ММКФ-41
Михаил Захаров, автор телеграм-канала against interpretation
Перемещения критика по фестивалю подчинены материальной базе: уровню бейджа (связям критика и статусу издания), перерывам между показами (стоимостью кофе), расстоянием между площадками (стоимостью проезда); каждый текст критика, промежуточно набросанный и впоследствии доработанный — результат того, что ему удалось потратить пару часов, чтобы отобрать из полутора сотен фильмов те, которые ему приглянулись, и оказаться в нужное время в нужном месте; как и фильмы, критические тексты — это истории, и всегда имеет значение, чьим историям мы внимаем, какие истории мы рассказываем. На последнем ММКФ я посмотрел одиннадцать фильмов, о пяти из которых — немецкой брехтианской мелодраме, британском кутюрном хорроре, французской комедии о дигитализации книжной индустрии, белорусском фильме-оборотне и бразильской квир-драме о
«я была дома, но…» ангелы шанелек
Как репрезентировать на экране нечто настолько естественное, как смерть? В «Смерти после полудня и каждый день» Базен, размышляя о документальном фильме c кадрами гибели тореадора, пишет, что смерть у человека только одна, и фиксация ее на пленку для дальнейшего многократного воспроизведения является «онтологической непристойностью». Фильм Ангелы Шанелек, посвященный работе скорби, использует смерть как отправную точку для аналогичных размышлений о вопросах репрезентации. Муж умирает, и женщина средних лет по имени Астрид (Марен Эггерт) остается с двумя детьми: маленькой Фло и подростком Филиппом; спустя два года после смерти отца Филипп неожиданно сбегает из дома и так же внезапно через
Если у ее коллеги по «берлинской школе» Кристиана Петцольда в недавнем нуаре «Транзит» хотя бы проглядывает контур жанра при всей его номинальной деконструкции, то у Шанелек жанр дезинтегрируется вовсе: несмотря на то, что название как будто пришло из Одзу, назвать фильм семейной драмой язык не повернется. Иссохший до состояния скелета, безэмоциональный, но глубоко психологический, снятый с оглядкой на Брессона и политический кинематограф Жана-Мари Штрауба и Даниэль Юйе, фильм избегает шекспировских страстей (хотя дети из класса Филлипа в перебивках между сценами репетируют «Гамлета»); вместо них нам явлены брессоновские «модели», исполняющие на камеру ряд конкретных, минималистичных действий. Единственный момент, когда Шанелек и ее героиня проявляют чувства, так сильно выламывается из общей брессонианы, что воспринимается как пародия: Астрид приходит вечером на могилу, ложится у надгробия и под печальную музыку смотрит на темное небо, где светит единственная звезда. После монтажной склейки мы оказываемся в музее, где Астрид разглядывает ночное небо, изображенное на картине — в этом рефлексивном кадре Шанелек выносит на поверхность роль искусства в репрезентации природы.
Через умолчания и драматургические эллипсы Шанелек не только противостоит сентиментализации смерти на экране и кино как бюджетному провокатору эмпатии, но ипо-хорошему уклончиво (вплоть докакого-то момента) показывает процесс принятия, отягощенный виной живого перед мертвым.
