Дмитрий Хаустов. Рецензия на «Эмансипированного зрителя» Рансьера

редакция Spectate
12:15, 04 июля 20191283
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Мы открыли на Spectate рубрику «Медленное чтение», где будем делиться рецензиями на важные для художественной критики книги. Начнем с рецензии Дмитрия Хаустова на «Эмансипированного зрителя» французского философа Жака Рансьера.

Рансьер Ж. Эмансипированный зритель / Пер. с франц. Д. Жукова. — Нижний Новгород: Красная ласточка, 2018.

Эдвард Хоппер «Первый ряд оркестра», 1951

Эдвард Хоппер «Первый ряд оркестра», 1951

Вот повторение. Группа несчастных в темной пещере (сгодится любое закрытое помещение — к примеру, театр или кинозал). Все зафиксированы и смотрят в одном направлении. Там им показывают небылицы, но кто из них знает об этом, раз никому никогда не доводилось смотреть на свое положение со стороны?… Разве что можно представить себе счастливца, как‐то сбежавшего из пещерного заточения — прямо туда, к свету истины. Оборачиваясь назад, он, как беньяминовский ангел истории, видит лишь катастрофу фатального и трагического неведения. Но он, наш беглец, в отличие от печального ангела, не обречен обращаться назад, лишь — назад. Он идет вперед к Истине, к Благу. Имя ему — мудрец, или философ, который, преодолев сократическую застенчивость, «вдруг» (см. VII письмо) схватил Истину‐Благо за бороду. И, схватив, положил в карман. Это Платон, философ‐правитель Духовной Империи, как величали его (не сказать, что ошибочно) в мистериальном кругу Штефана Георге.

А вот и различие. Попробуем взглянуть на эту сцену не через Поппера, усердно вычитывающего из Платона тоталитаризм (не сказать, что ошибочно) и даже расизм, но и не через Лаку‐Лабарта, отмечающего важность платоновской распри с поэтами и художниками (словом, с подражателями), но почему‐то умалчивающего о том, что сам же Платон в этой распре пытается влезть в шкуру поэта‐художника, оправдывающего ложь вымысла («Государство», 389с) и фабрикующего новые мифы (все та же «пещера»). Оба подхода частичны и ограничены, в них политика и эстетика, более‐менее робко поглядывая друг на друга, так и не синтезируются в теоретическое единство. Попробуем взглянуть на эту сцену через Рансьера, как раз‐таки видящего в Платоне политика‐эстета, рисующего мифологический образ идеального государства со строго фиксированным разделением чувственного (то есть соотношением политического статуса с определенной областью восприятия, этому статусу приличествующего). Впрочем, за платоническим разделением чувственного аккуратный Рансьер резервирует отдельный концепт: полиция[1]. Что до политики в собственном смысле, она в своем действии противоположна консенсусу платонической мифо‐поэтики, и дело ее — это диссенсус, раз‐лад в узаконенном разделении чувственного и производство его новых форм — желательно без остановки на тоталитарную паузу.

Давняя распря с Платоном, коронная спайка политики и эстетики через диссенсус — все это общие места рансьеровской философии. Об их неисчерпанности (неисчерпаемости?) свидетельствует и сборник «Эмансипированный зритель», выпущенный на русском в 2018‐м, спустя десять лет после французского издания. Сборник, однако, по цельности близится к монографии — все потому, что и здесь работа диссенсуса связывает, пусть фрагментарно, по сути различные темы из областей политики, критики и современного искусства, с замечательной ловкостью синтезируя множество и единство.

