Перевод интервью 1994-го года для журнала The Paris Review, в котором Сонтаг рассказывает о своём призвании, о ранних эссе и последних романах, образовании, театре, военных действиях и болезни.

Сьюзен Сонтаг живёт в скромно обставленной пятикомнатной квартире на верхнем этаже здания в Челси на западной стороне Манхэттена. Книги — не менее пятнадцати тысяч — и бумаги повсюду. Целая жизнь может пройти за рассматриванием книг по искусству и архитектуре, театру и танцам, философии и психиатрии, истории медицины, истории религии, фотографии и опере — и так далее. Многообразие европейской литературы — французская, немецкая, итальянская, испанская, русская, и так далее, а также сотни книг японских авторов и книг о Японии — расставлены по языкам и в приблизительном хронологическом порядке. Точно так же с американской литературой и с английской, начиная с Беовульфа, до, скажем, Джеймса Фентона. Сонтаг — заядлая любительница делать заметки, а книги пестрят обрывками бумаги («Каждая набита пометками и закладками», говорит она), книжные шкафы покрыты гирляндами с листками, на которых написано то, что ещё нужно прочитать.

Обычно Сонтаг пишет от руки за низким мраморным столом в гостиной. Небольшие записные книжки, разбитые по темам, полнятся заметками для книги, над которой идёт работа, «В Америке». Старый томик о Шопене лежит на истории столового этикета. В комнате приятный свет от лампы Фортуни или её копии. Гравюры по мотивам Пиранези украшают стену (архитектурные гравюры — одна из её слабостей).

Всё в апартаментах Сонтаг свидетельствует о широте её интересов, но именно сама работа, как и её общение, вот что демонстрирует страстное начало её начинаний. Она жаждет развивать тему, куда бы она ни вела, как далеко бы она ни уходила — и ещё дальше. То, что она сказала о Ролане Барте, справедливо и по отношению к ней самой: «Это был не вопрос знаний… а вопрос беспокойства, щепетильного разбирательства того, что может быть помыслено о чём-либо, как только это что-то попадает в поток внимания».

Сонтаг дала интервью в своей манхэттенской квартире, что заняло три немилосердно жарких дня в июле 1994-го. Она ездила в Сараево и обратно, так что с её стороны было любезно найти время для беседы. Сонтаг — потрясающий собеседник — откровенный, непосредственный, образованный, страстный — и каждый день за деревянным кухонным столом она говорила по семь-восемь часов кряду. Кухня была общей комнатой, но факс и ксерокс молчали; телефон звонил редко. Беседа раскинулась на широкий круг тем — затем записи были исправлены и дополнены — но всегда возвращалась к прелестям и особенностям литературы. Сонтаг интересуется всем, что касается писательства — начиная механизмами самого процесса и заканчивая природой желания этим заниматься. У неё много устремлений, но прежде всего призвание писателя.

ИНТЕРВЬЮЕР
Когда вы начали писать?

СОНТАГ
Не уверена. Но я знаю, что публиковала сама себя, когда мне было около девяти; я создала четырёхстраничную газету, которую я размножала на гектографе (очень примитивный способ копирования) примерно в двадцати экземплярах и продавала по пять центов соседям. Она, кстати, я продолжала выпускать её несколько лет, состояла из подражаний тому, что я тогда читала. Там были рассказы, стихи и две пьесы, которые я припоминаю, одна была вдохновлена “R.U.R.” Чапека, а вторая — “Aria da capo” Эдны Сент-Винсент Миллей. А ещё сводки сражений — Мидуэй, Сталинград и так далее; помните, это был 1942, 1943, 1944 — старательно собранные из статей в настоящих газетах.

ИНТЕРВЬЮЕР
Несколько раз нам пришлось отложить это интервью из–за ваших частых поездок в Сараево, которые, как вы сказали, были одним из самых захватывающих приключений в вашей жизни. Я задумался о том, как война находит отражение в вашей работе и жизни.

СОНТАГ
Так и есть. Я дважды побывала в Северном Вьетнаме во время американских бомбардировок, о первой из которых я рассказала в «Поездке в Ханой», а когда в 1973-м началась «война Судного Дня», я поехала в Израиль снимать фильм, “Promised Lands”, на передовую. Получается, Босния — это уже моя третья война.

ИНТЕРВЬЮЕР
В «Болезни как метафоре» можно увидеть осуждение милитаристских метафор. И в кульминации повествования «Любовницы вулкана», — ужасающее напоминание жестокости войны. А когда я предложил вам поучаствовать в книге, которую я редактировал, “Transforming Vision: Writers on Art”, работой, о которой вы решили написать, была «Бедствиями войны» Гойи.

СОНТАГ
Возможно, решение отправиться на войну, и не просто в своём воображении, может казаться странным, — даже учитывая тот факт, что я из семьи путешественников. Мой отец, который был торговцем мехами в Северном Китае, умер там во время японского вторжения — мне было пять. Я помню, что услышала о «мировой войне» в сентябре 1939-го, когда пошла в начальную школу, где моим лучшим другим в классе был беженец испанской гражданской войны. Я помню панику 7 декабря 1941-го. И одним из первых объектов языка, о которых я начала задумываться, было «временно» — как в «масла временно нет». Я припоминаю, как смаковала странность и оптимистичность этой фразы.

ИНТЕРВЬЮЕР
В “Writing Itself’ о Ролане Барте вы выражаете удивление тем, что Барт, чей отец был убит в одном из сражений Первой Мировой войны (Барт тогда был ребёнком) и который, сам ещё молодой, прошёл через Вторую Мировую войну — Оккупацию — ни разу не упоминает слово «война» ни в одном из своих текстов. Но ваши работы война, кажется, преследует.

СОНТАГ
Я могла бы ответить, что писатель — это тот, кто обращает внимание на мир.

ИНТЕРВЬЮЕР
Однажды вы написали о “Promised Lands”: «Моя тема — это война, и что бы то ни было превращается в опасную ложь, если оно не демонстрирует чудовищную правдивость разрушения и смерти».

СОНТАГ
Этот менторский тон меня коробит. Но… да.

ИНТЕРВЬЮЕР
Вы пишете об осаде Сараева?

СОНТАГ
Нет. То есть, ещё нет, и, возможно, ещё не скоро. И совершенно точно не в форме эссе или репортажа. Дэвид Рифф, мой сын, начал ездить в Сараево раньше меня и опубликовал такое эссе-репортаж, книгу под названием “Slaughterhouse” — так что одной книги о Боснийском геноциде в семье достаточно. Поэтому я провожу время в Сараеве не для того, чтобы написать об этом. Сейчас для меня достаточно находиться там как можно больше — чтобы быть свидетелем, чтобы скорбеть, чтобы показать, как можно демонстрировать непринятие происходящего, чтобы углубиться в это. Долг каждого человека, который верит в правильные поступки, а не писателя.

ИНТЕРВЬЮЕР
Вы всегда хотели стать писательницей?

