В статье Влада Гагина на примере произведений трех европейских писателей анализируются возможные варианты отношения к процессам устаревания, умирания и исчезновения.

*

Писатель Мишель Уэльбек разрабатывает тему устаревания человека в капитализме в разных обстоятельствах и под разными ракурсами: здесь и старики, безуспешно пытающиеся мастурбировать на молодые тела, и постепенно теряющие привлекательность женщины, и в целом успешные представители творческих профессий (как в «Карте и территории» — писатель, художник и архитектор), всё дальше и всё бесповоротней закрывающиеся в панцире индивидуалистического одиночества. При этом нельзя сказать, что рассуждения Уэльбека строятся из соображений какой-то сложной логики. Нет, причинно-следственная связь пугающе прозрачна: разрушение института семьи и капиталистическое производство, которое на упомянутый процесс накладывается. Всё это также связано с режимом неолиберализма, исключающего возможность налаживания сильных коллективных связей (хотя к левым политическим практикам писатель также относится с нескрываемой иронией).

Из этих текстов складывается ощущение, что европейская цивилизация попала в простую, но безвыходную западню: потоки капитала, разрушающие семью и превращающие человеческие тела в товар, скорость устаревания которого в соответствии с «диктатом маркетологов» всё увеличивается, обрекают индивида на атомизированное и отчужденное существование, в то время как любые попытки исправить ситуацию грозят правым поворотом и возвращением к жестоким традиционным ценностям. Последнее соображение, кстати говоря, очень похоже на правду: мы видим, что и в Европе, и в Америке голосующие граждане зачастую вынуждены выбирать из двух очевидных зол — либералов, легитимизирующих капитализм, и новых консерваторов, предлагающих возвращение к правым ценностным координатам, которые обещают нечто хорошее для мнимого большинства и различные виды исключения для всех остальных.

Как бы там ни было, пока современная произведениям Уэльбека Европа находится в неком подвешенном состоянии, образ старости, изображаемый писателем — это стерильные центры эвтаназии, в которых за круглую сумму благодушный (и никому по-настоящему не нужный) европеец получает право комфортно (и жутко) завершить земной путь.

*

Есть ли выход из такого положения дел?

Писатель Джулиан Барнс в романе «Нечего бояться» предлагает иную оптику для того, чтобы смотреть на старость и грядущую смерть: вместо капиталистических структур, в которые, как кажется, тем или иным образом вписывается любой герой уэльбековской прозы — фиксация на предельно личной истории, которая включает кропотливое копошение в памяти (и понимание, в конце концов, того, что нарратив памяти совершенно фиктивен), переживание смерти близких и чтение дневников любимых писателей, которым также было чего бояться.

В одном из эпизодов романа описывается некий клуб джентльменов, члены которого (журналисты, писатели, поэты и т.д.) на протяжении многих лет собирались раз в неделю. Барнс иронично регистрирует перемены, производимые временем: «Другая неделя, другое застолье: семеро писателей встречаются в кабинете на втором этаже венгерского ресторана в Сохо. Тридцать с чем-то лет назад установилась традиция подобных пятничных обедов: шумных, прокуренных, с выпивкой и спорами, собраний журналистов, писателей, поэтов и карикатуристов в конце очередной рабочей недели. За это время место встречи несколько раз менялось, а состав участников уменьшился от переездов и смертей. Теперь нас осталось семеро, старшему за семьдесят, младшему сильно — очень сильно — под шестьдесят. Это единственное мероприятие только для мужчин, которое я сознательно или охотно посещаю. Из еженедельного оно незаметно превратилось в ежегодное: порой это почти что одно воспоминание. С годами сменился и его настрой. Теперь мы меньше шумим и больше слушаем, меньше хвастаемся и соревнуемся, больше дразним и потакаем друг другу. Нынче никто уже не курит и не приходит с твердым намерением напиться, что раньше казалось самодостаточным основанием. Теперь нам нужен отдельный кабинет, не из–за пижонства или страха, что подслушают наши лучшие шутки, а поскольку половина из нас глуховата — кто-то, не скрываясь, надевает аппарат, садясь за стол, кто-то пока не признается в этом. У нас выпадают волосы, нам нужны очки; наши простаты медленно раздуваются, сливной бачок за лестницей редко простаивает без дела. Но в целом мы бодры и по-прежнему работаем».