Так, титульный текст «Эмансипированный зритель» переносит распрю с Платоном в принципиальную область зрения и зрелищ (ср. с оптической сценой пещеры), вводя диссенсус в традиционную критику «спектакля» и перенося полемику с Платоном на Брехта и даже Дебора. В тексте «Злоключения критической мысли» заданная тема расширяется до области критики критики. В «Парадоксах политического искусства» снова, на этот раз как никогда эксплицитно и ясно, формулируется сцепка политики и эстетики (пожалуй, эту главу‐статью я бы порекомендовал для знакомства с Рансьером впервые, вообще, ибо он весь там). «Невыносимый образ» перемещается в предметную область конкретных критических злоключений, это движение — без общих выводов и с открытым финалом — продолжается в тексте «Задумчивый образ». Много фрагментов, но одна мысль, один — разрастающийся, фрактальный — теоретический жест.

Эдвард Хоппер «Театр Шеридан», 1937

Эдвард Хоппер «Театр Шеридан», 1937

Название сборника задано первой статьей неслучайно, здесь сделаны главные ставки. Пытаясь «обрисовать общую модель рациональности, на основе которой мы привыкли судить о политических импликациях театрального зрелища»[2], Рансьер формулирует исходный парадокс о зрителе: нет театра (и, шире, зрелища в целом) без зрителя, но вместе с тем быть зрителем плохо. По двум причинам: «Во‐первых, смотреть есть нечто противоположное тому, чтобы познавать. Зритель находится перед видимостью и ничего не знает о процессе производства этой видимости, как и о реальности, которую она скрывает. Во‐вторых, смотреть есть нечто противоположное тому, чтобы действовать. Зрительница остается неподвижной на своем месте, она пассивна. Быть зрителем — значит быть обделенным как способностью познавать, так и способностью действовать»[3]. Эстезис и праксис. Эстетика — и политика. Причина №1 отсылает, еще раз, к Платону (зритель, он же человек видимости, не знает, но мнит), причина же №2 куда комплекснее: основываясь на том же платоновском аргументе, она идет дальше в историю философии (или историю критики), вбирая все новых и новых участников распри вплоть до Маркса (мир надо не объяснять — опять‐таки мнить, — но менять) и Ги Дебора (общество зрелищ блокирует революционное действие). Так один шаг разделяет Платона и самую современную — или пост‐современную — сцену критики зрелищ, сталкивающуюся, в свою очередь, с рансьеровской критикой критики.

Разбирая, помимо Платона, эпический театр Брехта и театр жестокости Арто[4], Рансьер во всех случаях эксплицирует логику педагогического отношения[5]. Критик — это учитель, держащий истину — помним об этом — в кармане, тогда как зритель — невежда, которого надо (необходимо!) истине — именно этой, карманной, учительской — обучить. Критик берется пересадить свою истину в голову попусту визионерствующего невежды. И в этом нетрудно увидеть проблему. Истина критика — это яснее всего проступает в политических текстах Платона, комментарий к которым см. в рансьеровском «Несогласии» — не удостоверяется по сути ничем, кроме его же, этого критика, собственного суждения. В этом суждении сразу же задана рамка, делящая мир на мудреца и глупца, между которыми пропасть[6], а также — отказ покидать эту рамку, отказ относить свое собственное суждение к каким‐то нейтральным объектам, какой‐то внешней реальности. Критик без всякой референции знает, что знающий именно он, тогда как другой есть невежда. А этот невежда, конечно, не знает вообще ничего — и потому он обязан довериться критику. Так первоначальный вопрос о знании хитро становится вопросом о вере, проблема обучения превращается в проблему власти. Подчинись, и ты выйдешь из состояния непросвещенного несовершеннолетия. Следуй за белым кроликом — то есть за мудрецом, вышедшим из пещеры. Но, если Кант утверждал, что выйти из состояния несовершеннолетия, в котором мы находимся по своей вине, можно, соответственно, лишь своими собственными силами, платонизирующий критик настаивает, что для этого перехода требуется… господин. Налицо, таким образом, еще один парадокс, на этот раз парадокс воспитателя, или учителя, или критика: нужно стать знающим, самостоятельным, но через несамостоятельность подчинения. Свобода через служение. Правда через обман. Мир через бойню. У этой цепочки достаточно исторических примеров, чтобы отдельно их не оговаривать.