Умерший муж Астрид был театральным режиссером, и она по инерции (или же по долгу профессии — род ее деятельности остается в фильме не оговоренным) продолжает посещать культурные мероприятия: в одной из первых сцен мы видим ее на показе экспериментального фильма, по замыслу которого профессиональные актеры взаимодействуют с непрофессиональными — смертельно больными людьми. Спустя некоторое время Астрид встречает режиссера фильма у продуктового магазина и обвиняет его в неискренности, как бы становясь рупором идей Шанелек: здоровое тело никогда не сравнится с умирающим в актерском мастерстве, потому что актер только играет подверженное распаду тело, а больной является этим телом (сама Шанелек, будучи самокритичной, в репрезентационную ловушку не попадает — в «Я была дома, но…» не показаны ни
Когда Астрид приходит к преподавательскому составу, чтобы уговорить их не исключать сына из школы, она произносит очень важную в контексте фильма фразу: ее сын одновременно является и становится мужчиной — то есть он «естественным» образом принадлежит мужскому полу и одновременно пытается соответствовать запросам о мужчине, играя в него. Астрид не осознает одного: дети не задумываются о том, кого они играют — они вообще не обладают отравляющей сознательностью. В этой неумолимости дети, исполняющие «Гамлета», напоминают смертельно больных людей: с точки зрения аутентичности, «соответствия роли», здоровые актеры всегда уступают больным не-актерам, а отягощенные виной взрослые — раскованным детям. Ярко противопоставлены друг другу две сцены: в первой Астрид выгоняет детей из квартиры, потому что те шумят и позорят ее перед молодым и красивым любовником, напоминая о собственном возрасте и статусе одинокой матери; во второй Фло, маячащая вдалеке на дальнем плане, снятом с вышки в бассейне, стягивает верхнюю часть купальника, совершенно не осознавая собственной наготы. «Я была дома, но…» — это не манифест руссоизма, и для критики антропоцена в этом фильме слишком мало доводов в пользу возвращения к природе; но это удивительно образный фильм, который с помощью рамочной истории о собаке, поедающей кролика, и осле, бесстрастно наблюдающем за происходящим, наглядно демонстрирует, что природа навсегда останется загадочной, потому что способна возвращать взгляд, никогда не осознавая этого.
⭐️⭐️⭐️ из ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️
in fabric питера стрикленда
Что называется, bias: In Fabric Питера Стрикленда, комедийный хоррор про
Необузданный сексуальный аллюр, присущий одежде красного цвета, и опасность, связанная с ее злоупотреблением, была отмечена многими: на ум приходят Натаниэль Хоторн («Алая буква»), Пауэлл и Прессбургер («Красные башмачки»), Анжела Картер (постмодернистский NC-17 ремейк «Красной Шапочки» The Company of Wolves); и даже женщина, которая опоздала на показ In Fabric на ММКФ, пыталась заполучить обратно свое место, властно апеллируя к тому, что платье на ней красного цвета. Поэтому не удивительно, что разведенная, сексуально фрустрированная банковская служащая Шила (Марианн Жан-Батист), выбирая в posh универмаге платье для предстоящего свидания, кладет глаз именно на красный экземпляр. Пускай на вид оно явно мало, после примерки платье чудесным образом оказывается впору, и Шила несет драгоценный сверток домой; но тут — чудеса не случаются просто так — не обошлось без старой доброй лесбийской магии: дело в том, что платье — зачарованное, готическая мадам за прилавком, посылавшая Шиле пальцами недвусмысленные сигналы флирта, — ведьма, а универмаг — паноптикум, со второго этажа которого колдуньи-лесбиянки каждое утро наблюдают за свежими жертвами, ломящимися в крутящиеся двери. Они изъясняются замысловатым уайлдовским языком чистого кэмпа (безумная ницшеанка Камилла Палья сказала бы: аполлонические андроиды), и одно из пророчеств («Мадам, скоро вы станете эхом ритейла»), как и монтажная последовательность из смазанных фотографий, показанная во время начальных титров, не предвещает ничего хорошего. Платье приводит домашних животных в ярость, а стиральную машинку — в негодность, оставляет на теле странные отметины, фланирует по дому, пока все спят, и угрожающе елозит по рейлу в шкафу. Ровно на половине фильма, повторив судьбу хичкоковской блондинки Мэрион Крэйн, Шила погибает, а платье, пройдя через
В фильме у классов разный язык, их миры окрашены в разную цветовую гамму, и даже сексом они занимаются по-разному.