В итоге Барнсу удается, насколько возможно хладнокровно описывая смерть родителей героя (который, впрочем, в тексте максимально приближен к автору), страхи друзей-танатофобов, медленное — а подчас и резкое — устаревание тела, ужас и болезни умерших писателей, — удается отстраниться от социального контекста, столь пестуемого Уэльбеком, в пользу чисто онтологической проблематики. И действительно, иной раз, читая «Нечего бояться» и удерживая в голове тексты Уэльбека, хочется всплеснуть руками и спросить: ну какой уж тут капитализм? Только разгоняющее страх время и немолодой мужчина, в очередной раз проснувшийся от кошмара посреди ночи.

Конечно, позже, когда аффективное негодование на чрезмерно желчного Уэльбека утихнет, понимаешь, что старость Барнса — это, как ни смешно, привилегия. Это старость человека культуры, человека, у которого есть возможность просыпаться в холодном поту и напряженно вслушиваться в свои приступы паники, сверяя их с приступами паники Эмиля Золя, Тургенева и Флобера.

*

Роман В.Г. Зебальда «Кольца Сатурна» — это, по сути, некоторые записи героя о своем длительном пешем путешествии по Англии, записи, что как нельзя точно подходит для тематики этого эссе, начатые в больнице: «…ровно через год после начала путешествия меня в состоянии почти полной неподвижности отправили в больницу Нориджа, главного города графства Норфолк, и там я, по крайней мере мысленно, начал эти записи. Я еще хорошо помню, как очнулся в палате на девятом этаже больницы и как вдруг представил себе просторы Суффолка, где бродил прошлым летом, сжатыми в одну-единственную слепую и глухую точку. И в самом деле: с моей больничной койки весь мир представал в виде бесцветного кусочка неба в раме окна».

Зебальд, как и Уэльбек с Барнсом, пишет об устаревании и умирании, правда, отставляя подальше и напряженную социальность, и невротический морок личной истории. Сюжетообразующей интенцией прозы Зебальда является всеобщая энтропия: все механизмы выходят из строя, профессии теряют актуальность, города приходят в запустение, люди умирают. Всё исчезает, просто постепенно (а иногда и внезапно) перестает существовать. При этом героя отличает чрезвычайная внимательность, напряженное всматривание в устройство и историю самых разных объектов и явлений: в его поле зрения попадают бабочки-шелкопряды, деревья, старые дома, одинокие люди, застрявшие в сетях меланхолии и не понимающие, как жить, колонизированные народности и многое другое, когда-то существовавшее или же по случайности существующее до сих пор. При этом, если Барнс признает свои воспоминания фальшивкой, Зебальд, как кажется, ни на что особенно не рассчитывая, всё же пытается что-нибудь запомнить в распадающемся на глазах мире. И хотя зебальдовская проза абсолютно безжалостна в смысле возможных надежд на спасение (до безжалостности такого уровня далеко и мизантропичному Уэльбеку, и утонченно-пессимистичному Барнсу), именно эта внимательная попытка запомнить хоть что-то через невозможность ничего запомнить создает аккуратную оптику писателя, которую хочется назвать постгуманистической. Эта оптика позволяет Зебальду выйти за рамки бесконечно длящегося переживания личной трагедии (Барнс), подняться над уровнем горького описания краха той или иной культурной общности (Уэльбек) — и увидеть ужас гораздо большего и гораздо более трудновыразимого масштаба.

Для Зебальда старение того или иного человека — это просто частный случай всего того, что происходит вокруг. Из такой честной регистрации разрушения неожиданным образом рождается новое, лишенное пошлой сентиментальности сочувствие.