СОНТАГ
Я прочитала биографию Мадам Кюри, написанную её дочерью, Евой Кюри, когда мне было около шести, так что сначала я думала, что буду заниматься химией. Затем довольно долго, почти всё детство, я хотела посвятить себя физике. Но литература поглотила меня. Чего я по-настоящему хотела, так это прожить жизнь всеми возможными способами, а жизнь писателя показалась мне достаточно полной в этом смысле.

ИНТЕРВЬЮЕР
У вас были примеры для подражания как у писательницы?

СОНТАГ
Конечно, я считала себя Джо из «Маленьких женщин». Но я не хотела писать так, как писала Джо. Затем в «Мартине Идене» я нашла писателя-протагониста, с текстами которого могла себя идентифицировать, так что тогда я захотела стать Мартином Иденом — за исключением, очевидно, мрачной судьбы, которую ему уготовил Джек Лондон. Я видела себя (думаю, что видела) героической самоучкой. Я с нетерпением ждала борьбы за жизнь писателя. Я думала о судьбе писателя как о героическом призвании.

ИНТЕРВЬЮЕР
Кто-нибудь ещё?

СОНТАГ
Позже, когда мне было тринадцать, я прочитала дневники Андре Жида, описывающие жизнь, наполненную большой честью и неутомимой жадностью.

ИНТЕРВЬЮЕР
Помните, когда вы начали читать?

СОНТАГ
Мне сказали, что когда мне было три. Как бы то ни было, я помню, что читала настоящие книги — биографии, книги путешествий — когда мне было около шести. А затем началось свободное падение в По, Шекспира, Диккенса, Бронтэ, Виктора Гюго, Шопенгауэра, Патэра и так далее. Моё детство протекало в горячке литературного излишества.

ИНТЕРВЬЮЕР
Должно быть, вы сильно отличались от других детей.

СОНТАГ
Думаете? Я ещё и хорошо умела притворяться. Я не была о себе такого уж высокого мнения, была рада оказаться такой, которая его заслуживает. И я очень сильно хотела бывать где-то ещё. Так что чтение стало для меня отчуждением, счастливым и успокаивающим. Из–за чтения — и музыки — жизнь изо дня в день представлялась мне проходящей в мире людей, которым были безразличны те глубины, которым я себя посвящала. Я чувствовала себя словно я с другой планеты — фантазия, позаимствованная из наивной книги комиксов того времени, к которым я тогда тоже была неравнодушна. И конечно, я не особо представляла себе, какой меня видят окружающие. На самом деле, я никогда не думала, что люди вообще обращают на меня внимание. Помню — мне было около четырёх — один из эпизодов в парке, когда я услышала, как моя ирландская няня говорила другому великану в белой накрахмаленной форме, что Сьюзен очень чувствительная и задумчивая. Это любопытное слово. Как считаете?

ИНТЕРВЬЮЕР
Расскажите немного о вашем образовании.

СОНТАГ
Целиком и полностью в обычных общеобразовательных школах, их было весьма много, каждая была чуть хуже предыдущей. Но мне повезло начать учиться в школе до наступления эпохи детских психологов. Поскольку я могла читать и писать, меня сразу направили в третий класс, а потом я пропустила ещё один, так что я выпустилась из старшей школы — North Holywood High School — когда мне было всего пятнадцать. После этого, у меня было достойное образование в Беркли, затем в так называемом Hutchins College of the University of Chicago и затем аспирантура по философии в Гарварде и Оксфорде. Я была студенткой почти все пятидесятые, и не было ни одного учителя, у которого я не научилась бы хоть чему-нибудь. Но в Чикаго, самом важном из моих университетов, были не просто учителя, которых я обожала, а трое, чьё влияние я с благодарностью признаю: Кеннет Бёрк, Ричард Маккеон и Лео Штраус.

ИНТЕРВЬЮЕР
Каким учителем был Бёрк?

СОНТАГ
Полностью погружённым в свой собственный захватывающий способ разворачивания текста. Он провёл почти целый год с группой за прочтением «Победы» Конрада, слово за словом, образ за образом. У Бёрка я научилась читать. Я всё ещё читаю так, как он меня научил. Он проявлял ко мне интерес. Я прочитала некоторые его книги к тому моменту, как он стал преподавать курс Humanities III; помню, что тогда он ещё не был широко известен и никогда не встречал студента, который читал бы его книги ещё в старшей школе. Он дал мне экземпляр своего романа “Towards a Better Life” и рассказывал истории о том, как снимал жильё в Гринвич-Виллидж в 1920-е вместе с Хартом Крейном и Джуной Барнс — можете представить, как это на меня повлияло. Он стал первым встреченным мной человеком, чьи книги я знала. (Я не включаю сюда встречу с Томасом Манном, на которую меня затащили когда мне было четырнадцать, и к которому возвращаюсь в рассказе “Pilgrimage”). Писатели для меня были такими же далёкими, как кинозвёзды.

ИНТЕРВЬЮЕР
Вы получили степень бакалавра в Чикагском Университете, когда вам было восемнадцать. К тому моменту вы уже знали, что станете писательницей?

СОНТАГ
Да, но всё равно пошла в аспирантуру. Мне не приходило в голову, что я могу жить на деньги от писательства. Я была благодарным, активным студентом. Я считала, что буду рада преподавать, и так оно и было. Конечно, я предупредительно готовила себя к преподаванию не литературы, а философии и истории религии.

ИНТЕРВЬЮЕР
Но преподавали вы только до конца третьего десятка и отклоняли бесчисленные приглашения вернуться к университетскому преподаванию. Это потому, что вы решили для себя, что невозможно совместить академическую стезю и планы стать преуспевающим писателем?

СОНТАГ
Да. Хуже, чем невозможно. Я видела, как академическая жизнь губила лучших писателей моего поколения.

ИНТЕРВЬЮЕР
Вы не возражаете, когда вас называют интеллектуалом?

СОНТАГ
Ну, никому не нравится, когда его как-то обозначают. И само слово для меня имеет больше смысла в качестве прилагательного, а не существительного, впрочем, даже и так я считаю, что всегда будет существовать стереотип о неуклюжей чудаковатости — особенно если речь идёт о женщине. Что делает меня ещё более убеждённой в полемике против распространённых антиинтеллектуальных клише — сердце против разума, чувства против интеллекта и так далее.

ИНТЕРВЬЮЕР
Вы считаете себя феминисткой?

СОНТАГ
Это один из немногих ярлыков, против которых я ничего не имею против. И всё-таки… разве это существительное? Сомневаюсь.

ИНТЕРВЬЮЕР
Какие женщины-писательницы имеют для вас ценность?

СОНТАГ
Многие. Сэй-Сёнагон, Остин, Джордж Эллиот, Дикинсон, Вулф, Цветаева, Ахматова, Элизабет Бишоп, Элизабет Хардвик… список куда длиннее, чем перечисленные. Потому что женщины, когда речь идёт о культуре, это меньшинство, и моё самосознание как меньшинства всегда радуется достижениям женщин. А моё самосознание как писателя радуется любому писателю, который восхищает меня, и женщины среди них встречаются не реже и не чаще, чем мужчины.