История Шилы — история сексуального пробуждения зрелой женщины, оказывающейся в ловушке вездесущего секса, которым занимаются буквально все вокруг, кроме нее (на работе ее терроризируют карикатурные, не скрывающие собственного сожительства начальники-геи, в универмаге к ней пристает продавщица, и даже дома ей не дают покоя громкие стоны новой девушки ее сына); но ровно с того момента, когда протагонистом становится Редж, фильм срывает с себя маску феминистской ghost story и беззастенчиво скатывается в копеечную, in-your-face классовую сатиру, квартальный отчет о миграции люкса в
In Fabric политически изящнее прямого конкурента — «Неонового демона» — и ладнее скроен с эстетической точки зрения, чем недавние бастарды джалло — «Странный цвет слез твоего тела» и «Нож + сердце», — но ему не достает гранжевой меланхолии «Персонального покупателя», извращенной изысканности «Призрачной нити», пронзительной любовно-классовой динамики «Герцога бургундии». Стрикленд беспомощно топчется на одном месте, словно плохо комикующий британский юморист, чье выступление вращается вокруг каламбуров из серии killer dress и looks to kill. В недавнем эпизоде «Убивая Ив» Виланель, самая модная наемная убийца на телевидении, спросила у своей мишени, высокопоставленного экономиста, откуда у него галстук, и тот ответил: «Hèrmes», — а девушка оскалилась: мол, это подделка. Где-то там за бархатистостью изображения, ASMR-шепотками и оборками двойных экспозиций затерялась прежняя тонкость выделки. Sorry, Mr Strickland, I don’t buy it.
⭐️⭐️⭐️ из ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️
«нонфикшн» оливье ассайаса
Знаменитое изречение из «Леопарда» Лампедузы, которым один из героев «Нонфикшна» характеризует рынок книгоиздания — «Чтобы все осталось по-прежнему, все должно измениться» — в равной степени относится и к кинематографу Оливье Ассайаса. Больше всего в его блаженном, до краев переполненном энергией фильме поражает не то, что его снял человек на шестом десятке, а то, как дитя любви, несмотря на полную жанровую и интонационную перезагрузку, последовавшую за хоррором с мешками под глазами об ужасах прекарности, отчетливо принадлежит автору. Вопросы, волнующие Ассайаса (поиски реальности в эпоху пост-правды, материальность рынка нематериального производства, будущее печатной продукции в связи с дигитализацией), не стали менее серьезными — вероятно, даже более, — просто они, как заметил сам режиссер во время Q&A в Торонто, могут быть артикулированы только языком ромеровской комедии.
Леонард (театральный актер и режиссер Венсан Макен), писатель и склочный собственник, до такой степени привязывается к людям, что, уже отпустив их из жизни, превращает их в героев своей едкой документальной прозы. Давний издатель Леонарда Ален (Гийом Кане) отказывается публиковать новую книгу каннибала, а
«Нонфикшн» относится к той же породе семейных фильмов, что «Сентиментальные судьбы» и «Летние часы», в которых Ассайас через призму буржуазной семьи анализирует глобальные общественные трансформации, в данном случае — становящуюся все более прозрачной границу между реальностью и вымыслом, эмблемой которой становится автофикшн. В «Нонфикшне» все во
Размывание рабочего и свободного времени приводит к тому, что Леонард намеренно вводит свою личную жизнь в состояние полного хаоса, чтобы отфильтрованный опыт превратить в книгу.
