Мария Королева. Сетевая речь: как искусство превращает разногласия в предсказания

редакция Spectate
18:41, 04 сентября 2019647
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Spectate публикует эссе Марии Королевой о сетевой речи и о восприятии «когнитивной картографии» Фредерика Джеймисона в современном искусстве.

Арикан Бурак, «Неолиберализм(ы)», 2013

Арикан Бурак, «Неолиберализм(ы)», 2013

Каждый день я трачу немного времени на то, чтобы пролистывать телеграм‐каналы известных российских журналистов и деятелей искусства, чтобы узнать, кого сколько раз репостнул, насколько длинными были комментарии, кто с кем поссорился. Сами эти пояснения и ругательства я почти никогда не читаю целиком — их содержание вполне предсказуемо. Так я примерно понимаю, что произошло вокруг меня за день во всей омерзительной вселенной медиа и культуры. Неблагозвучным словом «срач» мы называем стихийную сетевую мутку, на грани дискуссии в обычном либеральном смысле и политической речи по Жаку Рансьеру[1].

Телеграм‐канал https://t.me/gayasylum

Телеграм‐канал https://t.me/gayasylum

В отличие от дискуссии как равноправного обмена мнениями, политическая речь подразумевает аристотелевское разделение на хозяйские членораздельные конструкции и животный крик рабов, на который не надо обращать внимания. В социальных сетях любая дискуссия о политических переменах срывается в пучину троллинга, использующего в своих целях инфраструктуру частичной анонимизации или запрограммированные правительствами, корпорациями или политическими группами ботов.

Воплощенная «мировая деревня», как оказалось, основана не на прозрачности и доступности данных, а на их доступности для интернет‐гигантов[2], для маркетингового и политического надзора. Наша политическая и социальная прозрачность друг для друга не важна и играет роль приманки для выкачивания данных, которые поисковики и соцсети продают рекламным и политтехнологическим агентствам. Контролирующие межправительственные организации редко достаточно продвинуты, чтобы вмешаться в самые сомнительные практики захвата данных, даже когда стоит вопрос о безопасности: например, в случае с обвинениями Google Earth в помощи террористам в Мумбаи в 2008. Информация в интернете неполна, недостоверна, служит фасадом, за которым скрывается прокси‐политика[3]. Скрипт определяет нас как фрагмент данных и не создает политического тела. Для наших устройств мы анонимные потребители рекламы; для отдела продаж фейсбука — миллениалы из Москвы; для гугла — существа, постоянно ищущие съемные квартиры и кроссовки; для порнхаба — набор сексуальных предпочтений. Общественные связи коррумпированы этой инженерией, мы знаем друг друга еще хуже, чем до эпохи соцсетей.

В отличие от романтизированного хакера‐анонима, тролли не подрывают устоев, но используют темную сторону «мировой деревни» ради анонимного и универсального удовольствия «постиронии». Они — кибер‐реднеки, толкающие в интернет‐грязь городского очкарика. Они отрицают страдание, чтобы обезоружить его потенциал во имя «справедливого мира», апеллируют ко всеобщему, абстрактному здравому смыслу, рассудку и свободе слова, понимая «просвещение» как продолжение логики фашизма. Не раскрывая контекстуально важной информации, тролли прибегают к иронии, но пользуются личной информацией и фотографиями своих жертв, делая их уязвимыми. Так, темная универсальность «мировой деревни» уничтожает любые попытки сохранить субъектность.

В искусстве также появились свои источающие желчь анонимные наблюдатели, например, тролль из телеграм‐канала «Производственный роман»[4]. Фанат фэнтези и металла, пост за постом он сочиняет кровавую космооперу с художественной руководительницей «Уральской индустриальной биеннале современного искусства» Алисой Прудниковой и художником Ильей Будрайтскисом в главных ролях, время от времени переключаясь на других знаковых деятелей искусства, людей, ставших предметами его личной обсессии, и на репосты из других художественных пабликов.

