Встретились с Салаватом Сафиуллиным (он же Сэл) в его комнате на Петроградке. Из убранства — гитара, несколько картин, ноутбук, одежда, неаккуратно сложенная на стуле; в окне — недостроенная церковь Ксении Петербургской. До начала интервью, пока соседи-аутсайдеры ищут хоть какой-нибудь телефон с возможностью записи звука, говорим о различии традиционного и современного искусства, традиционного и современного мировосприятия. Но вот телефон нашёлся — и непринужденные культурологические изыскания тут же уступают место разговору о музыке.

— Как ты пришёл к импровизационной музыке; у тебя сразу была потребность играть что-то подобное?

— Да, думаю, к импровизационной музыке я пришёл не случайно. Потому что раньше, когда играл, ну, более традиционную музыку, очень часто замечал, что я просто беру гитару побренчать, а получаются сами по себе какие-то темы. И уже тогда (раньше, может быть, я этого не понимал, но теперь я понимаю) из того, что бренчал, постепенно складывалась композиция. То есть это были не просто ноты и аккорды, которые случайным образом игрались, а я пытался сразу в процессе игры звучание развить.

По сути, все песенки (у нас раньше группа была, мы играли тяжёлый нью-метал), которые я сочинил, создавались примерно так, с долей импровизации.

А с другой стороны, если бы мне тогда сказали, что я через шесть лет буду играть такую музыку, я бы посмотрел на себя, как на идиота; сказал бы, что это вообще не музыка.

— А этот переход от жанровой музыки к тому, чем занимаешься сегодня, он в Питере произошёл или ещё в Уфе?

— Он начал происходить в Уфе. Причём этот переход начался из–за того, что я не мог собрать музыкантов. После того, как наша группа перестала существовать (она существовала меньше года, и всё было на весьма примитивном уровне — мы что-то пытались играть, один раз где-то выступили, но главное, что нам самим это нравилось), так вот, после распада я начал развиваться, более сложные вещи писать, пытался найти музыкантов, но, в конце концов, понял, что могу играть и сам.

В тот момент неопределённости и поисков я как раз таки и заинтересовался другой музыкой. Прогрессивный рок, потом авангардный рок, арт-рок, math-рок (математический, кривой рок), пост-рок, авангардный джаз. И потом наткнулся на музыкантов-авангардистов — Фред Фрит, Дерек Бэйли и ещё много разных авангардистов 80-х — 2000-х годов. Тогда был в авангарде такой период, когда все играли очень громко, экспрессивно, пытались разрывать некоторые устоявшиеся шаблоны, а я слушал тяжёлую музыку, и, видимо, это-то меня и зацепило.

— В классической музыке процесс сочинительства отделён от выступления. У тебя же эти вещи смешаны. Получается такой, кажется, эффект «сам в себе»…

— Эффект усиливается, наверное. Но нельзя говорить, что одно лучше другого; импровизация — просто другой метод композиторства.

— Ты играешь и параллельно думаешь, как сделать композицию лучше?

— Да. Импровизация мне интересна именно тем, что это — процесс, происходящий здесь и сейчас. Она очень сильно захватывает эмоционально. Ты играешь и ты должен ещё интуитивно — это, это невозможно продумать, это же происходит в долю секунды — должен дать сразу какой-то выход произведению.

Но, конечно, есть такой момент: игра на инструментах — определённый навык, технический навык; ты его разрабатываешь, тренируешь — и есть некоторые способы звукоизвлечения в твоём арсенале. И ты примерно понимаешь, что когда ты трогаешь гитару, у тебя, скажем, такой звук получается [показывает — здесь и далее в кв. скобках прим. «Стенограммы»], а когда бьёшь — уже звук другой. Сам стержень, дух музыки заключается не в том, что у тебя есть набор отточенных методов, а именно в их обыгрывании [показывает два возможных способа обыгрывания звука]. Вот так, в общем, и получается музыка.

— Кем сейчас вдохновляешься, что слушаешь?

— Сейчас очень много всего хочется послушать, но не всё успеваю. Если говорить о поп-музыке [пауза]… на самом деле столько много музыкантов, ну я, в общем, много слушаю из современного, модерн-джаз так называемый. Слушаю классиков джаза — Колтрейна, например, Эрика Долфи. Колтрейна я, правда, долгое время не мог слушать…

— Да нет, ещё, по-моему, когда ты жил на Чкаловской [это было около года назад], ты про него рассказывал!

