Эссе Валерии Вязовской о миноритарноти женского языка в кинематографе Шанталь Акерман.

Пишущий подобен собаке, копающей свою ямку, крысе, роющей свою нору. А для этого найти свою собственную точ­ку отсталости, свой собственный диалект, свой третий мир для себя, свою пустыню

Ж. Делез, Ф. Гваттари. «Кафка: за малую литературу»

Существование внутри большого гомогенного полагает необходимость к формированию нового, обнаружению зон вне определенности. Женское письмо образует зону мерцания через производство нового языка — нового выражения, отличного от большой традиции мужского. Концентрация на индивидуальных историях или Больших Историях-баталиях, формирование нарратива, сопряженного с движением и жестом протагониста, очерчивает связанные вершины, проявляя одну историю в Истории и наоборот (сведение всего к плохо очерченным декорациям), характеризуют большое фаллоцентричное.

«Поскольку “серьезная” литература по-прежнему предполагает максимально точное запечатление субъективности отдельного человека, считается глупым и непрофессиональным оставлять персонажей второго плана как есть, изменяя только их имена и маловажные черты характера. Современный серьезный гетеромужской роман — хорошо замаскированная История Обо Мне Самом…»[1].

Женское письмо не затушевывает, но скорее растушевывает в отказе от прочерчивания единой линии с придаточными отступлениями и разворотами, всегда возвращающими в поток. Голос индивидуального переходит в многоголосье малой группы, захватывая области внутри большого проекта для переписывания малой истории — зумирование политической карты проявляет личное в политическом. Нехватка места на доминирующей карте создает сцепку с политикой через проблематизацию опыта, связей и функционального исполнения внутри: возьмите коробку от детского завтрака, загляните в игру на обороте, что мы можем сделать с лабиринтом распределенного тела среди жестких бороздок, складывающихся в один путь одного умника?

Затем они пробурили тоннели, взяв в соучастие материальности — такие же изгнанные и неинтересные инструменты; подземные существа подружились с водой — распределенными шизофреническими потоками, реинвестирующими друг в друга: это не маскировка большого письма, но создание видимости в горизонтальном перекрытии, вынужденном уйти вниз — здесь необходимы другие картографии, шизофреническое расщепление не поддается схватыванию.

Женское письмо, женское выражение направляются по извилистым путям детерриторизации — феминистский кинематограф начинает эксперимент. Акерман находит щель: пленка, звук, предметы и локации, монтаж; слова отказа от привязывания к феминистскому[2] звучат как манифестация ускользания от территоризации, нежелание быть где-то. Приближение к Акерман дает увидеть множественность малого: иммигранты «Histories d’Amérique» (1989), прохожие восточного блока «D’Est» (1993), женщины. Будучи где-то на краю Истории, будучи вытесненным, малое схватывает возможности для нового способа говорения: образование миноритарного языка — средство перекодирования, средство создания историй[3].

Делез видит потенциал для образования новых способов мышления в литературе и кинематографе. Работы «Кафка: за малую литературу», «Пруст и знаки», две части «Кино» демонстрируют новые образования (например, образы в кинематографе как тропы мысли), формы ухода и поиска выхода от надзора отца: как можно мыслить не о кино, но самим кино? Как не подчинить киноматериал инструментарию-методологии (например, психоанализу или феноменологии), но обнаружить философствование в самой преобразованной материи?

Природа кинематографа и литературы как подвижной материи-становления обращает наше внимание на моменты актуализации: животное, вдохновлённое бурлящим и неоформленным, кочующие тела или тела замкнутые, удваивающиеся через фиктивное движение письма, не отказывающие себе в блужданиях и ускользании даже при плотном приближении потенциального заключения или приближения к углу комнаты. Отражение церебральных потоков внутри произведения позволяет заключить возможность выведения концептов. Обращение к литературе и кинематографу не как к истории сменяющих друг друга изображений, или имен великих авторов, режиссеров, но теория кино и литературы, приближающаяся к вопросу о философии кино и литературы: «само кино представляет собой новую практику образов и знаков, а философия должна создать теорию последней как концептуальную практику»[4].

Пруст оказывается не заключенным, как Кафка, но тюремщиком; преобразованное видение в отсутствие способности видеть извращает положение «жертвы» (Пруста) перед ужасом быть в близости.

Философствование вне философии и производство нового языка: концепт малой литературы и язык еврейского автора в Праге, концепт кинематографа тела и язык еврейки из Бельгии — кроты, переносящие лабиринт под землю, разрушающие образ коробки для завтраков через плетение ризомы. Как Кафка зажат, вытеснен на обочину рядом внешних сил в Праге (положение немецкого языка, переселенцев из деревни в город, евреев в Праге), так Акерман загнана, вытеснена в Брюсселе (в еврейской школе, иммигрантка в США, женщина). Герои миноритарного, переворачивающие в выражении угнетенное положение: вампиризм Кафки, слепота к другому через приближение у Пруста или и то, и другое у Акерман с полаганием первожеста (сексуальной сцены) — бурения главного выхода из большого.