Подобную критику и учительство Рансьер справедливо называет отуплением[7]. Она производит не знатоков, но — дураков, потому что в силу ее внутреннего парадокса для производства знатока надо сперва создать дурака — и далее уповать, что он по какой‐то (наверное, мистико‐эротической) причине станет из жабы прекрасным царевичем. На первом же шаге внутри этой «истины» задана решающая расстановка сил — то, что Рансьер традиционно называет разделением чувственного, оно же «…распределение позиций a priori, а также способностей и неспособностей, связанных с этими позициями», которые суть «воплощенные аллегории неравенства»[8]. Таким образом, вхождение истины в наш парадоксальный критический аргумент уже (априорно) подготовлено заранее действующей политикой. Лучше всего это видно, опять‐таки, у Платона — и у него же показан неутешительный результат вышеозначенного парадокса: начав с политического разделения чувственного, где задана пропасть между истиной и зрелищем, знающим и невеждой, мы необходимо приходим… к отказу от всякого обучения невежд, ибо им, тем невеждам, в силу исходной политики знать ничего и не надо — им надо слушаться и работать, слушаться и помалкивать, как ремесленникам и торговцам в мрачной платоновской утопии. Опасения, связанные с политикой отупления, подтвердились сразу же там, где они и возникли: вводя a priori несамостоятельное обучение, мы в итоге откажемся от обучения как такового, повышая наше a priori до статуса незыблемого status quo. По этой еще в платонизме отыгранной схеме мы знаем заранее, что полностью недееспособными, если не сказать сильнее, окажутся проекты партийно‐ленинского воспитания пролетариата, брехтовского воспитания зрителя, деборовского воспитания революционной молодежи… Крах всех этих воспитательных и критических, политико‐эстетических проектов заложен в их парадоксальных предпосылках, по простой логике «из полного отрицания А не выводится само А», и Рансьер позволяет нам это увидеть.

Эдвард Хоппер «Двое в партере», 1927

Эдвард Хоппер «Двое в партере», 1927

А что же взамен? Рансьер пишет: «Эмансипация же начинается тогда, когда мы ставим под сомнение оппозицию между взглядом и действием, когда мы понимаем, что очевидности, структурирующие таким образом связь между высказыванием, взглядом и действием, сами принадлежат к структуре господства и подчинения. Она начинается тогда, когда мы понимаем, что взгляд — это тоже действие, принимающее либо преобразующее данное распределение позиций. Зритель тоже действует, как ученик или ученый. Он наблюдает, отбирает, сравнивает, интерпретирует. Он связывает то, что видит, с множеством других вещей, которые он видел на других сценах и в других местах. Он слагает свое собственное сочинение с помощью элементов сочинения, которое он видит на сцене. Он участвует в представлении, переделывает его на свой манер, например уклоняясь от жизненной энергии, которую оно должно ему транслировать, превращая это представление в чистый образ и соотнося этот чистый образ с историями, о которых он когда‐то читал или мечтал, которые пережил или выдумал. Таким образом, это одновременно и отстраненный зритель, и активный толкователь предложенного ему зрелища»[9]. Эмансипация — это распря, диссенсус, разрыв априорного тождества истины и учительствующего субъекта, заданного в парадоксальном критическом аргументе. Зритель вовсе не должен увидеть лишь то тождественное, что ждет от него режиссер, познать то тождественное, что хочет переложить в него учитель[10]. «Логика эмансипации предполагает, что помимо невежественного учителя и эмансипированного ученика всегда есть нечто третье — книга или фрагмент текста, не имеющие отношения ни к тому, ни к другому. Это нечто третье, к чему ученик и учитель могут обращаться, чтобы совместно удостоверить то, что увидел первый, что он об этом говорит и что думает. Можно применить эту логику и к представлению. Оно не является средством передачи знания или вдохновения от художника к зрителю. Оно есть третья вещь, которой никто из них не владеет и на смысл которой никто не притязает. Эта вещь остается между ними, исключая любое сведение к тождеству, любое отождествление причины и следствия»[11]. Третьи вещи Рансьера — это область позабытой объективности, освобожденной от насильственной тавтологии парадоксального критического аргумента. Одновременно третьи вещи — та область, которая позволяет уйти от господской стратегии отупления в сторону подлинной эмансипации.