— Да, но я его тогда не мог слушать. Целый год его учился слушать. Может быть, это странно, но я его долгое время не понимал — вернее, я понимал идею, позицию, но слушать не мог. Так же было с Дереком Бэйли, идеологом неидиоматической импровизации. Слушать его было сложно, но в плане возможностей подачи материала он очень сильно повлиял на меня.

— У меня так происходит с некоторыми поэтами. То есть бывает, что контакт так никогда и не складывается, а бывает, что находишь произведение, некую точку, через которую уже открывается, так сказать, дверь к остальному творчеству.

— Да, это важный момент. С Колтрейном, похоже, так и вышло; я не мог его сразу понять, хотя это странно, потому что он считается весьма правильным музыкантом по сравнению с основателями фри-джаза. Например, у Коулмана изначально были сумасшедшие, не академичные идеи; ему просто не давали выступать. А Колтрейн имел репутацию хорошего, правильного музыканта. Когда он ушёл во фри-джаз, всё просто перевернулось с ног на голову — удивительно, когда человек с такой музыкальной основой уходит в абсолютно по-другому сделанную музыку. Это был, конечно, очень значимый шаг.

Из новой импровизационной сцены слушаю Джона Рассела, Фила Милтона, Софи Агнель и её коллаборации с разными британскими музыкантами; из современных композиторов (если можно их считать современными, они уже умерли) мне нравится Жерар Гризе и Янис Ксенакис. А так, повторюсь, очень много всего интересного сейчас.

— А какие-то, кроме музыки, источники вдохновения есть?

— Искусство. Вообще всё взаимосвязано. Например, в живописи меня в последнее время тянет на минимализм. Я это объясняю тем, что и в музыке меня потянуло к минимализму: если раньше я использовал много примочек, эффектов и работал над обработкой звука гитары, то сейчас я начал работать над самой техникой извлечения единичного звука, его вариативностью. То есть теперь я не обрабатываю конкретный звук, а пытаюсь его как бы природно расширить.

— О том, к слову, что всё взаимосвязано. Мне в связи с минимализмом такого рода вспоминается поэт Михаил Ерёмин, который на протяжении очень уже долгого времени пишет только восьмистрочные верлибры, но всякий раз его поэтический мир — при минимуме формальных средств — расширяется.

— Да, это интересно. Я, кстати, специально даже продал практически всё оборудование. Был такой сознательный уход в аскезу, чтобы найти новые способы развития.

— Ты говорил, что однажды понял, что можно играть и одному. Сейчас ты ещё играешь в импровизационном оркестре; что ты в такой практике приобретаешь?

— Взаимодействие с другими музыкантами — очень важная вещь. Когда ты играешь один, просто отрабатываешь основные моменты, чувство импровизации — например, на определённый уже сочинённый бэкграунд накладываешь солирующие пласты музыки.

В школе импровизационной музыки при ГЭЗ [Галерея экспериментального звука] сначала у меня была громадная проблема при взаимодействии с музыкантами. Сам я мог сочинять интересные, расширенные темы для гитары, а с игрой в оркестре было сложнее. Но в оркестре, играя одновременно с большим количеством людей и инструментов, получаешь огромный опыт — не только музыкальный, но и композиторский. Дополнительное влияние оказывает то, что ты не смотришь на листок с нотами, а всё время находишься на чеку, смотришь на дирижёра. И, так как это импровизация, ты всегда в напряжении, оглядываешься на других музыкантов.

Не получится просто абстрагироваться и свою партию сыграть.

— Ты много говоришь про новую импровизационную сцену, про разных музыкантов. А как обстоит дело со слушателем? Мне иногда кажется, что современное искусство вообще варится в собственном соку.

— Да, как будто какая-то пропасть образовалась между слушателем и современным искусством. В музыке такое тоже есть.

— Видишь, как это работает хотя бы на нашем примере: мы оба интересуемся современным искусством, но наши интересы не пересекаются. Ты не читаешь участников премии А. Драгомощенко, а я не слушаю новую импровизационную сцену. Получается даже двойная, что ли, пропасть.