Искусство само по себе имеет механизм развенчания знания, претендующего на универсальное, и утверждает субъектность, делая истиной множества. Фредрик Джеймисон в своем тексте «Когнитивная картография»[5] пытался увидеть единство разрозненного знания в непосредственном опыте угнетенного. Он звал бы нас наблюдателей и участников «срачей» соавторами картографий знания для прекариев, лишенных доступа к достоверной информации, нищих и податливых. В «Когнитивной картографии» он предлагает отказаться от политического сектантства и «междусобойчиков» в пользу составления правдивых карт опыта угнетения. По его словам, кругозор отдельного человека очень узок по сравнению с огромной глобальной системой капиталистической индустрии. Такая эстетика упразднит формальные поиски искусства и наследует социальный пафос театра Бертольда Брехта через желание научить зрителя быть. По словам нашего современника, марксиста и культработника Франко «Бифо» Берарди[6], копание в хаосе общественного сознания имеет силу предсказания. Раздвигая границы языка путем такого исследования, мы создаем свое социальное.

Концептуальные художники[7] картировали реальность задолго до теоретического труда Джеймисона: альтернативные карты реальных стран, городов и выставочных пространств, такие как Map not to Indicate группы Art and Language превратились в карты явлений, идей и высказываний. Речь позволила свести воедино повседневное знание и знание искусства в теоретическом поле концептуального высказывания. Но универсальный язык не брал в расчет наличие других языков: женских и мужских, колонизирующих и колонизируемых, левых и правых.

Art and Language, Map not to Indicate, 1967

Art and Language, Map not to Indicate, 1967

Алигьеро Боэтти признавался сам в том, в чем концептуалистов укоряли критики: что он констатирует социальную реальность, а не декодирует ее. «Для этой работы я ничего не делал и ничего не выбирал», — сказал он о серии Mappa, которую делал в 80 — начале 90‐х. Работы этой серии различаются между собой цветом океана, и этот цвет выбирали ткачи из Афганистана, выполнявшие работу по заказу художника, которые ни разу в жизни не видели моря.

Алигьеро Боэтти, Mappa, 1989

Алигьеро Боэтти, Mappa, 1989

В постконцептуальном искусстве джеймисоновская линия срезонировала «моей маленькой историей» внутри «мировой истории», мутировавшим литературным приемом. Интерес к визуализации данных начался в 2010‐х, а незадолго до «картографий» художественный мир США принял документальную фотографию, и, в некоторой степени, пропаганду — наследие советского авангарда — как вид искусства. Вышли эссе художников Марты Рослер «Внутри, вокруг и после» (1981)[8], и Аллана Секулы «Подрывая модернизм, переизобретая документальное» (1984)[9]. Документальную фотографию захватывает благотворительность, эксплуатирующая страдания, и выставочные проекты художников поколения Дианы Арбус, которых Секула и Рослер называют нарциссами в их желании запечатлеть уродство жизни как неотъемлемое чудо. В «Истории рыбы» Секула расширил поле зрения с истории семьи до всего мира, вступая в диалог[10] с джеймисонианской трактовкой постмодерна как глобального языка. Он начинает свой рассказ с детства в портовом городе, а продолжает злоключениями рыбаков от берегов Кореи до Перу, с эстетическими пассажами про морские пейзажи и японские гравюры. В начале встречи разрозненных практик постмодернизма в едином политическом поле, впервые теоретизированном Джеймисоном, противопоставление кажущейся правдивости фото и его настоящей ложности воспринималось художниками как призыв работать с фотографией, но позже методология производства сравнения автобиографического и глобального проникла в инсталляции и документальный театр, сегодня захватывая новые медиумы.