В «Часах» Стивена Долдри Ванесса Белл называет свою сестру Вирджинию Вулф счастливой женщиной, потому что у той две жизни: «В одной она живет, а другая — это книга, которую она пишет»; проведение подобной черты между рабочим и нерабочим временем было возможно в индустриальную, фордистскую эпоху. В мире «Нонфикшна» уже невозможно представить границу между мирами занятости и отдыха — они зависимы друг от друга и неуловимо друг в друга перетекают. Когда ситуационисты, чьи идеи оказали огромное влияние на Ассайаса во времена левацкой молодости, выступали в 50-х за слияние работы и труда, которое смогло бы освободить досуг от спектакуляризации, а занятость — от убивающей механистичности и отчуждения, они не подозревали, что их утопия воплотится в действительность как фарс спустя всего пару десятков лет. Размывание рабочего и свободного времени приводит к тому, что Леонард намеренно вводит свою личную жизнь в состояние полного хаоса, чтобы отфильтрованный опыт превратить в книгу. Как и в других своих фильмах, Ассайас заинтересован в демистификации нематериального производства и приданию ему материальной основы («Искусство бесплатно, а техника — нет», — говорит Селена), и в этом смысле внутренняя кухня бизнеса является инфраструктурой, окружающей создание продукта. Каждая сцена фильма представляет собой миниатюрный диспут, в ходе которого обсуждаются различные аспекты книгоиздания, будь то эргономика, стоимость, охват и аудитория; фильм об идеях, стремительно проносящихся перед зрителем субтитровыми строками, плотно укоренен в чувственной области благодаря сексу и еде: герои ведут бесконечные разговоры во время обедов и перекусов (дома и на съемочной площадке, в баре и кафе, во время званых ужинов и вечеринок) и делают короткие остановки на фактически отсутствующий в фильме секс (его Ассайас опускает с помощью фирменных затемнений). Едва закончив заниматься любовью, персонажи, будто у них истекло время перерыва, тут же приступают к полушутливым, но абсолютно профессиональным пост-коитальным разговорам (можно сказать, даже секс в этом фильме является рабочим — Леонард пользуется симпатией Селены для того, чтобы пропихнуть свою книгу Алену, а Лор спит с начальником, чтобы убедить его дигитализировать книгоиздание и больше заработать).
Ассайас впервые со времен «Конца августа, начала сентября», которому в прошлом году стукнуло двадцать лет, обращается к образу писателя, и невозможно не заметить, как необратимо изменился за это время издательский бизнес: теперь в нем побеждает тот, кто обладает постфордистской лингвистической виртуозностью и вытекающей из нее способностью к нетворкингу. Леонард — отживающий тип, которого интересуют не деньги, а самовыражение (асоциальный динозавр, он не умеет общаться с поклонниками и проваливает выступление на радио; единственным полностью контролируемым способом циркуляции собственного образа для него являются книги). По сравнению с деловой хваткой Лор, амбициозной мадемуазель, которая все перетряхивает и уезжает в Лондон (в ее ускользающей фигуре нам дан проблеск бесчеловечного корпоративного будущего), нарциссизм Леонарда безобиден. Ассайасу каким-то чудом удалось сделать вудиалленовское нытье токсичного мужика, симптоматичного для нашего времени персонажа, достойным сочувствия и понимания; однако чудо — это, как говорит великолепная Валери, то, чего не бывает, а «Нонфикшн» — это реальность. Лучший фильм прошлого года доберется до российских экранов в июле.
⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️ из ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️
«сашин ад» никиты лаврецкого
Generation gap между российскими критиками был прямо пропорционален количеству выходов на
…некоторые люди преуспевают в том, чтобы казаться простыми — как и некоторые фильмы.