ИНТЕРВЬЮЕР
Какие бы примеры писательских судеб вас ни вдохновляли в детстве, у меня сложилось впечатление, что ваше зрелое видение литературного призвания скорее европейское, нежели американское.

СОНТАГ
Я в этом не уверена. Думаю, у меня есть собственный почерк. Но правда то, что, живя во второй половине двадцатого века, я могла позволить себе еврофильские вкусы без реальной экспатриации, и вместе с тем провела немалую часть сознательной жизни в Европе. Это был мой способ быть американкой. Как отметила Гертруда Стайн: «Какой толк от ваших корней, если вы не можете взять их с собой?» Можно сказать, что это очень по-еврейски, но это ещё и очень по-американски.

ИНТЕРВЬЮЕР
Ваш третий роман, «Любовница вулкана», кажется мне очень американской книгой, несмотря на то, что действие происходит в Европе восемнадцатого века.

СОНТАГ
Так и есть. Никто, кроме американки, не написал бы «Любовницу вулкана».

ИНТЕРВЬЮЕР
А подзаголовок «Любовницы вулкана»: «Роман». Это отсылка к Готорну, верно?

СОНТАГ
Именно. Я думала о том, что Готорн говорит в предисловии к «Дому о семи фронтонах»: «Когда писатель называет свою работу романом, едва ли нужно пояснять, что он желает достичь определённой свободы и в стиле, и в материале, которых он бы себе не позволил, будь это повесть». Моё воображение сильно пропитано американской литературой девятнадцатого века — сначала По, которого я прочитала в раннем возрасте и чья смесь умозрительности, фантазии и мрачности захватила меня. Рассказы По до сих пор впечатляют меня. Затем были Готорн и Мелвилл. Я люблю одержимость Мелвилла. «Кларель», «Моби Дик», и «Пьер» — ещё одно произведение о трагическом разрушении героически одинокого писателя.

ИНТЕРВЬЮЕР
Вашей дебютной книгой был роман «Благодетель». После этого вы писали эссе, заметки о путешествиях, рассказы, пьесы, а также ещё два романа. Бывало ли, чтобы вы начали писать что-то одно, а потом превращали это во что-то другое?

СОНТАГ
Нет. С самого начала я всегда знаю каким будет то, что я пишу; каждый порыв начать писать рождается из идеи формы, лично для меня. Чтобы начать, у меня должна быть форма, конструкция. Не могу сказать лучше, чем Набоков: «Схема вещи предшествует вещи».

ИНТЕРВЬЮЕР
Как быстро вы пишете?

СОНТАГ
Я написала «Благодетеля» быстро, почти без усилий, по выходным и в течение двух летних каникул (я преподавала на кафедре религии в Колумбийском университете); я думала, что рассказываю пленительно-зловещую историю, которая иллюстрирует судьбу некоторых еретических религиозных идей, известных как гностицизм. Ранние эссе тоже давались легко. Но писательство — это деятельность, которая, по моему опыту, не становится легче с практикой. Наоборот.

ИНТЕРВЬЮЕР
Как вы начинаете что-то писать?

СОНТАГ
Всё начинается с предложений, фраз, и в какой-то момент я понимаю, что нечто начинает передаваться. Часто это начальные предложения. Но иногда я чувствую это, наоборот, когда заканчиваю.

ИНТЕРВЬЮЕР
Как именно вы пишете?

СОНТАГ
Я пишу фломастером или иногда карандашом, в жёлтых или белых блокнотах, фетише американских писателей. Мне нравится медлительность письма от руки. Затем я перепечатываю на машинке и делаю на листах пометки. И продолжаю перепечатывать, каждый раз внося изменения и от руки, и прямо на машинке, пока не вижу, что не могу сделать текст лучше. Примерно пять лет тому назад, да. Тогда в моей жизни появился компьютер. После второго или третьего черновика всё отправляется в компьютер, так что я больше не набираю заново всю рукопись, а продолжаю от руки исправлять на череде распечатанных с компьютера черновиков.

ИНТЕРВЬЮЕР
Есть что-то, что помогает вам начать?

СОНТАГ
Чтение — при том редко касающееся того, о чём я пишу или планирую написать. Я читаю много по истории искусств, истории архитектуры, теории музыки, академических книг по разным темам. И поэзию. Начать писать — это частично значит притормозить, застрять на полпути во время чтения или прослушивания музыки, это придаёт мне сил и делает меня неутомимой. Заставляет испытывать чувство вины из–за того, что я не пишу.

ИНТЕРВЬЮЕР
Вы пишете каждый день?

СОНТАГ
Нет. Я пишу рывками. Я пишу, когда вынуждена, потому что напряжение нарастает и я чувствую в себе достаточно уверенности в том, что в моей голове что-то созрело и я могу записать это. Но как только я начинаю, я не хочу заниматься ничем другим. Я никуда не выхожу, часто забываю про еду, очень мало сплю. Это очень недисциплинированный способ работы, и из–за этого я не очень плодовитый автор. Но мне слишком интересны очень многие другие вещи.

ИНТЕРВЬЮЕР
Знаменитое высказывание Йейтса говорит о том, что всегда приходится выбирать между работой и жизнью. Вы согласны с этим?

СОНТАГ
Как известно, он на самом деле сказал, что нужно выбирать между совершенством в жизни и совершенством в работе. Впрочем, писательство и есть жизнь — очень своеобразная. Конечно, если под жизнью вы подразумеваете жизнь с другими людьми, афоризм Йейтса правдив. Писательство требует огромного количества уединения. Чтобы смягчить резкость этого выбора, я сделала следующее: я не пишу постоянно. Мне нравится выбираться куда-нибудь — включая путешествия; я не могу писать, когда путешествую. Я люблю разговаривать. Я люблю слушать. Я люблю смотреть и наблюдать. Возможно, у меня расстройство переизбытка внимания. Самое простое на свете для меня — это сконцентрировать внимание.

ИНТЕРВЬЮЕР
Вы вносите правки в написанное по мере работы или ждёте, пока будет готов весь черновик, чтобы начать редактировать уже готовый текст?

СОНТАГ
Я редактирую по ходу работы. И это весьма приятное занятие. Я не испытываю нетерпения, и мне нравится возвращаться снова и снова к чему-то, пока не получится. Начало — вот что сложно. Я всегда начинаю с сильным чувством трепета и беспокойства. Ницше говорит, что решение начать писать сравнимо с прыжком в ледяное озеро. Только когда готова примерно треть, я могу понять получается ли что-то хорошее. И тогда у меня все карты на руках и я начинаю по-настоящему.

ИНТЕРВЬЮЕР
Есть ли разница между тем, чтобы писать прозу и эссе?

