Create post
Стенограмма

Изучение импровизации

dddrey
panddr

Встретились с Салаватом Сафиуллиным (он же Сэл) в его комнате на Петроградке. Из убранства — гитара, несколько картин, ноутбук, одежда, неаккуратно сложенная на стуле; в окне — недостроенная церковь Ксении Петербургской. До начала интервью, пока соседи-аутсайдеры ищут хоть какой-нибудь телефон с возможностью записи звука, говорим о различии традиционного и современного искусства, традиционного и современного мировосприятия. Но вот телефон нашёлся — и непринужденные культурологические изыскания тут же уступают место разговору о музыке.

— Как ты пришёл к импровизационной музыке; у тебя сразу была потребность играть что-то подобное?

— Да, думаю, к импровизационной музыке я пришёл не случайно. Потому что раньше, когда играл, ну, более традиционную музыку, очень часто замечал, что я просто беру гитару побренчать, а получаются сами по себе какие-то темы. И уже тогда (раньше, может быть, я этого не понимал, но теперь я понимаю) из того, что бренчал, постепенно складывалась композиция. То есть это были не просто ноты и аккорды, которые случайным образом игрались, а я пытался сразу в процессе игры звучание развить.

По сути, все песенки (у нас раньше группа была, мы играли тяжёлый нью-метал), которые я сочинил, создавались примерно так, с долей импровизации.

А с другой стороны, если бы мне тогда сказали, что я через шесть лет буду играть такую музыку, я бы посмотрел на себя, как на идиота; сказал бы, что это вообще не музыка.

— А этот переход от жанровой музыки к тому, чем занимаешься сегодня, он в Питере произошёл или ещё в Уфе?

— Он начал происходить в Уфе. Причём этот переход начался из–за того, что я не мог собрать музыкантов. После того, как наша группа перестала существовать (она существовала меньше года, и всё было на весьма примитивном уровне — мы что-то пытались играть, один раз где-то выступили, но главное, что нам самим это нравилось), так вот, после распада я начал развиваться, более сложные вещи писать, пытался найти музыкантов, но, в конце концов, понял, что могу играть и сам.

В тот момент неопределённости и поисков я как раз таки и заинтересовался другой музыкой. Прогрессивный рок, потом авангардный рок, арт-рок, math-рок (математический, кривой рок), пост-рок, авангардный джаз. И потом наткнулся на музыкантов-авангардистов — Фред Фрит, Дерек Бэйли и ещё много разных авангардистов 80-х — 2000-х годов. Тогда был в авангарде такой период, когда все играли очень громко, экспрессивно, пытались разрывать некоторые устоявшиеся шаблоны, а я слушал тяжёлую музыку, и, видимо, это-то меня и зацепило.

— В классической музыке процесс сочинительства отделён от выступления. У тебя же эти вещи смешаны. Получается такой, кажется, эффект «сам в себе»…

— Эффект усиливается, наверное. Но нельзя говорить, что одно лучше другого; импровизация — просто другой метод композиторства.

— Ты играешь и параллельно думаешь, как сделать композицию лучше?

— Да. Импровизация мне интересна именно тем, что это — процесс, происходящий здесь и сейчас. Она очень сильно захватывает эмоционально. Ты играешь и ты должен ещё интуитивно — это, это невозможно продумать, это же происходит в долю секунды — должен дать сразу какой-то выход произведению.

Но, конечно, есть такой момент: игра на инструментах — определённый навык, технический навык; ты его разрабатываешь, тренируешь — и есть некоторые способы звукоизвлечения в твоём арсенале. И ты примерно понимаешь, что когда ты трогаешь гитару, у тебя, скажем, такой звук получается [показывает — здесь и далее в кв. скобках прим. «Стенограммы»], а когда бьёшь — уже звук другой. Сам стержень, дух музыки заключается не в том, что у тебя есть набор отточенных методов, а именно в их обыгрывании [показывает два возможных способа обыгрывания звука]. Вот так, в общем, и получается музыка.

— Кем сейчас вдохновляешься, что слушаешь?

