Парадокс режиссерского труда заключается в сочетании взаимоисключающих требований. Например, требование, на которое указывают все авторы: режиссер должен проникнуть в замысел драматурга, следовать правде автора, найти «ключ» к произведению. Для этого требуется изучать биографию автора, его переписку с друзьями, место произведения в контексте всего его творчества, исторический период, в который создавалась пьеса и в который разворачиваются её события… И все это для того, чтобы, повторюсь, найти «ключ» к авторскому замыслу. Я делаю на этом акцент потому что понятие «ключа» широко распространено в известной мне литературе.

Но если бы в действительности существовала одна правда, один единственно верно понимаемый замысел, единственный «ключ» к авторскому тексту, то существовал бы и всего один вариант постановки спектакля на сцене, и в профессии режиссера не было бы необходимости. Но мы на собственном опыте можем убедиться, что один и тот же текст различные режиссеры ставят по разному, и эти «разности» хороши — каждая по своему и отвечают критерию «соответствие авторской правде». А значит, пьеса — не шкатулка, к которой нужно подобрать один «ключ».

Пьеса — это огромное здание со множеством входов — парадным, боковым, задним… И пространство внутри этого здания не едино, в нём существуют этажи, перегородки, комнаты… Таким образом, «открыть» пьесу можно и с парадного входа — всем известным ключом, и выломав заднюю дверь, проникнув через окно или балкон, разобрав крышу… Потому и смыслы, которые открываются режиссерам при проникновении в «здание» различны, но при этом большинство из них авторские. Хотя и случается, что режиссер приносит в здание свои замыслы и «перебивает» ими автора, или разобрав пьесу по досочкам создаёт свое собственное строение, а то и вовсе, не сумев или не пожелав воспользоваться всем известным «входом», заглянул в «здание» через форточку и не очень умело пересказывает зрителю, какие обрывки ему удалось углядеть.

Главное, что я хочу донести: никакого одного верного ключа, замысла не существует. Более того, в здании пьесы зачастую оказываются помещения (смыслы), которые автор заложил бессознательно, помимо своей воли. «Поэт — это скважина, через которую падает свет». Далеко не всегда автором до конца осознается то, что пишется.

Необходимо помнить и о том, что никто из зрителей (пренебрежем статистически незначительными отклонениями от нормы) не обязан изучать досконально творчество автора, его эпоху и прочая, прочая, прочая. Многие зрители даже не перечитывают текст пьесы перед походом в театр. И верно делают — драматург не рассчитывал на знание пьесы зрителем до момента открытия занавеса, наоборот, драматург жаждет, чтобы происходило узнавание пьесы со сцены; драматургу не придет в голову, чтобы зритель изучал его жизнь и переписку перед тем, как придти на спектакль; драматург не предполагает, что зритель обязан и должен разбираться во всем его творчестве. Таким образом, всегда существует риск что для того, чтобы зрители поняли все находки режиссера, им понадобится не программка, а целый том комментариев. Театр же это зрелище, которое происходит «здесь и сейчас» и по сути, кроме «здесь и сейчас» и не существует. Спектакль должен идти как кино — без программки.

Означает ли это, что нужно забросить изучение автора, эпохи и пр.? Ни в коем случае. Да, изучение автора, его переписки и др. не даёт режиссеру «ключа» к пьесе, которым можно вскрыть его единственно верным способом.

Так для чего же нужна эта работа? Вся собранная режиссером информация — не «ключ», а почва. Почва, из которой вырастет будущий спектакль. И зритель будет рассматривать прекрасный цветок не осознавая, почему он так прекрасен.