Логика эмансипации, по Рансьеру, держится тем, что истина — не в кармане у критика, но — где‐то между учителем‐критиком и «невеждой», где‐то в предмете, в объекте, и потому ее можно назвать объективной, тогда как истина у Платона и всех его поздних последователей будет в строгом смысле субъективной, тавтологической. А это, в свою очередь, означает, что у критика не остается более прав на узурпацию истины, то есть его прав оказывается не больше, чем оных у зрителя. Место критика отныне не привилегированно, критик теряет господство наравне с тем, как зритель эмансипируется, но вместе с тем — и это, пожалуй, самое главное — эмансипируется и сам объект, вместительный и богатый, открытый для разнообразных взглядов и интерпретаций. Разоблачение критики, обогащение объекта, освобождение зрителя — это работа уравнивания, ее результат — это равенство умов: «Быть зрителем — наша нормальная ситуация. Когда мы изучаем и учим, действуем и познаем, мы — те же зрители, которые ежесекундно связывают видимое с тем, что уже видели, говорили, делали и воображали»[12].

Конечно же, многим такой результат не понравится — и в общем понятно, кому. Что может быть хуже, больнее, стыднее, чем терять власть — учительствующую и априорную? Однако какой интересный, насыщенный мир мы можем получить взамен! Можем получить. Битва за «истину», битва за власть, за разделение чувственного и вместе за их многообразное a priori все продолжается. Именно это и делает книгу Рансьера столь своевременной и такой важной.

Дмитрий Хаустов

Spectate

FB — VK — TG

Примечания

1 См. в «Несогласии»: «Полиция по своей сути есть закон, как правило подразумеваемый, который определяет долю или отсутствие доли участия каждой части»; «Полиция, таким образом, — в первую очередь порядок тел, определяющий разделение между способами быть, делать и говорить, согласно которому такие‐то тела приписываются своими именами к такому‐то месту и такому‐то заданию, это порядок видимого и внятного, согласно которому одна деятельность видима, а другая нет, одни слова воспринимаются как речь, а другие как шум»; «Полиция — не столько “дисциплинирование» тел, сколько правило их показа, конфигурация занятий и свойств пространств, где эти занятия распределены” — и так далее. — Рансьер Ж. Несогласие. — СПб.: Machina, 2013. С. 55. — Также см. «Парадоксы политического искусства» с емким разбором оппозиции политики и полиции.

2 Рансьер Ж. Эмансипированный зритель. — Нижний Новгород: Красная ласточка, 2018. С. 7.

3 Там же.

4 Там же. С. 9 и далее. — Интересно, что близкой позицией к тем, что здесь критикует Рансьер, окажется и позиция его учителя Альтюссера, с которым Рансьер уже однажды (по иным причинам) разошелся — так, отсылаю к следующему месту, в котором Альтюссер воспроизводит «пещерные» аргументы с пассивным зрителем, активными актерами и мудрыми режиссерами‐драматургами, которые знают ту истину, что скрыта от внешнего взора: Альтюссер Л. Об искусстве. — М.: V‐A‐C press, Artguide Editions, 2019. С. 8 и далее.

5 Рансьер Ж. Эмансипированный зритель. С. 12. — Здесь Рансьер развивает идеи своей книги «Невежественный учитель» (Le maître ignorant, 1987 г.), не переведенной, увы, на русский язык.

6 Там же. С. 15.

7 Там же. С. 13.

8 Там же. С. 15.

9 Там же. С. 16.

10 Там же. С. 17.

11 Там же. С. 18.

12 Там же. С. 20.

Подпишитесь на нашу страницу в VK, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе событий, которые мы проводим.
Добавить в закладки