— Сейчас очень много всего хочется послушать, но не всё успеваю. Если говорить о поп-музыке [пауза]… на самом деле столько много музыкантов, ну я, в общем, много слушаю из современного, модерн-джаз так называемый. Слушаю классиков джаза — Колтрейна, например, Эрика Долфи. Колтрейна я, правда, долгое время не мог слушать…

— Да нет, ещё, по-моему, когда ты жил на Чкаловской [это было около года назад], ты про него рассказывал!

— Да, но я его тогда не мог слушать. Целый год его учился слушать. Может быть, это странно, но я его долгое время не понимал — вернее, я понимал идею, позицию, но слушать не мог. Так же было с Дереком Бэйли, идеологом неидиоматической импровизации. Слушать его было сложно, но в плане возможностей подачи материала он очень сильно повлиял на меня.

— У меня так происходит с некоторыми поэтами. То есть бывает, что контакт так никогда и не складывается, а бывает, что находишь произведение, некую точку, через которую уже открывается, так сказать, дверь к остальному творчеству.

— Да, это важный момент. С Колтрейном, похоже, так и вышло; я не мог его сразу понять, хотя это странно, потому что он считается весьма правильным музыкантом по сравнению с основателями фри-джаза. Например, у Коулмана изначально были сумасшедшие, не академичные идеи; ему просто не давали выступать. А Колтрейн имел репутацию хорошего, правильного музыканта. Когда он ушёл во фри-джаз, всё просто перевернулось с ног на голову — удивительно, когда человек с такой музыкальной основой уходит в абсолютно по-другому сделанную музыку. Это был, конечно, очень значимый шаг.

Из новой импровизационной сцены слушаю Джона Рассела, Фила Милтона, Софи Агнель и её коллаборации с разными британскими музыкантами; из современных композиторов (если можно их считать современными, они уже умерли) мне нравится Жерар Гризе и Янис Ксенакис. А так, повторюсь, очень много всего интересного сейчас.

— А какие-то, кроме музыки, источники вдохновения есть?

— Искусство. Вообще всё взаимосвязано. Например, в живописи меня в последнее время тянет на минимализм. Я это объясняю тем, что и в музыке меня потянуло к минимализму: если раньше я использовал много примочек, эффектов и работал над обработкой звука гитары, то сейчас я начал работать над самой техникой извлечения единичного звука, его вариативностью. То есть теперь я не обрабатываю конкретный звук, а пытаюсь его как бы природно расширить.

— О том, к слову, что всё взаимосвязано. Мне в связи с минимализмом такого рода вспоминается поэт Михаил Ерёмин, который на протяжении очень уже долгого времени пишет только восьмистрочные верлибры, но всякий раз его поэтический мир — при минимуме формальных средств — расширяется.

— Да, это интересно. Я, кстати, специально даже продал практически всё оборудование. Был такой сознательный уход в аскезу, чтобы найти новые способы развития.

— Ты говорил, что однажды понял, что можно играть и одному. Сейчас ты ещё играешь в импровизационном оркестре; что ты в такой практике приобретаешь?

— Взаимодействие с другими музыкантами — очень важная вещь. Когда ты играешь один, просто отрабатываешь основные моменты, чувство импровизации — например, на определённый уже сочинённый бэкграунд накладываешь солирующие пласты музыки.

В школе импровизационной музыки при ГЭЗ [Галерея экспериментального звука] сначала у меня была громадная проблема при взаимодействии с музыкантами. Сам я мог сочинять интересные, расширенные темы для гитары, а с игрой в оркестре было сложнее. Но в оркестре, играя одновременно с большим количеством людей и инструментов, получаешь огромный опыт — не только музыкальный, но и композиторский. Дополнительное влияние оказывает то, что ты не смотришь на листок с нотами, а всё время находишься на чеку, смотришь на дирижёра. И, так как это импровизация, ты всегда в напряжении, оглядываешься на других музыкантов.

Не получится просто абстрагироваться и свою партию сыграть.

— Ты много говоришь про новую импровизационную сцену, про разных музыкантов. А как обстоит дело со слушателем? Мне иногда кажется, что современное искусство вообще варится в собственном соку.

— Да, как будто какая-то пропасть образовалась между слушателем и современным искусством. В музыке такое тоже есть.

— Видишь, как это работает хотя бы на нашем примере: мы оба интересуемся современным искусством, но наши интересы не пересекаются. Ты не читаешь участников премии А. Драгомощенко, а я не слушаю новую импровизационную сцену. Получается даже двойная, что ли, пропасть.