Наиболее отчетливо конфликт между глубиной и поверхностностью проявляет себя в той сцене «Сашиного ада», где герои обсуждают татуировку на виске Кати, третьего основного персонажа фильма: Саша вспоминает о ней с презрением, а Оли говорит, что не имеет ничего против татуировок. В представлении Саши, Оли — поверхностный пофигист, приехавший в гости, чтобы по-царски закинуть ноги на диван и соблазнить пару-другую белорусских готок (в тексте одной из песен Влада Луллабай, самопровозглашенного Роберта Смита от мира хип-хопа, есть строчки I just fucked that girl / She look like Wednesday Addams), а Саша, в представлении Оли — замкнувшийся на себе фрик, не приемлющий каких-либо внешних, упрощающих идентификацию знаков. Как выяснится впоследствии, у Оли тоже есть свои секреты: за напускной безалаберностью и легковесным хип-хоп слэнгом, которыми он щедро сдабривает речь, скрывается интерес к российскому авторскому кинематографу и забота о ближнем. Просто некоторые люди преуспевают в том, чтобы казаться простыми — как и некоторые фильмы. За спартанским внешним видом (VHS-камера, три актера и горстка локаций: дамба, джентрифицированный завод, улицы Минска) скрывается фильм недюжинной изобретательности: снятая одним кадром сцена, в которой Саша, словно перейдя в
Критический посыл фильма, снятого в Беларуси, соблазнительно прочесть как политическую метафору: западноевропейский юзер майнит восточноевропейские залежи с целью дальнейшей переработки (биты, которые Саша записал по мотивам аниме, Оли нашел и использовал в своей песне, набравшей 3 млн. просмотров на YouTube); но скорее речь идет о том, что все мы так или иначе колонизованы американской культурой, и все, что нам остается, — апроприировать ее, чтобы затем опрокинуть. Прежде чем попрощаться с Катей, Саша говорит ей, что есть два вида разрушения: деструктивное, направленное на аннигиляцию, и созидательное, нацеленное на формирование нового (на этом, помимо хип-хопа, строятся и многие другие музыкальные жанры — например, deconstructed club и chopped & screwed). DIY-культура в контексте творческого метода Лаврецкого дает возможность переиначивания культурных кодов: американская культура в виде мамблкорных диалогов (прекрасно как на русском, так и на английском, написанных), не просто окутывает героев, словно облако тегов — #youngthug, #lilwayne, #guccimane, — но оказывается пропущена через белорусское восприятие. У «Сашиного ада» есть все задатки культового кино — пускай и не уровня «Ведьмы из Блэр», с которой его неизбежно будут сравнивать, но по крайней мере это не «Хрусталь», безвозвратно увязший в американском quirky-инди нулевых — и, возможно, даже манифеста постсоветского поколения, наконец-то говорящего с молодежью на одном языке. Его единственным, по большому счету, недостатком (и одновременно неотъемлемой составляющей, наделяющей фильм смыслом) является то, что «Сашин ад», подобно ритуалу своего героя, слишком герметичен, и больше задает вопросов, чем вносит ясности.
⭐️⭐️⭐️⭐️ из ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️
«жесткая краска» марсио реолона и филипе матцембахера
Андрогинный, в ореоле кудрявых волос юноша смотрит из окна типовухи на баннеры «Сдается» и «На продажу», тут и там развешанные по зданиям вокруг. Жители бегут из бразильского Порту-Алегри в поисках лучшей жизни, а Педру (Шико Менегат), словно находясь в чистилище (сам он, уже давно не испытывая иллюзий, называет место адом), дожидается вердикта суда по преступлению, совершенному в состоянии аффекта,
В прошлогоднем американском хорроре Cam рейтинг главной героини Лолы_Лолы, популярной вебкам-модели, начинает стремительно расти, но сама девушка пребывает в тихой истерике — пароль от ее аккаунта присвоил себе доппельгангер, по всем параметрам превосходящий ее и не желающий возвращать аккаунт обратно. В похожей ситуации оказывается Педру, когда узнает от своей сестры Луизы, что в чате появился новый перформер, раскрашивающий тело во время представлений. В отличие от логики смертельной конкуренции, по которой развивается чисто капиталистический нарратив Cam (чем изощреннее шоу, тем выше рейтинг), в куда более приземленной «Жесткой краске» акцент смещен на материальность вебкам-моделлинга (интернет легко может заглючить, а ноутбук — испортиться) и переплетение товарно-денежных и любовных отношений, коммодификацию чувственности. Едва познакомившись с новой моделью, танцором по имени Лео, Педру организует с ним совместное шоу, чтобы заработать больше денег, но быстро понимает, что испытывает к Лео совершенно не товарное влечение, которое он, однако, не в состоянии адекватно выразить.
Любовь тоже становится прекарной, и квирные тела, не имеющие юридической амортизации, тела мужчин, занятых всекс-работе или пользующихся ее услугами, продающих собственное или покупающих чужое тело, наиболее уязвимы для подобной любовной прекаризации.