Теперь это не работа с отдельными произведениями, но схватывание языка и нового движения, в связи с чем история кино становится цепью событий восприятия и конфигурации образов и знаков. Каждое событие в кинематографе — это актуализации становления материи на пути к возможности сообщения переживания чистого времени[5], образа-времени. Акерман буквально стремится замкнуть время в тело, отсчитывая секундомером движения Дельфин Сейриг при работе над «Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles» (1975), перемещаясь по углам комнаты в «Je tu il elle» (1974) или демонстрируя ожидание Анны «Les rendez-vous d’Anna» (1978) конца бесконечных монологов с последующим уходом — мелкие движения скучающего тела, жесты поиска близости, резонирующие с глухой внешней силой.

Поиски нового выражения отказывают психоанализу или использованию метафор, всегда территоризированных в чем-то внешнем. Здесь нет грез и воспоминаний, погруженных в мечты фланерки — формально кочующей, но пробуксовывающей в поисках норы, — нет фиксации подвижного мира со вздохами и невозможностью реакций-действий, как и структурированной истории, побуждающей зрителя к вопросу: «Что же будет дальше?». Julie[6], Жанна, Шанталь, Анна, Дельфина, Ариан — кочующие тела, сообщество, обнаруживаемое в позах и жестах, направленных к своему пределу — гестусу, отказывающему действию через уход в сторону, кружение и бурение — в язык неартикулируемого, в телесность.

Используемые Акерман образы, телесное письмо в наложении трех форм внутри кинематографического, приближают образ до молекулярного, делают его молекулярным, что и позволяет добиться приближения к неартикулируемой, неоформленной материи, добиться формирования воющей пустыни.

Вытесненность, из–за которой только сильнее сопряженность с политическим в миноритарном направлении поиска к таким же вытесненным элементам (материальностям или инструментальностям), тому, что находится в техническом услужении и «на своем месте», отчего растушевывание проходит не только через телесность, но и через прорывание вещей, отыгрывающих звуковой образ — касание кожи в предпоследней сцене «Je tu il elle». Телесное переживание зрителя актуализуется по линии гаптического образа — высокая контрастность, угол в 180 градусов (что подчеркивает ориентацию на тело) — и по линии отделенного звукового образа, отказывающегося быть в подчинении визуальному. Это позволяет создать зазор между двумя образами, что сводит закадровое поле к лишению, заменяет его. Возникшее соотношение образов позволяет переориентировать реципиента не к ожиданию «логического следования» или продления, а к поиску и заключенности в это конкретное переживание, более плотное, чем всякое действие-реакция или образ-переживание в функционировании через крупный план. Это образ, это кино — материя всегда напоминает о себе через пленку: контраст или зернистость в разных частях «Je tu il elle» или отражение операторки-Акерман в стекле поезда «News from home» (1977) — все, что не имело голоса в формальном языке, обретает новый язык в эстетическом срезе.

Л. Малви, говоря об обращении феминистского кинематографа к телу и материальности[7], указывает на стремление к говорению из области воображаемого — до-языкового и еще не отрезанного отцом — говорению формальным языком, что образует отношения борьбы в поисках освобождения; «невидимые жесты» позволяют феминистскому кинематографу демонстрировать невыразимые смыслы, но при этом «действовать в сфере этики человеческих отношений»[8]. Увлечение психоаналитической интерпретацией создает ситуацию жонглирования означиванием и сцепку с детерминированным эпизодом: остается либо найти его вместе с обвинительным приговором, либо занять позицию проговаривания из этого эпизода вне улавливания только грядущего. Разбор эдипального треугольника позволяет увидеть за одним треугольником новые с постоянной реконфигурацией, что и демонстрирует Делез: это не твоя вина в склонении головы — внешние силы одна за другой позволяют расширить фигуру отца на разные карты[9]. Язык, навязанный силами внешнего, приносящий бюрократические, исторические структуры — это не то, на что направлена борьба, внутри этого большого языка нужно найти выход.

