и нервы с примесью времени

Подборка стихов рижского поэта Василия Карасева с предисловием Михаила Шелковича

Василий Карасёв, он же Vasīlijs Karasjovs, Vasilij Karasjov, Kor Mak, kormak, Reinis Sirmābols, Feliks Porica, Николай Кашин, Элий Нитин, Kormákur Jóhannesarjurtsson, ΝΙΚΆΝΩΡ, Вано Каванян, тркс, trx, Cywyddwyr ô Cywyddwyr, русскоязычный рижский поэт, который, несмотря на свой юный возраст, уже третий год подряд входит в лонг-лист премии Драгомощенко.

Обстоятельства, в силу которых автор живёт на западной окраине бывшей советской империи и восточном краю современного Евросоюза, заставляют вспомнить совместную работу Делёза и Гваттари «Кафка. За малую литературу», где рассматривается феномен немецкоязычного писателя, еврея по крови, чья семья переехала из чешской деревни и поселилась в Праге, тогда одном из центров Австро-Венгерской империи. Такие социокультурные тектонические сдвиги порождают особое письмо. Эти сдвиги, обозначаемые Делёзом терминами «детерриторизация» и «ретерриторизация», имеют место и в случае Карасёва. Для последнего детерриторизация –– это эмансипаторное преодоление эдипальной зависимости от империи СССР и русского языка как языка колониального. Однако это сопровождается ретерриторизацией в том же русском языке, посредством которого центростремительный колониальный дискурс разворачивается в противоположную сторону и, перекодируя территорию, устремляется под действием центробежной силы вовне, не только в пространстве, но и во времени.

Не случайно, по словам Елены Глазовой, звучащее почти как мем имя Василия Карасёва сменяет маска Кормака, отсылающая к древнеисландскому скальду Кормаку Эгмундарссону, или Элия Нитина, чьё имя мог бы носить то ли римский литератор эпохи империи, то ли позднесоветский интеллектуал, или Cywyddwyr, как называли валлийских профессиональных поэтов, использовавших стихотворную форму cywwydd, или же просто kormak, которое можно принять за nick из какой-нибудь соцсети. Этот калейдоскоп имён-масок, вызывающий в памяти Паунда или Пессоа, свидетельствует об очередной «тоске по мировой культуре», которая может возникнуть только тогда, когда «мир» внеположен автору, находящемуся как бы нигде, в безымянном пространстве, которое необходимо обжить. Отсюда Адамова радость называния имён, сотворения мира.

Устремлённый вовне, всеядный, язык автора не делает различий между именами собственными и нарицательными. Так, в одном из стихотворений имена художников и композиторов перечисляются наряду с названиями растений. Большинство из них весьма малоизвестные авторы: Хейл Вудрафф, Виктор Ульман, Гидеон Кляйн, Ганс Краса, Эрвин Шульгоф, Павел Хаас, Рихард Эльце и др. Все они написаны со строчной буквы, как и названия растений: крапива, ревень, яснотка, хатьма, медуница, желтушник, язвенник… В том же стихотворении вместе с ренессансными художниками, Микеланджело, Мелоццо да Форли, Мантеньей и Венециано, упоминается Группа семи, объединение канадских художников, самый известный из которых Том Томсон. В отличие от итальянцев, создававших духовные картины, канадцы, оторванные от европейской традиции, но опиравшиеся на её достижения в живописи, писали пейзажи местной дикой природы, как бы изобретая её заново. Таким образом, Карасёв стирает границу между природой и культурой, схватывая их в поэтическом языке как единое целое.

Стихи Карасёва напоминают тезаурус. Читатель скользит по словам, относящимся к самым разным областям: французское пирожное «канеле» соседствует с Ананта-Шешой, одной из аватар Вишну, каллиграфический термин «амбиграмма» –– с «гипокаустом», отопительной системой древнего Рима, китайские иероглифы –– с петроглифами. Однако это скольжение по означающим не означает постмодернистскую абсолютизацию языка, речь автора устремлена за собственный горизонт, о чём свидетельствует следующий фрагмент, в котором как будто предпринимается попытка упразднить различие между вещественным и невещественным:

музыки как приятно это вино и те более

крепкие флакончики

тех незначительных

улиц не печать и не героизм настенно-табличный экспрессия масок и маскаронов

С одной стороны, невещественное –– музыка –– как будто уравнивается здесь с вещественным –– «крепкими флакончиками» (оксюморон, благодаря которому эта оппозиция разбивается на кусочки) улиц, оправдывая постмодернистское положение «мир как текст», но с другой, этот мир как будто противопоставляется тексту как идеологеме: официозный, поверхностный («настенный») героизм, в данном случае памятной таблички, девальвируется в пользу стоицизма вещей, «незначительных улиц», у которых вместо заведомо идеологизированного, предвзятого сообщения есть только экспрессия, жест. Собственно, поэзия Карасёва и представляется мне такими улицами, ведущими за пределы пронизанного идеологией города-текста, во внеязыковую реальность, которой для автора является постколониальное государственное образование на территории Прибалтики.

Михаил Шелкович