное преобразование ознаменует конец одностороннего творческого выражения, превратившегося в товар, покончит с политиканством» — цитата из речи Дебора, прозвучавшей на парижской конференции 1961 года [с. 63-64].

Самые главные черты критики Дебора уже сформированы. Здесь и призыв к немедленному, практическому действию, и непримиримое противостояние всему тому, что несёт с собой капитализм, и некоторая наивность, максимализм и фанатичность неравнодушного.

В отличие от многих других теоретиков, Ги Дебор не злоупотреблял сочинительством, не говорил больше необходимого и не пытался сделать карьеру профессионального публициста. Его творческий вклад относительно скромен, а книги по объёму, как правило, не превышают ста страниц. Даже уже приступив к работе, он экономил силы, не перенапрягался и не изображал показного рвения. «Общество спектакля» — его шедевр, самое известное произведение. Дебор видел в нём акт демистификации, вернее даже, деканонизации, разоблачение новой формы товара, приговор фальши и лицемерию.

Книга появилась в конце 1967 года как реакция на идеи потребления, завладевшие умами граждан послевоенного общества. Капитализм вскрыл нарывы, появление которых никто — включая Маркса — не мог предугадать. Новые рыночные стратегии, новые средства массовой информации, новые соблазны колонизировали как сферы досуга и потребления, так и производство, подчиняя и переподчиняя себе пространство, завладевая всеобщим вниманием, заполняя собой сознание и подменяя совесть. Повсюду в повседневность вторгался коммерческий диктат, и критически настроенные интеллектуалы пытались осмыслить новую реальность.

После 1967 года Дебор сделался ведущим теоретиком и непримиримым противником нарождающейся фазы капитализма, отличающейся мощной экономикой и невнятной идеологией. Эти две тенденции развивались, никак не противореча друг другу, и довольно скоро слились в нечто единое; политика лишь сопутствовала объединительному процессу. Система подмяла под себя государство, которое само стало проводником театрализованного капитализма, исполнительным комитетом, обслуживающим интересы различных (а порой и откровенно враждебных для общества) буржуазных групп, сил и фракций, гонящихся за личной прибылью [с. 72-73].

1967 год, когда было издано «Общество спектакля», предшествовал взрыву революционных страстей. Книге суждено было стать своего рода манифестом. С ростом недовольства французского рабочего класса, вылившегося в массовые забастовки, труд Дебора приобрел вид политического оружия.

В 1968 году стены Парижа и других крупных и мелких городов украсили ситуационистские лозунги. Всему виной — растущая безработица, особенно среди молодых рабочих, а также весьма репрессивная и пагубная среда в студенчестве. Первые студенческие волнения произошли двумя годами ранее в Страсбургском университете, где активно себя проявили ученики Лефевра и друзья Дебора. К тому моменту, как начались настоящие столкновения, Ситуационистский интернационал успел просуществовать совсем недолго. В начале мая власти пытались сорвать митинг, чем только усугубили ситуацию, а 13 мая состоялась всеобщая забастовка.

Стихийные забастовки последовали повсеместно среди рабочих, к 20 мая беспорядки приняли характер эпидемии. По всей стране бастовало около 10 миллионов рабочих, Франция балансировала на грани революции, и, что самое главное, отчуждение между людьми словно исчезло, а понятие «свобода» обрело реальное содержание.

Однако, студенты и рабочие действовали спонтанно, события развивались настолько стремительно, что молодёжь не сумела сориентироваться в новых условиях, и в скором времени государство и буржуазия задавили протест идеологически и физически. Но эти события имели историческое значение, рабочие продемонстрировали свою солидарность и способность на активные действия. А самого Дебора можно увидеть на передних рубежах, в самой гуще событий на снимках, запечатлевших захват Сорбонны.

Как следствие, ситуационисты разобщились. Дебор клеймил и изгонял, под горячую руку попал и Анри Лефевр. В конечном итоге в Интернационале остались только Ги Дебор, Рауль Ванейгем и Мишель Бернштейн, с которой Дебор успел развестись. Вскоре после событий 1968 года он выпустил киноверсию «Общества спектакля», посвятив её своей новой жене Элис Беккер-Хо.