Увеличение и приближение Акерман проходит не по линии отца, но по линии матери (что позволяет героиням-кочевницам упорствовать к пределу, общности — женскому гестусу): с одной стороны, индивидуальные тела увеличиваются под микроскопом, каждое личное размывается, де-индивидуализируется и приобретает значимость малого сообщества; с другой стороны, фигура матери расширяется, увеличивается, наносится на мировую карту, струясь потоками писем, жестами, инструментальным положением. Анна проезжает через Брюссель, встречаясь с матерью в гостинице, «город» взрывается от газовой плиты[10], последний фильм «No home movie» (2015) — избегание тесных взаимоотношений, но постоянное видение на горизонте, балансирование между заключением и уходом, как тропа к замку.

Близость и видимость в отдалении похожа на сговор, обеспечение той самой норы в стороны или вниз. Делез демонстрирует разницу избавления от близости у Кафки и Пруста через характер письма: письма издалека и письма, подсунутые под дверь. Каждая форма и выражение — это метод расчерчивания путей принятия или отказа. Кафка увеличивает препятствия, создает ситуации затрудненного движения, сохраняя отдаленное положение любимого человека: «он полагает себя как заключенного (узник собственного тела, своей комнаты, своей семьи, своего творчества»[11]. Пруст увеличивает близость настолько, что она перестает быть видимой. Зумирование трансформирует ситуацию желания близости со стороны другого, проявляя отсутствие: максимизация присутствия и видения накладывают заключение на присутствующего субъекта близости в невидимости. Пруст оказывается не заключенным, как Кафка, но тюремщиком; преобразованное видение в отсутствие способности видеть извращает положение «жертвы» (Пруста) перед ужасом быть в близости.

Акерман использует обе стратегии: от добровольного заточения к более хитрой и извращенной форме отдаления. Если в «Je tu il elle» и «Les rendez-vous d’Anna» и тем более в «News from home» разворачивается кафкианский сговор, то уже в «Toute une nuit» (1982) или «La captive» (2000) кочевницы ироничны, Ариана вынуждена умножать игру в плоскостях дом — дом Симона; в случае Арианы прустовский, казалось бы, референт утрачивает возможность быть таковым через плетение нового высказывания в материи кинематографа, обнаруживая трансформацию женского в номадическое движение, новое письмо женского, путешествующее через барьеры квартиры Симона.

Субверсивные стратегии осуществляются через жесты, положения тел, эстетический срез: неразличимость актуального и потенциального — замыкание в женском теле с иными категориями и осуществлениями мышления

«News from home» построен на письмах, голосе, пространствах, замыкающих в себе аффект (жесты героинь, этих субъектов высказывания, заменяются на «какие угодно пространства»), удвоении эмигрантского положения, умножении детерриторизации. Письма, по замечанию Делеза, — это ризома, первая ступень к формированию машины письма у Кафки. Письма задают мнимое движение, направляясь на преодоление страха быть детерминированной, быть дома через субъект высказываемого, таким образом, создавая топографию ужаса — топографию порогов, препятствий: голос матери звучит в Нью-Йорке, оторванный от изображения, оторванный от адресата: письмо теряет фиксированность — это поток зачитываний, заменяющих взгляд, возможность быть видимой. Многоголосья с улицами, поездами: «Но как раз цепочка положений женского тела не является замкнутой: ведущая свое происхождение от матери и к матери же возвращающееся…»[12]. Письмо — необходимый элемент стратегии, опасное удержание равновесия над ужасом, заставившим встать на канат. Не является ли это потоком к самому ужасу?[13].

Письма все еще остаются одним из моментов письма. Балансирование несет с собой опасность падения через бесконечность потока, сформировавшего определенную карту путей. Одни письма не могут обеспечить новое выражение, поэтому необходимо усложнение и умножение потоков, изъятие писем из первоначальной детерминации. Новеллы и романы — два компонента, совместно с письмами образующие машину письма, многоуровневую сборку выражения, — обеспечиваются такими структурными компонентами и соучастием с социально-политическими сборками через увеличение-приближение и де-индивидуализацию.

Разветвление ходов в «Je tu il elle» проходит на всех уровнях киноматериала: Julie — де-индивидуализованная, коллективный агент-сборка; трехуровневая структура (три части — локации в центре / выпадение в роуд-муви / элемент транзита); присутствие эпистолярного (Julie пишет письма в первой части); становление кочевницей, работа политического в подключении к внешнему. Сочетание элементов писем, новелл и романов актуализуется в стремлении к одному потоку — «ветрам пустыни» или подземному путешествию. Обнаруживаемое наложение создает калейдоскоп — смену деталей, преломленных линзой женского опыта и телесного переживания, творение множества клиноменов и сгибов. Эта область лишена прямолинейности, баррикаднического крика с борьбой за БОЛЬШЕЕ. Используемые Акерман образы, телесное письмо в наложении трех форм внутри кинематографического, приближают образ до молекулярного, делают его молекулярным, что и позволяет добиться приближения к неартикулируемой, неоформленной материи, добиться формирования воющей пустыни.