СОНТАГ
Писать эссе — это всегда кропотливый труд. Они проходят через множество черновиков, и окончательный результат может мало напоминать первый набросок; часто я полностью меняю своё мнение по ходу написания эссе. Художественный текст рождается намного легче в том смысле, что первый черновик уже содержит в себе самое основное — тон, лексику, темп, эмоции — из того, что в итоге получится.

ИНТЕРВЬЮЕР
Вы написали что-нибудь, о чём жалеете?

СОНТАГ
Полностью ничего, кроме двух театральных обзоров, которые я написала в середине шестидесятых для Partisan Review, и, к сожалению, включённых в первый сборник эссе, «Против интерпретации» — мне не очень по душе такие задиристые, субъективные работы. Само собой, я не согласна со многим из того, что написано в тех ранних эссе. Я изменилась и знаю больше. И культурный контекст, которым они вдохновлялись, полностью изменился. Но сейчас нет никакого смысла что-то в них менять. Впрочем, я думаю было бы неплохо пройтись с синим карандашом по первым двум романам.

ИНТЕРВЬЮЕР
«Благодетель», которого вы написали, когда вам не было ещё тридцати, повествует от лица француза, которому за пятьдесят. Легко ли было вжиться в кого-то, настолько отличающегося от вас?

СОНТАГ
Легче, чем писать о себе. Но писательство это перевоплощение. Даже когда я пишу о событиях из своей жизни, как я делала в “Pilgrimage” и в “Project for a Trip to China”, это на самом деле не я. Но признаю, что в “Благодетеле” разница настолько велика, насколько это возможно. Я не была холостяком, я не была затворником, я не была мужчиной, я не была в возрасте, я не была французом.

ИНТЕРВЬЮЕР
Но на роман, кажется, сильно повлияла французская литература.

СОНТАГ
Разве? Многие люди считают, что на него повлиял «новый роман». Но я не соглашусь. Там были иронические отсылки на две французские книги, вряд ли их можно назвать современными: «Размышления…» Декарта и «Кандид» Вольтера. Но это были не влияния. Если и было какое-то влияние на «Благодетеля», хотя сознательно я его тогда не улавливала, так это “Towards a Better Life” Кеннета Бёрка. Недавно я перечитывала роман Бёрка, спустя много лет (наверное, я никогда не возвращалась к роману с тех пор, как он вручил мне экземпляр, когда мне было шестнадцать), и обнаружила в его программном предисловии то, что показалось мне образцом для «Благодетеля». Роман как последовательность арий и притворного морализаторства. Кокетство протагониста — Бёрк осмелился назвать так героя своего романа — настолько гениально зациклено на себе, что ни один читатель не польстился бы себя с ним сравнивать.

ИНТЕРВЬЮЕР
Ваш второй роман, “Death Kit”, весьма сильно отличается от «Благодетеля».

СОНТАГ
“Death Kit” побуждает сравнить себя с его жалким героем. Я была в горестном настроении — книга написана в тени Вьетнамской войны. Это книга о скорби, замалчивании и прочем.

ИНТЕРВЬЮЕР
Едва ли это новые эмоции для ваших работ. Разве ваш первый опубликованный рассказ называется не “Man with a Pain”?

СОНТАГ
Это работа начинающего. Её нет в “I, etcetera”.

ИНТЕРВЬЮЕР
Как так получилось, что вы стали писать те театральные хроники для Partisan Review?

СОНТАГ
Ну, вы должны понимать, что литературный мир в то время строился вокруг так называемых маленьких журналов — сложно представить, потому что теперь всё по-другому. Моё понимание литературной карьеры сформировалось в ходе чтения таких журналов — Kenyon Review, Sewanee Review, The Hudson Review, Partisan Review — в конце сороковых, когда я ещё училась в высшей школе в Южной Калифорнии. К моменту моего приезда в Нью-Йорк в 1960-м, эти журналы ещё существовали. Но это был уже конец той эпохи. Конечно, я не могла этого знать. Моей самой смелой амбицией было и оставалось публиковаться в одном из этих журналов, где меня читали бы тысяч пять человек. Это казалось мне верхом блаженства.

Вскоре после переезда в Нью-Йорк я увидела Уильяма Филлипса на вечеринке, и осмелилась подойти к нему и спросить: «Как можно стать автором для Partisan Review?» Он ответил: «Вам надо прийти в редакцию, и я дам вам какую-нибудь книгу для рецензии». Я пришла на следующий день. И он дал мне роман. Не такой, чтобы он меня заинтересовал, но я написала что-то вполне сносное, и рецензию напечатали. Так что дверь была открыта. Но затем появилась какая-то неуместная идея, которую я пыталась свести на нет, что я стану «новой Мэри Маккарти» — это мне Филлипс ясно дал понять, попросив сделать театральную хронику. «Знаешь, Мэри этим занималась», — сказал он. Я сказала ему, что я не хочу писать театральные обзоры. Он настоял. Вот так, вопреки моему собственному видению (я совершенно определённо не имела желания становиться новой Мэри Маккарти, автором, который меня никогда не привлекал), я смогла выжать из себя два текста. Я написала о пьесах Артура Миллера, Джеймса Болдуина и Эдварда Олби и назвала их плохими, пыталась быть остроумной и ненавидела себя за то, что делала это. После второго захода я сказала Филлипсу, что не могу продолжать в том же духе.

ИНТЕРВЬЮЕР
Но вы продолжили, и написали те знаменитые эссе, которые потом частично были опубликованы в Partisan Review.

СОНТАГ
Да, но те темы я полностью выбирала сама. Едва ли я когда-нибудь писала что-то на заказ. Мне не интересно писать о работах, которые меня не впечатляют. И даже из того, чем я восхищалась, я выбирала преимущественно только те, которые, по моему мнению, были не признаны или относительно неизвестны. Я не критик, это не то же самое, что эссеист; я думала о своих эссе как о культурной работе. Они были написаны исходя из представления того, что должно быть написано. Я считала, что принципиальная задача искусства состояла в том, чтобы поддерживать протестное сознание. И это привело меня к относительно эксцентричным текстам. Я считала само собой разумеющимся, что либеральное сознание по поводу культуры — я была и остаюсь большой поклонницей Лайонела Триллинга — будет оставаться неизменным, что традиционному представлению о великих книгах не угрожают более трансгрессивные или легкомысленные. Но вкусы стали такими развращёнными за тридцать лет, которые я пишу, что теперь даже просто поддержка идеи серьёзности превратилась в протестный акт. Просто быть серьёзным или выказывать волнение о таких вещах с пылом или беспристрастно уже становится для большинства людей чем-то непонятным. Возможно, только те, кто родился в тридцатые годы — и, может быть, ещё несколько отщепенцев — могут понять, что значит говорить об искусстве вместо арт-проектов. Или о художниках вместо знаменитостей. Как видите, я разделяю предельное негодование по поводу варварства и беспринципного пустословия современной культуры. Очень утомительно постоянно быть возмущённой.