«На другом берегу я распрощался со своим паромщиком, перелез через высокую насыпь и двинулся по асфальтовой дороге (уже заросшей травой) через бесцветное широкое поле. День был пасмурный, гнетущий и такой безветренный, что не шевелились даже стебли тонкой степной травы. Уже через несколько минут мне стало казаться, что я иду по неоткрытой земле, чувствуя себя совершенно свободным и безмерно подавленным. Помню как сейчас, что в голове у меня не было ни единой мысли, и с каждым шагом пустота во мне и пустота вокруг меня все росла и тишина становилась все глубже. Внезапно меня пронизал почти смертельный ужас, вероятно, потому, я думаю, что прямо у меня из–под ног выскочил заяц, прятавшийся на обочине в зарослях травы. Выскочил, заметался туда-сюда вдоль разбитой дороги, а потом двумя прыжками снова рванул в поле. Он, должно быть, сидел, скорчившись, с бешено колотящимся сердцем, на своем месте. И ожидал, не в силах двинуться, когда я пройду, и чуть было не опоздал спасти свою жизнь. И тот крошечный миг, когда охвативший его паралич превратился в паническое движение бегства, и был тем мигом, когда меня пронзил его ужас. С прежней, непостижимой отчетливостью я вижу, что произошло в тот ужасный момент, едва ли составивший долю секунды. Вижу кромку серого асфальта, каждую отдельную травинку; вижу, как заяц выскакивает из своего укрытия; вижу его прижатые к спине уши, какое-то расколотое, странно человеческое лицо; глаз, от страха чуть не вывинчивающийся из головы. И в его взгляде, на бегу обращенном назад, я ловлю свое отражение. Как будто я слился с ним в единое целое. Только через полчаса, когда я дошел до широкого рва, отделяющего степь от огромной гравийной отмели, спускающейся к морю, у меня перестало так сильно стучать сердце. Я еще долго стоял на мосту, ведущем на территорию бывшей исследовательской станции».

Прорабатывая травму, складывающуюся из множества травматичных событий прошлого и настоящего, Зебальд, конечно, помнит о капитализме (чего только стоит описание колонизации южных земель, увиденное глазами другого известного писателя и путешественника), который, впрочем, приобретает у него более онтологический характер, становясь, если можно так выразиться, «космическим капитализмом», масштабными силами, производящими разрушения. Здесь людская алчность неотличима от смерча, сметающего вековые деревья. Недаром Коженёвский в «Кольцах Сатурна», начиная осознавать всю «абсурдность колониального дела» пишет своей только что овдовевшей тете: «Жизнь — это трагикомедия — много мечтаний, редкая вспышка счастья, немного гнева, за которыми следует разочарование, годы страданий и конец, — в которой хорошо ли, плохо ли, но приходится играть свою роль». Так осознание колониальной жестокости и бессмысленности транспонируется на весь остальной мир, наблюдаемый героем.

В некоторых (и, по-моему, лучших своих) моментах Мишель Уэльбек приближается к зебальдовскому взгляду: в концовке «Карты и территории» силы капитализма и силы природы как бы объединяются в желании вытеснить человека из жизни и разрушить некогда созданные им вещи, заполнив пространство сложной культуры своей негативной сложностью, лишенной человеческого. В этом отношении Уэльбек напоминает некоторых современных философов нигилистического толка, представляющих капитализм как машину, использующую человечество и, в конечном счете, выходящую за его пределы, отбрасывающую его, как устаревшую игрушку.

Оптика Зебальда предполагает более аккуратные сборки объектов, эта оптика, которую я ранее назвал постгуманистической (в том смысле, что она не привязана только к человеческим страданиям и судьбам), на самом деле работает из места человеческой культуры, парадоксальным образом пытаясь совместить преодоление антропоцентризма с его продлением на иных началах. Эти начала — постоянно разыгрывающаяся катастрофа жизни и желание всё-таки запомнить и воспроизвести какие-либо малые части исчезающего или уже исчезнувшего мира.

Иллюстрации Гали Даутовой.