Будучи где-то на краю Истории, будучи вытесненным, малое схватывает возможности для нового способа говорения: образование миноритарного языка — средство перекодирования, средство создания историй

Кочевницы Акерман совершают двойное путешествие: интериорное и экстериорное. Обладая способностью быть, где угодно и кем угодно, череда детерриторизаций характеризует миноритарность, обнаружившую выход внутри большого, демонстрирующего себя за счет и на фоне малого: мужское и среда на фоне женского (речь водителя о жизни брата в «Je tu il elle» или речь вдовца в «Les rendez-vous d’Anna»). Субверсивные стратегии осуществляются через жесты, положения тел, эстетический срез: неразличимость актуального и потенциального — замыкание в женском теле с иными категориями и осуществлениями мышления.

Примечания:

[1] Краус, К. I Love Dick. М.: No Kidding Press, 2019. С. 63.

[2] «I won’t say I’m a feminist film-maker…I’m not making women’s films, I’m making Chantal Akerman’s films»

[3] Противопоставление Б. Латура Историй и историй /Науки и науки. Критику латуровского подхода, несмотря на требование новых историй, см. Харауэй, Д. Тентакулярное мышлене: антропоцен, капиталоцен, хтулуцен. М.: V-A-C press, 2018.

[4] Делез, Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004. С. 615.

[5] «…необходимо, чтобы чистое описание как отправная точка раздвоилось… двугранный образ — одновременной и взаимный, и актуальный, и виртуальный… когда имеется и актуальный образ, и его собственный виртуальный образ, в результате чего получается уже не нанизывание в одну цепь реального вместе с воображаемым, но неразличимость того и другого при постоянном взаимообмене». См. Делез, Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004. С. 607-609.

[6] Имя Julie — важный аспект де-индивидуализации Акерман, а также включения «себя», Шанталь Акерман, в язык кинематографического: имя сочетает в себе французские местоимения Je, tu, il, elle, что отмечает Маргулис в своем исследовании Акерман. Также Тернер, проводя анализ фильма, отмечает, что Маргулис оставляет без внимания зашифрованное в имя также безличное местоимение lui, что усиливает мысль о де-индивидуализации и балансировании на грани включения и вычеркивания себя. Однозначно можно сказать, что Акерман вычеркивает себя как автора, желая говорить от группы. В связи с этим также следует обратить внимание на отсутствие ее имени в списке с другими актерами в титрах, на ее месте появляется лишь «Julie». См. Margulies, I. Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday. Duke University Press Books, 1996. Turner, L. Braiding Polyphony: Je tu il elle & lui. // Performance Research. 2003.

[7] «In response to unspoken emotion, cinematic language has to carry meaning through specifically filmic values: camera movement, sound, framing, lighting, color, objects and so forth. This kind of non-linguistic speech and its close associate, music, had a certain influence on the 1970s feminist avant-garde». Mulvey, L. Afterimages on Cinema, Women and Changing Times. Reaktion Books LTD, 2019. P. 91.

[8] Mulvey, L. Afterimages on Cinema, Women and Changing Times. Reaktion Books LTD, 2019. P. 93-94.

[9] «Судьи, стражи чиновники и так далее не могут заменить отца. Скорее, именно отец является некой квинтэссенцией всех этих сил, коим он сам подчиняется и побуждает подчиниться своего сына… и в той мере, в какой семейный треугольник приходит в беспорядок в пользу таких сил puissances, какие реально присутствуют в произведении, мы скажем, что в других треугольниках, возникающих позади семейного, есть что-то размытое, диффузное, пребывающее в вечной трансформации». Делез, Ж.Ф. Гваттари. Кафка: за малую литературу. М.: Институт общегуманитарных исследований. 2015. С. 15.

[10] Saute ma ville (1968)

[11] Делез, Ж.Ф. Гваттари. Кафка: за малую литературу. М.: Институт общегуманитарных исследований. 2015. С. 44.

[12] Делез, Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004. С. 514.

[13] «…каждое письмо — это письмо о любви мнимой или реальной…» Делез, Ж.Ф. Гваттари. Кафка: за малую литературу. М.: Институт общегуманитарных исследований. 2015. С. 43.

«Разве не все письма — это письма о любви? С тех пор, как я начал писать тебе письма, Дик, я начал писать любовные письма. Я не знал того, что мои письма о любви были письмами к любви и что ими я робко пробуждал всю спящую мощь моих в общем-то подавленных эмоций». Краус, К. I Love Dick. М.: No Kidding Press, 2019.

Автор: Валерия Вязовская.

В качестве иллюстраций использованы кадры из фильмов Шанталь Акерман.