ИНТЕРВЬЮЕР
Старомодно ли думать, что смысл литературы в том, чтобы учить нас жизни?

СОНТАГ
Ну, она действительно учит нас жизни. Я не стала бы тем, кто я есть, я не понимала бы того, что понимаю, если бы не определённые книги. На ум приходит главная проблема русской литературы девятнадцатого века: как следует жить? Роман, стоящий прочтения, воспитывает сердце. Он расширяет ваше представление о человеческих возможностях, о человеческой природе, о том, что происходит в мире. Это источник внутренних сил.

ИНТЕРВЬЮЕР
Писать эссе и писать прозу для вас значит черпать из разных источников внутри себя?

СОНТАГ
Да. Эссе — это сдержанная форма. Проза — это свобода. Свобода рассказывать истории, а также быть непоследовательной. Но непоследовательность в эссеистике в контексте прозы имеет совершенно иное значение. Она всегда имеет свой голос.

ИНТЕРВЬЮЕР
Звучит так, словно вы практически перестали писать эссе.

СОНТАГ
Так и есть. И большинство эссе, перед написанием которых я не устояла за последние пятнадцать лет, — это реквиемы или посвящения. Эссе о Канетти, Барте и Беньямине — об элементах в их работах и о мышлении, которое я считаю близким себе: культ обожания и ненависти к жестокости Канетти, версия эстетической чувствительности Барта, поэтика меланхолии Беньямина. Я прекрасно понимала, что о них ещё очень многое нужно сказать, чего я не сказала.

ИНТЕРВЬЮЕР
Да, я могу увидеть в этих эссе замаскированные автопортреты. Но разве по большому счёту вы делали не то же самое в ранних эссе, включая те, что составляют сборник «Против интерпретации»?

СОНТАГ
Видимо, я ничего не могу поделать с тем, что всё это как-то взаимосвязано. И всё же, в эссе, включённых в последний сборник, «Под знаком Сатурна», есть что-то ещё. У меня было нечто вроде замедленного, бессимптомного нервного срыва, пока я писала его, я была настолько переполнена идеями и фантазиями, которые я всё же пыталась вместить в формат эссе. Другими словами, я подошла к пределу, который мог предоставить мне этот жанр. Возможно, эссе о Беньямине, Канетти и Барте были автопортретами, но они также были подлинным вымыслом. Мой любовник вулкана, Кавалер, — это вполне осознанно вымышленная форма того, что я пыталась сказать в другом виде в эссе-портретах о Канетти и Беньямине.

ИНТЕРВЬЮЕР
Когда вы пишете прозу, вы придумываете весь сюжет или формируете его со временем?

СОНТАГ
Весьма необычно, но для меня сюжет — это что-то вроде озарения, приходящего сразу целиком. Это очень загадочно. Я слышу или вижу, или читаю что-то, и это вызывает целую историю во всех подробностях — сцены, характеры, пейзажи, коллизии. В случае с “Death Kit” я просто услышала, как кто-то произнёс детское прозвище нашего общего друга по имени Ричард (Richard) — просто услышала имя Diddy. Перед «Любовницей вулкана» я осматривалась в магазине репродукций неподалёку от Британского Музея и наткнулась на несколько изображений вулканических пейзажей, которые оказались “Phlegraei Campi” сэра Уильяма Гамильтона. Для нового романа всё началось с какого-то фрагмента в дневниках Кафки, моей любимой книге, так что я должна была раньше читать этот абзац, который, кажется, был посвящён сну, и не один раз. И вот, когда я прочитала его, мне в голову пришёл замысел целого романа, как будто я посмотрела фильм.

ИНТЕРВЬЮЕР
Весь сюжет?

СОНТАГ
Да, всё сразу. Сюжет. Но что история будет в себе содержать или что она выработает — вот это и есть то, что я открываю для себя во время работы. Если «Любовница вулкана» начинается на блошином рынке и заканчивается посмертным монологом Элеоноры, это не значит, что я знала все подробности этого путешествия до того, как начала писать: начиная с ироничной, дешёвой зарисовки коллекционера и прямиком к моральному общему плану всей истории, которую переживает читатель, с точки зрения Элеоноры.

ИНТЕРВЬЮЕР
В начале вашего легендарного эссе «Заметки о кэмпе», которое вышло в 1964 году, вы написали, что ваше отношение — это нечто вроде «глубокой симпатии, искажённой отвращением». Это кажется типичной для вас оценкой: одновременно «да» и «нет» кэмпу. Одновременно «да» и «нет» фотографии. Одновременно «да» и «нет» нарративу…

СОНТАГ
Дело не в том, что мне это нравится и не нравится — всё не так просто. Или, если угодно, это не «одновременно да и нет». Это «так, но также и так». Я очень хотела бы выстроить уверенную позицию или отношение. Но, учитывая всё то, что могу видеть на данный момент, мой разум продолжает двигаться дальше, а это значит, что я увижу что-то ещё. Дело в том, что я быстро замечаю ограничения всего, что говорю, и всех суждений, которые высказываю. Генри Джеймс замечательно сказал: «Ничто не может быть моим последним словом о чём бы то ни было». Всегда можно сказать и почувствовать ещё больше.

ИНТЕРВЬЮЕР
Я думаю, большинству людей может показаться, что вы привносите в прозу какие-то теоретические смыслы — если не как автор романов, то как минимум как их читатель.

СОНТАГ
Но я не делаю этого. Мне нужно, чтобы меня волновало и трогало то, что я читаю. Мне не способна понравиться книга, которая не содержит в себе ничего, что может внести вклад в сокровищницу мудрости. И я падка на вычурные по стилю тексты. Говоря проще, мой образец для прозы — это проза поэта; многие писатели, которых я ценила больше всего, в юности были поэтами или могли ими быть. Во всём этом нет ничего теоретического. По правде говоря, у меня неудержимо разносторонние предпочтения. Я без всякой задней мысли могу подступиться к «Дженни Герхардт» Драйзера и “Democracy” Дидион, “The Pilgrim Hawk” Гленуэй Уэскотт и “The Dead Father” Доналда Бартелма.

ИНТЕРВЬЮЕР
Среди тех, кого вы высоко цените, немало современников. Вы согласны с тем, что они тоже на вас повлияли?

СОНТАГ
Всегда, когда я открыто признаю чьё-нибудь влияние, я не могу быть уверена, что говорю правду. Но так и быть. Думаю, что я многому научилась в плане пунктуации и темпа у Доналда Бартелма, в плане эпитетов и ритма предложений у Элизабет Хардвик. Не знаю, научилась ли я чему-нибудь у Набокова и Томаса Бернхарда, но их несравненные книги помогают мне придерживаться своих личных стандартов настолько безжалостно, насколько это необходимо. И Годар — Годар оставил большой след в моём воображении и поэтому неизбежно и в моём стиле. И я точно научилась чему-то как писатель у того, как Шнабель исполняет Бетховена, Гленн Гульд — Баха и Мицуко Утида — Моцарта.