В линии Джеймисона существует проблема, искусство «когнитивной картографии» видит причину всех бед в трех факторах: капитализме, патриархате и колониализме. Когнитивную картографию рассматривают как расследование, с паттернами, визуальными иерархиями и алгоритмами. Например, Арикан Бурак в своей работе «Неолиберализм (ы)» показывал результаты опроса мигрантов о проблемах, с которыми они столкнулись, и мы видим вполне ожидаемые категории мышления образованного человека левых взглядов. Что на самом деле рассказали респонденты, каждый со своей внутренней мифологией, из этой работы понять нельзя. А Луиз Дрюль, участвовавшая в Московской биеннале 2017 с «Критическим атласом интернета», сравнивает геологию Земли и интернета, где все доступно двойным щелчком/нажатием кнопки мыши. В ее карте интернет‐гиганты меняют силы притяжения, выстраивая иерархию кликов. Такое расследование ведется вокруг заранее известных виновников: патриархат, капитализм и колониализм, — и по сути не является тем, на что претендует. Лору Палмер убил её отец, заботливо упаковал в целлофан.

Луиз Дрюль, «Критический атлас интернета», 2016

Луиз Дрюль, «Критический атлас интернета», 2016

История теоретического влияния «Когнитивной картографии» говорит о том, что сам текст не дает ориентиров и не делает самостоятельных выводов. Джеймисон ссылается на труд по урбанистике «Образ города»[11] Кевина Линча. Жители разных городов рисовали ему схемы своих перемещений по городу: карта Бостона получилась довольно подробной, а Джерси‐Сити почти без деталей. «Ничего особенного» — говорили жители Линчу, когда он просил их рассказать о родном городе в паре слов. В контексте картографического исследования значение имеют связи, процессы и детали интервью. Концепт коллективной «вообразимости» преодолевает присущий позднему капитализму «реализм», понятый как запрет на коллективное воображаемое. Такая рецепция «картографий» тематизирует речь только для иллюстрации страданий, теряет в себе собственно саму речь и возможность дискуссии.

Из книги Critical Cartography of Art and Visuality in the Global Age под ред. Nasheli Jiménez del Val

Из книги Critical Cartography of Art and Visuality in the Global Age под ред. Nasheli Jiménez del Val

Куратор Нейто Томпсон сказал в одном из своих интервью 2010 года, что поначалу доступность огромных объемов данных в интернете казалась ему чем‐то из другой реальности. Но дальше он понял, что самые лучшие проекты соединяют в себе «нечто из онлайн и реального пространства». В качестве альтернативы понятийным картам он предложил «Экспериментальную географию»[12]. В числе выставленных работ были карты США критического дизайнера Билла Рэнкина, с которых дизайнер стер резервации индейцев. Это изображение могло появиться на свет только в эпоху интернета, когда очертания резерваций стали видны со спутников.

Существует более поздняя традиция «картографирования разногласий»[13] философа Бруно Латура, придуманная им, чтобы разрушить иерархию вещей и явлений, сделать все связи горизонтальными с целью их прояснения.Такой подход предполагает то, что Пауль Клее называл взглядом новорожденного. Суть метода в том, чтобы отказаться от шовинизма исследователя, от гипотез, методологии и установления корреляций, и поверить информантам, кем бы они ни были. Латур тем самым замыкает исследования речи угнетенных и угнетателей в конкретном виртуальном пространстве, систематизируя хаос интернета. Интернет здесь — это нулевая сумма всего, что есть.

Билл Рэнкин, The United States?, 2003

Билл Рэнкин, The United States?, 2003

Работы современных джеймисонианцев фокусируются на травмах и угнетении и с фатализмом отрицают авангардистское стремление искусства к вторжению в жизнь для создания сообществ. Так внутри этой тотальной травмы, пронизывающей сетевую речь, возникает параллельная традиция женского письма как коллективного плетения текстов, теоретизированная Сэди Плант. В Zeroes and Ones[14] она отвергает маскулинный способ написания текстов как героическую попытку одного автора создать шедевр в пользу женской традиции хоров и обмена шутками во время коллективного ручного труда, такого как ткачество. Ее философская линия ближе не к марксизму, а к нигилизму, поэтому Плант, а за ней и наследующие ей теоретики женского киберписьма, говорят, что совместное создание текстов существует не как полезное занятие, а как практика женского удовольствия, не связанного с поощрением общества в лице мужчин. Русский киберфеминизм сделал эту максиму еще более эксплицитной. Ирина Аристархова пишет в «Кибер‐jouissance: Набросок для политики наслаждения»[15]: «Для женщин в России Интернет и киберпространство дают возможность (несмотря на все экономические и патриархальные „но“) начинать новые отношения друг с другом „телом‐к‐телу“ (Иригари) которые, как мы наблюдаем, размножаются в другие пространства и вплетают российскую нить в толстую цветастую ткань мирового женского наслаждения и современного феминизма».