— Я думаю, эти проблемы решаемы. Это вопрос времени. Сейчас, понятное дело, искусство немного убежало от зрителя. Но я за год жизни в Петербурге понял, что эта сфера, она почему-то развивается. Да, ясно, что в каждой сфере есть костяк понимающих людей, которые в ней варятся, но я даже не о них говорю.

Если раньше, когда я пришёл в оркестр, мы просто играли, и народ ходил по чуть-чуть, то недавно у нас прошёл концерт в петербургской капелле, государственном концертном зале, потом —был концерт в Эрмитаже с нью-йоркским музыкантом, художником Кеном Батлером. Он приезжал в Эрмитаж со своей выставкой «Химеры», которую составляли инструменты, сделанные из мусорных отходов. И он на одном из таких инструментов играл в составе оркестра.

То есть я хочу сказать, что постепенно идёт развитие, и когда-нибудь современное искусство наберёт слушателей, сможет само себя поддерживать.

Если говорить о пропасти между людьми из разных сфер искусства, то проблема, может быть, в нехватке времени. Банально у людей не хватает времени, чтобы изучать разные области.

— Знаю, что ты следишь за иностранными фестивалями современной музыки. Какой там уровень?

— Один, например, напоминал рок-фестиваль. Было очень много людей. Фред Фрит там играл с Эвелином Гленни — и всё было настолько классно и интересно сделано, что практически каждому, думаю, стало понятно, как это круто.

— Может быть, количество людей — это ещё заслуга пиара. Вчера я зашёл в Галерею (не в ГЭЗ, а в торговый центр), и там человек играл на скрипке. Мне стало дико в глобальном центре потребления слышать классическую музыку. Она, по сути, тоже в эти процессы включается.

— Да, это жёсткое извращение. Но это лучше, чем ничего. Когда я был в Берлине, я обратил внимание на то, что у них даже популярное искусство, даже реклама сделана на очёнь хорошем, не стыдном уровне. За два дня я встретил много плакатов с рекламой фестивалей — танца, театра и так далее. И даже сами плакаты красиво сделаны. Я уже не говорю о банальных вещах вроде того, что у нас современное искусство мало финансируется.

— О государственном финансировании, по-моему, нельзя говорить в ситуации, когда министр культуры называет акции Петра Павленского выходкой сумасшедшего.

— У нас министры культуры не знают культуру, да. Это изначально ставит крест на всём.

— Да, крест. Слава богу, что искусство от государства мало зависит. Ты, кстати, выпускаешь альбомы, записи какие-то?

— Пока у меня с этим плохо. Но недавно были концерты, один из них записывался. Если получится со звукорежиссёрами его до ума довести, то в будущем, да, планирую демки выпустить. Есть ещё несколько старых записей, но это немного не та музыка, которую я сейчас играю.

— До начала интервью мы говорили о том, как искусство из коллективной деятельности перешло в индивидуальную. В связи с этим вспомнил мысль А. Секацкого о том, что искусство — это комната в приёмную бога с замурованной стеной. В том смысле, что раньше искусство (например, статуя Зевса) служило для определённых религиозных целей. А потом эта статуя, этот портал к богу, стал самоценен.

— Здесь напрашивается вопрос — а что есть развитие? Обретая чувство эстетического вдохновения, потеряли ли мы связь с богом или, напротив, нашли новый способ той же самой связи? О том же мы говорили до интервью. Что лучше — традиционное общество или техническое?

— Я думаю, не стоит концентрироваться на том, что я, например, приверженец гаджетов или я шаман с бубном. Можно миксовать эти вещи, уходить от рамок.

— Это, конечно, рамки. Но когда ты сказал про них, я вспомнил чьи-то слова о том, что фри-джаз — это как раз не свободный джаз, в котором ты можешь играть, как хочешь, а набор жёстких правил. Но такие рамки нам помогают развиваться, помогают понять эстетику того или иного явления, способы контакта с этим явлением.

— Получается такое сужение широты для углубления.

—Верно. Пойдём чаи погоняем.

Текст Влада Гагина и Салавата Сафиуллина, фотографии из архива Салавата.