ИНТЕРВЬЮЕР
Вы читаете рецензии на ваши работы?

СОНТАГ
Нет. Даже те, о которых мне становится известно, что они полностью положительные. Все рецензии расстраивают меня. Но друзья в каком-то смысле выражают свои «за» и «против» по поводу моих текстов.

ИНТЕРВЬЮЕР
После “Death Kit” вы на протяжении нескольких лет писали не так уж много.

СОНТАГ
Я активно участвовала в антивоенном движении начиная с 1964 года, когда его ещё нельзя было назвать движением. И это занимало всё больше и больше времени. Я впала в депрессию. Я ждала. Я читала. Я жила в Европе. Я влюбилась. Мои предпочтения менялись. Я сделала несколько фильмов. У меня был кризис уверенности в том, как я пишу, потому что я всегда думала, что книга должна быть чем-то таким, что необходимо, и что моя каждая следующая книга должна быть лучше предыдущей. Суровые стандарты, но я всегда была достаточно преданной им.

ИНТЕРВЬЮЕР
Как вы пришли к тому, чтобы написать «О фотографии»?

СОНТАГ
Я обедала с Барбарой Эпштейн из The New York Review of Books в начале 1972-го и говорила о шоу Дианы Арбус в Музее Современного Искусства, которое только что посмотрела, и она сказала: «Почему бы тебе не написать об этом»? Я подумала, что, возможно, у меня получится. И потом, когда я начала, мне пришло в голову, что текст должен начинаться с нескольких абзацев о фотографии в целом, а затем перейти к Арбус. И вскоре там было уже намного больше, чем несколько абзацев, и я не могла выпутаться из этого. Эссе множились — я часто чувствовала себя словно бездарный ученик волшебника — и их становилось всё сложнее и сложнее писать, то есть, доводить до конца. Но я упорная — я занималась третьим эссе, когда смогла наконец вставить несколько замечаний про Арбус и её шоу — и ощущение, что я взяла на себя обязательство, не покидало меня. На то, чтобы написать шесть эссе, составляющих «О фотографии», у меня ушло пять лет.

ИНТЕРВЬЮЕР
Но вы говорили, что следующую книгу, «Болезнь как метафора», вы написали очень быстро.

СОНТАГ
Ну, она короче. Одно длинное эссе, нон-фикшн аналог повести. И я болела — пока я писала её, у меня был диагностирован рак с мрачным прогнозом — это очень помогало с фокусировкой. Диагноз давал мне силы думать, что я пишу книгу, которая будет полезна другим людям, болеющим раком и их близким.

ИНТЕРВЬЮЕР
Вместе с тем вы писали рассказы…

СОНТАГ
Набирая темп для романа.

ИНТЕРВЬЮЕР
Вскоре после «Любовницы вулкана» вы начали новый роман. Значит ли это, что вы больше тяготеете к длинным, а не коротким формам?

СОНТАГ
Да. Есть несколько рассказов, которые мне очень нравятся — из “I, etcetera”: “Debriefing‘, “Unguided Tour’ и “The Way We Live Now”, которые я написала в 1987-м. Но я чувствую больше притяжения к многоголосому повествованию, которое должно быть длинным или просто длиннее.

ИНТЕРВЬЮЕР
Сколько времени у вас ушло на «Любовницу вулкана»?

СОНТАГ
От первого предложения первого наброска до вёрстки — два с половиной года. Для меня это быстро.

ИНТЕРВЬЮЕР
Где вы находились?

СОНТАГ
Я начала «Любовницу вулкана» в сентябре 1989-го в Берлине, куда уехала, подумав, что направляюсь в место очень уединённое и вместе с тем похожее на Беркли, только в Центральной Европе. Хотя прошло два месяца прежде, чем Берлин стал превращаться в моих глазах в совершенно другое место, для меня он всё же сохранял свои главные преимущества — я не сидела в своей квартире в Нью-Йорке со всеми моими книгами, к тому же, это было место, не о котором я писала. Такого рода двойное дистанцирование сработало для меня очень хорошо.

Примерно половина «Любовницы вулкана» была написана между концом 1989-го и концом 1990-го в Берлине. Вторая половина писалась в моей квартире в Нью-Йорке, кроме двух глав, которые я написала в номере отеля в Милане (двухнедельный побег) и ещё одной главы, написанной в Отеле Мэйфлауэр в Нью-Йорке. Это был монолог Кавалера на смертном одре, который я собиралась написать за один присест, в полной изоляции, и знала — не знаю как — что могу сделать это за три дня. Так что я вышла из квартиры и заехала в отель со своей машинкой, блокнотами и фломастерами и заказывала себе BLT-сэндвичи, пока не покончила с этим.

ИНТЕРВЬЮЕР
Вы писали роман по порядку?

СОНТАГ
Да. Я пишу главу за главой и не перехожу к следующей, пока не доведу ту, над которой работаю, до окончательного вида. Сначала это сбивало с толку, потому что с самого начала я знала большую часть того, что хотела заставить моих персонажей сказать в их финальных монологах, но я боялась, что если напишу их слишком рано, то не смогу вернуться обратно к середине. Ещё я боялась, что забуду какие-то идеи до того, как примусь за соответствующую часть, или что я больше не буду чувствовать связи с нужными эмоциями. Первая глава, длиной примерно в четырнадцать машинописных страниц, заняла у меня четыре месяца. Последние пять глав, около сотни машинописных страниц, заняли у меня две недели.

ИНТЕРВЬЮЕР
Насколько книга была уже готова у вас в уме, когда вы принялись за работу?

СОНТАГ
У меня было название; я ничего не могу написать, если не знаю названия. У меня было посвящение; я знала, что хочу посвятить книгу своему сыну. У меня был Cosi fan tutte-эпиграф (как у всех). И, конечно, у меня в каком-то смысле была вся история и примерная продолжительность. Но что было самым полезным, — у меня было очень чёткое видение структуры. Я позаимствовала её из музыкального произведения, “The Four Temperaments” Хиндемита — работы, которую я хорошо знаю, так как это музыка из одного из самых лучших балетов Баланчина, который я смотрела бесчисленное количество раз. Хиндемит начинает с тройного пролога, трёх очень коротких фрагментов. Затем идут четыре направления — меланхолическое, сангвиническое, флегматическое и холерическое. В таком порядке. Я знала, что хочу тройной пролог, а затем четыре раздела или части, соответствующие четырём темпераментам — хотя я не видела смысла в том, чтобы размусоливать замысел, называя части с I по IV «меланхолической», «сангвинической» и так далее. Я знала всё это, плюс последнее предложение романа: «Будь они все прокляты». Конечно, я не знала, кто именно это скажет. В каком-то смысле, вся работа над романом состояла из того, чтобы это последнее предложение звучало оправданно.

ИНТЕРВЬЮЕР
Звучит как немало, для начала.