Zach Blas, Facial Weaponization Suite: Fag Face Mask, 2012

Zach Blas, Facial Weaponization Suite: Fag Face Mask, 2012

В искусстве анонимность или, в художественной интерпретации Зака Бласа, непрозрачность[16] всего лишь отражает часть текущей реальности, непостижимый «глубинный народ», при этом все так же посчитанный по каким‐то внешним критериям и угнетенный. В этой ситуации сетевая речь, как дружеское общение, так и уродливая ежедневная ругань, дает искусству пространство для эпистемологических экспериментов, для войны с неравным противником за знание.


Spectate

FB — VK — TG

Примечания

1 Ranciere J. The Thinking of Dissensus: Politics and Aesthetics, Jacques Ranciere // доступно по https://chtodelat.org/wp-content/uploads/2006/08/ranciere_-thinking_of_dissensus_2011.pdf

2 Zuboff S. The Age of Surveillance Capitalism: The Fight for a Human Future at the New Frontier of Power, PublicAffairs, 2019.

3 Steyerl H. Proxy Politics: Signal and Noise // доступно по https://www.e-flux.com/journal/60/61045/proxy-politics-signal-and-noise/

4 @occupationalnovel

5 Jameson F. Cognitive Mapping // доступно по http://www.rainer-rilling.de/gs-villa07-Dateien/JamesonF86a_CognitiveMapping.pdf

6 Berardi F. Is there a way out? // e‐flux, доступно поhttps://www.e-flux.com/video/152656/e-flux-lectures-franco-bifo-berardi-is-there-a-way-out/

7 Сonceptual cartography: spatial representationsin conceptual art // Association for art history, доступно по https://forarthistory.org.uk/our-work/conference/2019-annual-conference/conceptual-cartography-spatial-representations-in-conceptual-art/

8 Rosler M. In, around, and afterthoughts (on documentary photography), 1981 // доступно по http://web.pdx.edu/~vcc/Seminar/Rosler_photo.pdf

9 Sekula A. Dismantling Modernism Reinventing Documentary // доступно по https://monoskop.org/images/7/76/Sekula_Allan_Dismantling_Modernism_Reinventing_Documentary_1978.pdf

10 Roberts B. Production in View: Allan Sekula’s Fish Story and the Thawing of Postmodernism // Tate, доступно по https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/18/production-in-view-allan-sekulas-fish-story-and-the-thawing-of-postmodernism

11 Lynch K. Image of the City // доступно по http://www.miguelangelmartinez.net/IMG/pdf/1960_Kevin_Lynch_The_Image_of_The_City_book.pdf

12 Berwick C. Remaking the Map // Artnews, доступно по http://www.artnews.com/2010/10/01/remaking-the-map/

13 Venturini T. Diving in magma: how to explore controversies with actor-network theory // доступно по http://spk.michael-flower.com/resources/DivingInMagma.pdf

14 Plant S. Zeros and Ones // доступно по https://monoskop.org/images/1/17/Plant_Sadie_Zeros_and_Ones_Digital_Women_and_the_New_Technoculture_1997.pdf

15 Aristarkhova I. Cyber-jouissance: A Sketch for a Politics of Pleasure // доступно по https://www.academia.edu/4585339/Cyber-jouissance_A_Sketch_for_a_Politics_of_Pleasure

16 Blas Z. Informatic Opacity // The journal of Aesthetics and Protest, доступно по http://www.joaap.org/issue9/zachblas.htm

Подпишитесь на нашу страницу в VK, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе событий, которые мы проводим.
Добавить в закладки