Для Дебора фильм подвёл итог магической эры, начавшейся в пору его юношества в Каннах в 1951 году, где он сошёлся с леттристами, и завершившейся в 1972 году в Париже уже после распада Ситуационистского Интернационала. Дебор ни о чём не жалел, но решил уехать из Парижа, ставшего совсем иным. Французская полиция, к тому же, завела на него дело и следила за ним, не упускали его из вида и журналисты.

Он скитается по Европе, пока мир сотрясают капиталистические катаклизмы. Война во Вьетнаме, девальвация доллара, конфликты на юге, экономику швыряло, как хлипкую посудину. Дебор внимательно следил за развитием событий.

В 1971 году он сводит дружбу с киномагнатом и издателем левых взглядов Жераром Лебовичи и находит в его лице надёжного покровителя. Вместе с супругой Элис они продолжают путешествовать, Дебор вынашивает замысел нового фильма, Лебовичи помогает найти финансирование, но утром 7 марта 1984 года Жерара находят мёртвым, это убийство.

В его лице Дебор потерял единственного друга, с которым ни разу не поссорился. Когда начался переполох, в убийстве обвинили Дебора. Его допрашивают, но не находят ни одной улики или доказательства. Дебор сначала молчаливо сносит клевету, затем пишет «Размышления об убийстве Жерара Любовичи», где выкладывает всю правду и предлагает всем продажным писакам убираться к чёрту. Дело в итоге будет решено в его пользу и ему даже выплатят компенсацию, но преступление так и осталось не раскрыто.

Это был печальный для Дебора период. Он чувствовал себя убитым горем, затравленным прессой и оклевётанным. Его скрутила подагра и измучила бессонница — пьяная юность начинала давать о себе знать. Спрятавшись ото всех, он снова берётся за перо. «Размышления» стали сведением счётов, тщательно продуманным и коварным актом возмездия — он приводил выдержки из прессы, разбивая доводы журналистов в пух и прах и уличая последних в извращении фактов и глупости.

Смерть Лебовичи стала сигналом того, что молодость прошла, началом конца, прологом к унылой старости. Дебор окончательно прячется подальше от всего мира. Но эти годы оказываются на редкость плодотворными — он выпускает блестящие «Комментарии к “Обществу спектакля” в 1988 году и «Панегирик», годом позже.

Его стиль окреп, а ум стал ещё острее. За время затворничества многое произошло, появился Френсис Фукуяма с книгой «Конец истории», Жан-Луи Лиотар со своим «Социализм и варварство», Деррида, Фуко.

Поструктурализм и постмодернизм на устах у интеллектуалов. Дебор больше не призывает «к оружию», он вышел из тени, чтобы сказать, что предчувствовал подобное развитие событий.

«Комментарии» полны мрачных дум, место бешеной неприязни занимает отстранённый пессимизм. У Дебора нет заблуждений, нет радужных ожиданий, только строгие сжатые тезисы. Новый вид «спектакля», о котором Дебор говорил в новой работе, развёртывался в практически буквальном соответствии с прогнозами французского теоретика.

«Панегирик», последний теоретический текст Дебора, был призван расставить все точки уже не в глобальном смысле, а в жизни самого Дебора. Времена изменились, и он готов распрощаться с миром. Он сказал и сделал всё, что хотел.

Ги доживал последние месяцы в спокойствии, рядом с женой Элис. Он с трудом передвигался без трости и перестал водить машину, редко выбирался из дома. Он отказался лечиться на ранней стадии заболевания, а теперь было уже слишком поздно. Он не захотел бросить пить, наоборот, делал всё, чего при его болезни делать не следовало. Известно, что у Дебора было несколько старинных пистолетов и винтовка. Элис, судя по всему, помогла Ги уйти из жизни. «Он сам себя приговорил» — говорит она в интервью 1998 года.

Первые признаки алкогольного полиневрита впервые дали о себе знать осенью 1990 года, болезнь прогрессировала и совсем невыносимой сделалась в ноябре 1994.

Ги Дебор застрелился, его прах развеяли над Сеной.

Источник: Мерифилд Э. Ги Дебор. — М.: Ад Маргинем, 2015. — 192 с.