— Я думаю, эти проблемы решаемы. Это вопрос времени. Сейчас, понятное дело, искусство немного убежало от зрителя. Но я за год жизни в Петербурге понял, что эта сфера, она почему-то развивается. Да, ясно, что в каждой сфере есть костяк понимающих людей, которые в ней варятся, но я даже не о них говорю.

Если раньше, когда я пришёл в оркестр, мы просто играли, и народ ходил по чуть-чуть, то недавно у нас прошёл концерт в петербургской капелле, государственном концертном зале, потом —был концерт в Эрмитаже с нью-йоркским музыкантом, художником Кеном Батлером. Он приезжал в Эрмитаж со своей выставкой «Химеры», которую составляли инструменты, сделанные из мусорных отходов. И он на одном из таких инструментов играл в составе оркестра.

То есть я хочу сказать, что постепенно идёт развитие, и когда-нибудь современное искусство наберёт слушателей, сможет само себя поддерживать.

Если говорить о пропасти между людьми из разных сфер искусства, то проблема, может быть, в нехватке времени. Банально у людей не хватает времени, чтобы изучать разные области.

— Знаю, что ты следишь за иностранными фестивалями современной музыки. Какой там уровень?

— Один, например, напоминал рок-фестиваль. Было очень много людей. Фред Фрит там играл с Эвелином Гленни — и всё было настолько классно и интересно сделано, что практически каждому, думаю, стало понятно, как это круто.

— Может быть, количество людей — это ещё заслуга пиара. Вчера я зашёл в Галерею (не в ГЭЗ, а в торговый центр), и там человек играл на скрипке. Мне стало дико в глобальном центре потребления слышать классическую музыку. Она, по сути, тоже в эти процессы включается.

— Да, это жёсткое извращение. Но это лучше, чем ничего. Когда я был в Берлине, я обратил внимание на то, что у них даже популярное искусство, даже реклама сделана на очёнь хорошем, не стыдном уровне. За два дня я встретил много плакатов с рекламой фестивалей — танца, театра и так далее. И даже сами плакаты красиво сделаны. Я уже не говорю о банальных вещах вроде того, что у нас современное искусство мало финансируется.

— О государственном финансировании, по-моему, нельзя говорить в ситуации, когда министр культуры называет акции Петра Павленского выходкой сумасшедшего.

— У нас министры культуры не знают культуру, да. Это изначально ставит крест на всём.

— Да, крест. Слава богу, что искусство от государства мало зависит. Ты, кстати, выпускаешь альбомы, записи какие-то?

— Пока у меня с этим плохо. Но недавно были концерты, один из них записывался. Если получится со звукорежиссёрами его до ума довести, то в будущем, да, планирую демки выпустить. Есть ещё несколько старых записей, но это немного не та музыка, которую я сейчас играю.

— До начала интервью мы говорили о том, как искусство из коллективной деятельности перешло в индивидуальную. В связи с этим вспомнил мысль А. Секацкого о том, что искусство — это комната в приёмную бога с замурованной стеной. В том смысле, что раньше искусство (например, статуя Зевса) служило для определённых религиозных целей. А потом эта статуя, этот портал к богу, стал самоценен.

— Здесь напрашивается вопрос — а что есть развитие? Обретая чувство эстетического вдохновения, потеряли ли мы связь с богом или, напротив, нашли новый способ той же самой связи? О том же мы говорили до интервью. Что лучше — традиционное общество или техническое?

— Я думаю, не стоит концентрироваться на том, что я, например, приверженец гаджетов или я шаман с бубном. Можно миксовать эти вещи, уходить от рамок.

— Это, конечно, рамки. Но когда ты сказал про них, я вспомнил чьи-то слова о том, что фри-джаз — это как раз не свободный джаз, в котором ты можешь играть, как хочешь, а набор жёстких правил. Но такие рамки нам помогают развиваться, помогают понять эстетику того или иного явления, способы контакта с этим явлением.

— Получается такое сужение широты для углубления.

—Верно. Пойдём чаи погоняем.

Текст Влада Гагина и Салавата Сафиуллина, фотографии из архива Салавата.


Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
dddrey
panddr

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About