СОНТАГ
Да, но, несмотря на всё то, что я знала, я не понимала, каким роман будет. Сначала я думала, что «Любовница вулкана» станет историей о любовнике вулкана, сэре Уильяме Гамильтоне, мужчине, которого я назвала Кавалером; что книга будет вращаться вокруг него. И я собиралась развить характер скромной первой Леди Гамильтон, Кэтрин, вместо рассказа о его второй жене, которую все знают. Я знала её историю и отношения с Нельсоном в романе было необходимо разработать, но я намеренно сохранила их на втором плане. Тройной пролог и первая часть, с многочисленными вариациями на тему меланхолии (или депрессии, как мы её называем) — меланхолии коллекционера, экстатической вариации этой меланхолии — всё это прошло, как я планировала. Первая часть никогда не отдаляется от Кавалера. Но затем, когда я начала вторую часть — которая должна была содержать вариации на тему крови, начиная сангвинической Эммой, личностью, пылающей энергией и жизнерадостностью, и заканчивая реальной кровью Неаполитанской революции — Эмма похитила книгу. И это позволило роману раскрыться (главы становились всё длиннее и длиннее) в исступлённом повествовании и размышлениях о справедливости, войне и жестокости. Это было концом главного нарратива, поданного от третьего лица. Остальная часть романа должна была быть от первого лица. Очень короткая третья часть; Кавалер — помешанный, «флегматичный» — разыгрывает в словах свою собственную смерть. Это получилось именно так, как я себе представляла, но затем я снова вернулась в мир первой части, вращающийся вокруг Кавалера. Там меня ожидало больше сюрпризов, когда я приступила к написанию монологов четвёртой части, «холерических» — женщины, озлобленные женщины, говорящие из загробного мира.

ИНТЕРВЬЮЕР
Почему из загробного мира?

СОНТАГ
Вспомогательный вымысел, делающий более правдоподобными их слова, звучащие с такой настойчивой, правдивой, душераздирающей откровенностью. Мой эквивалент свободной, по-особому скорбной прямолинейности оперной арии. И как могла я сопротивляться вызову закончить каждый монолог тем, что каждая героиня описывает свою собственную смерть?

ИНТЕРВЬЮЕР
Они всегда были задуманы как женские персонажи?

СОНТАГ
Да, определённо. Я всегда знала, что книга завершится женскими репликами, репликами каких-то из женских персонажей книги, которым наконец-то дадут слово.

ИНТЕРВЬЮЕР
И они представят женскую точку зрения.

СОНТАГ
Ну, вы подразумеваете, что есть точка зрения женщины или женский взгляд. Я — нет. Ваш вопрос напомнил мне, что сколько бы их ни было, женщины всегда будут считаться, культурно представляться как меньшинство. Мы приписываем наличие цельной точки зрения именно меньшинствам. Господи, что же нужно этим женщинам? И так далее. Закончи я роман репликами четырёх мужчин, никто бы и не подумал, что я пытаюсь показать мужскую точку зрения; различия среди этой четвёрки голосов были бы слишком бросающимися в глаза. Эти женщины так же отличаются друг от друга, как любые четверо мужских персонажей в романе, выбери я их. Каждая пересказывает историю (или её часть), уже известную читателю, со своей позиции. У каждой есть правда, которой она делится.

ИНТЕРВЬЮЕР
Есть ли у них что-то общее?

СОНТАГ
Конечно. Всем им известно, по разным причинам, что миром управляют мужчины. Так что, при всём уважении к великим общественным событиям, которые затронули их жизни, у них есть представление об обездоленности, в которое они вносят свой вклад. Но они говорят не только об общественных событиях.

ИНТЕРВЬЮЕР
Вы знали какие именно это будут женщины?

СОНТАГ
Я весьма скоро решила, что первые три загробных монолога будут от лица Кэтрин, матери Эммы и Эммы. Но я была уже на середине шестой главы второй части и разрабатывала Неаполитанскую революцию 1799 года, когда нашла голос для четвёртого и последнего монолога — Элеонора де Фонсека Пиментель, которая ненадолго появляется ближе к концу этой главы, в кульминационный момент повествования романа. И, найдя её, я наконец-то осознала полностью дар той последней строки, которую я услышала у себя в голове ещё до того, как начала писать — что это её голос будет иметь право произнести их. События, общественные и частные, из её жизни, равно как и её ужасная смерть, следуют букве исторических сведений, но её мотивы — её сила духа — это изобретение романиста. Хотя мне симпатичны персонажи в «Благодетеле» и “Death Kit”, к персонажам Любовницы вулкана я испытываю любовь (мне пришлось позаимствовать шаблонного злодея, Скарпию, чтобы в «Любовнице вулкана» был один персонаж, которого я могла не любить). Но я могу смириться с тем, что они мельчают ближе к концу. То есть, это и есть окончание романа. Я размышляла в терминах кинематографа, когда работала над шестой главой третьей части. Вспомнила, как много французских фильмов ранних шестидесятых заканчивались тем, что камера во время длинного кадра начинает отъезжать назад и персонажи удаляются всё дальше и дальше на задний план, делаясь меньше и меньше, в то время как начинают идти титры. С общей этической точки зрения, которую представляет Элеонора де Фонсека Пиментель, Нельсон, Кавалер и Эмма должны быть осуждены так же жёстко, как судит их она. Несмотря на то, что они так или иначе плохо кончают, они очень отличаются, они всё ещё победители — кроме бедной Эммы, хотя и она неплохо повеселилась в определённый момент. Последнее слово должно быть доверено кому-то, кто говорит от лица жертв.

ИНТЕРВЬЮЕР
Там так много персонажей — истории и ответвления.

СОНТАГ
Вплоть до конца восьмидесятых в прозе я по большей части погружалась в одно отдельное сознание, будь то действительно от первого лица как в «Благодетеле», или чисто номинально как в “Death Kit”. До «Любовницы вулкана» я не позволяла себе рассказывать историю, настоящую историю вместо приключений внутри чего-нибудь сознания. Ключевой оказалась эта структура, которую я позаимствовала из сочинения Хиндемита. Я долго думала, что мой третий роман будет называться «Анатомия меланхолии». Но я противилась этому — я имею в виду не прозе, а этому конкретному роману, который мне ещё не давался. Но теперь мне стало ясно, что я на самом деле не очень сильно хотела его писать. Я говорю о книге, написанной под эгидой такого названия, что значит примерно то же самое, что сказать «под знаком Сатурна». Большинство моих работ отражает только один из традиционных темпераментов — меланхолический. Я не хотела писать просто о меланхолии. Музыкальная структура, с её произвольной очерёдностью, дала мне свободу. Теперь я могла бы написать о всех четырёх. После «Любовницы вулкана» дверь открылась, и теперь в моём распоряжении более широкие возможности. Это тяжёлая борьба за большую открытость и большую выразительность, разве нет? Вы не — я перефразирую слова Филипа Ларкина — пишете те романы, которые на самом деле хотите написать. Но думаю, что я подхожу всё ближе.