Благодаря включению тела Педру в финансовые потоки, история взросления распрямляется в полный рост как
«Жесткая краска» последовательно выстраивает настолько мощную цепочку идентификации, знакомя нас с семьей Педру (первая глава носит имя его сестры), а затем с его любовником (вторая называется «Лео»), что ближе к концу (третья глава — это «Neonboy») зритель оказывается в эмоциональном капкане: смотреть на экран практически невыносимо, а оторваться уже невозможно. Нам дают на собственной шкуре почувствовать на себе стигматизирующие взгляды людей (прохожих, бесстыже уставившихся на улице, и силуэтов, цинично наблюдающих
В своей яростной, потусторонней человечности фильм, пускай и не уступает им в пессимизме, задолго до финала далеко оставляет позади другие недавние фильмы о гомосексуальных секс-работниках — «Дикого» и «Королевскую Кобру» (уступая, однако, «Мальчикам с востока»), — но его нокдаун заготовлен на последнюю сцену, во время которой звучит Drone Bomb Me — и это та самая сцена, когда песня одновременно звучит как в первый и как в последний раз. На ее месте вполне могла бы быть и Watch Me, в которой ANOHNI, покровительница угнетенных, призывает невидимого daddy наблюдать за ней в гостиничном номере, следить за ее перемещениями из точки в точку, палить ее интернет-историю, взламывать ее переписку, потому что единственный выход сломать логику паноптикона — это подвергнуть свое тело пролиферации, чтобы все знали, что ты существуешь. Педру отчаянно привязан к семейным фетишам — куртке матери и фотографии Луизы, — подобно тому, как молодой режиссерский тандем Матцембахер/Реолон из последних сил цепляется за спасательный круг французского cinema du corps, но он, как и они, уже слишком самостоятелен, чтобы перед
⭐️⭐️⭐️⭐️ из ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️
о шести фильмах в шести предложениях
«женщины гулага» марианны яровской
Неразрешимая дилемма: не все фильмы о заключенных обязаны быть похожи на «Шоа» (то есть быть аскетичными и несентиментальными, как лагерный быт), но нужен ли нам фильм про женщин ГУЛАГа, использующий «великое» прошлое в целях политической атаки на настоящее (то есть обрушивающийся на путинский режим средствами самого режима) и автоматически делающий себя идеологически недоступным для всех тех, кто его, по-хорошему, должен увидеть — то есть аудитории «Первого канала»?
⭐️⭐️ из ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️
«хроники ртути» саши кулак
«Фотография делает нас туристами в этой реальности».
⭐️⭐️⭐️ из ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️
«лимонад» иоаны урикару
Спродюсированная Мунджиу гастроль румынской новой волны в Америке: биовласть, шантаж, харассмент и ребенок с пистолетом.
⭐️⭐️ из ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️
«годовщина революции» дзиги вертова
Отреставрированный Николаем Изволовым дебютный фильм Вертова представляет собой завораживающий (правда, немного, по сегодняшним меркам, затянутый) пересказ переломного года российской истории (февраль 1917 — ноябрь 1918) и блистает фирменной вертовской эксцентрикой: кадрами рядовых, танцующих на палубе корабля между сражениями и наводящих «туалет» на рынке недавно взятой Казани, портретами политических шишек, прихорашивающихся перед камерой (включая Троцкого,
⭐️⭐️⭐️ из ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️
«перелетные птицы» сиро герры и кристины гальего
Немного разоблачительного пафоса: фильм, стремящийся деколонизировать колумбийскую культуру, на самом деле является экзотизирующим спектаклем, где значение каждого ритуала — и едва ли не каждого движения — оказывается проговорено для особенно непонятливых западных зрителей.
⭐️⭐️ из ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️
«манта рэй» пхуттипхонга ароонпхенга
Беспроигрышная формула хорошего фильма — талантливый ремейк любого фильма Апичатпонга Вирасетакула.
⭐️⭐️⭐️ из ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️