ИНТЕРВЬЮЕР
Кажется, некоторые из ваших эссеистических порывов также являются примерами романической формы.

СОНТАГ

Думаю, будет верно сказать, что если собрать вместе все пассажи о коллекционировании из «Любовницы вулкана», получится непоследовательное, афористичное эссе, которое неплохо смотрелось бы само по себе. Тем не менее, эссеистические рассуждения в «Любовнице вулкана» выглядят сдержанно, если сравнить их с главной традицией европейского романа. Вспомните Бальзака, Толстого, Пруста, которые продолжают страницу за страницей то, что могло бы превратиться в эссе. Или «Волшебная гора», вероятно, самый полный размышлений великий роман из всех. Но рассуждения, погружения, прямые обращения к читателю гармонично вписываются в жанр романа. Роман — это большое судно. Я не то, чтобы справилась с растворением задушенного эссеиста внутри себя. Скорее, эссеист во мне был только частью романиста, которым я себе в конечном счёте позволила стать.

ИНТЕРВЬЮЕР
Вам пришлось проработать много материала?

СОНТАГ
Вы имеете в виду чтение? Да, достаточно. Как добровольная беглянка из академической среды, я получила большое удовольствие от написания романа, события которого происходят в прошлом.

ИНТЕРВЬЮЕР
Зачем располагать действие романа в прошлом?

СОНТАГ
Чтобы избежать ограничений, связанных с моим ощущением современности, моим ощущением того, насколько упадочно и вульгарно мы живём, чувствуем и думаем сегодня. Прошлое значительнее настоящего. Конечно, там всегда есть и прошлое. Голос рассказчика в «Любовнице вулкана» очень в духе конца двадцатого века руководствуется заботами этого периода. В мои планы никогда не входило писать исторический «вы находитесь здесь» роман, даже когда было делом чести сделать историческую основу романа настолько подробной и точной, насколько это было в моих силах. Так он казался мне ещё более размашистым. Но решив позволить себе ещё одну интрижку с прошлым — речь о «В Америке», романе, над которым я сейчас работаю, — я не уверена, что всё будет так же и на этот раз.

ИНТЕРВЬЮЕР
Когда происходит его действие?

СОНТАГ
С середины 1870-ых и почти до конца девятнадцатого века. И, как «Любовница вулкана», он основан на реальной истории об известной польской актрисе и её свите, покидающих Польшу ради Южной Калифорнии, чтобы построить там утопическое общество. Образ мысли моих главных персонажей чрезвычайно симпатичен мне — викторианский, если хотите. Но Америка, в которую они попадают, не так уж симпатична, хотя я думала, что писать роман в декорациях Америки конца девятнадцатого века будет почти так же дистанцированно, как в конце восемнадцатого в Неаполе и Лондоне. Но это не так. Мировоззренческие установки в нашей стране поразительно живучи. Я не перестаю удивляться, как Америка Токвиля, описанная им в начале 1830-х, в общих чертах напоминает Америку конца двадцатого века — несмотря на то, что демографический и этнографический фон страны полностью изменился. Это как если бы вы заменили и лезвие, и рукоять ножа, а он остался тем же.

ИНТЕРВЬЮЕР
Ваша пьеса, “Alice in Bed”, тоже происходит в атмосфере конца девятнадцатого века.

СОНТАГ
Да — Элис Джеймс вместе с самой известной Алисой девятнадцатого века, Алисой Льюиса Кэрролла. Я руководила постановкой “As You Desire Me” Пиранделло в Италии, и как-то раз Адриана Асти, игравшая главную роль, сказала мне — можно ли так выразиться? — игриво: «Пожалуйста, напиши для меня пьесу. И имей в виду, что я должна быть на сцене с начала и до конца». А потом мне на ум пришла Элис Джеймс, несостоявшаяся писательница и полностью нетрудоспособная особа, и я тут же написала пьесу и сказала об этом Адриане. Но я не работала над ней ещё с десяток лет.

ИНТЕРВЬЮЕР
Вы собираетесь писать больше пьес? Вы всегда были близки с театром.

СОНТАГ
Да. Я хорошо слышу голоса. Вот почему мне нравится писать пьесы. И большую часть жизни я прожила среди театральных актёров. Когда я была ещё совсем молодой, актёрская игра была единственным известным мне способом стать причастной тому, что происходит на сцене: начиная с десяти лет меня брали на детские роли в пьесах на Бродвее, которые ставил общественный театр (это было в Таксоне); я была активной в студенческом театре — Софокл, Шекспир — в Чикагском университете; и я немного играла в летних постановках, когда мне было немного за двадцать. Потом я перестала. Мне бы больше хотелось ставить постановки (хотя не собственного сочинения). И снимать фильмы (я надеюсь создать что-нибудь получше тех четырёх, что написала и срежиссировала в Швеции, Израиле и Италии в семидесятые и начале восьмидесятых). И ставить оперы, чего я ещё никогда не делала. Я очень привязана к опере — это форма искусства, которая наиболее предсказуемо и стабильно может приводить в восторг (по крайней мере, любителя оперы вроде меня). Опера стала одним из источников вдохновения для «Любовницы вулкана» — сюжеты опер и оперные эмоции.

ИНТЕРВЬЮЕР
А литература приводит в восторг?

СОНТАГ
Конечно, но не так часто, как музыка и танец; литература более сама по себе. С книгами нужно быть строгим. Я хочу читать только то, что я захочу потом перечитывать — таково определение книги, которую стоит прочесть.

ИНТЕРВЬЮЕР
Вы возвращаетесь к своим работам? Перечитываете их?

СОНТАГ
Если не затем, чтобы проверить переводы, то нет. Вообще нет. Мне это не интересно. Я не привязана к тому, что уже сделала. К тому же, возможно, я не хочу увидеть, что получается одно и то же. Может быть, мне так не хочется перечитывать что-то из написанного мной более чем десять лет назад, потому что это разрушило бы иллюзию вечного начинания нового. В этом моя самая американская черта: я чувствую, что всё всегда начинается заново.

ИНТЕРВЬЮЕР
Но у вас такие разноплановые тексты.

СОНТАГ
Ну, они и должны быть разнообразными, хотя в них, конечно, есть единство темперамента, пристрастий — определённые предпосылки, определённые эмоции, которые возвращаются снова и снова — вовлечённость и меланхолия. И навязчивая озабоченность человеческой жестокостью, будто то жестокость в отношениях между людьми или жестокость войны.

ИНТЕРВЬЮЕР
Как считаете, ваша лучшая работа ещё не написана?

СОНТАГ
Я на это надеюсь. Впрочем… да.

ИНТЕРВЬЮЕР
Вы часто думаете о читателях ваших книг?

СОНТАГ
Не осмеливаюсь. И не хочу. Но, в любом случае я пишу не потому, что есть читатели. Я пишу потому, что есть литература.

Перевод Олега Лунева-Коробского

Оригинал интервью можно прочитать здесь