В пятницу, 6 августа, в летнем кинотеатре Garage Screen состоится повторный показ «Для Лучо» — новой работы режиссера «Мартина Идена» Пьетро Марчелло.

Фильм, рассказывающий о знаменитом итальянском певце, позволяет иначе взглянуть на эстраду через призму социальных изменений в Италии — Артем Макарский рассказывает о дискографии Даллы, выходящей за пределы показанного в фильме, и размышляет о том, как левая мысль и джаз сделали певца одним из символов итальянской поп-музыки.

Лучо Далла всегда старался смотреть в будущее, не заботясь о том, поймут ли его современники — даже его первый альбом, вышедший в 1966 году, назывался «1999». Казалось бы, всего две по-хулигански перевернутые цифры, но какой в них был вложен смысл! В это время Далла в основном исполняет кавер-версии, но делает это довольно уникально — когда ему надоедает переделывать оригинал, он попросту уходит в вокальную импровизацию. Этому он научился в джазовых группах — поначалу Далла играл там на кларнете, но затем начал исполнять песни, попробовав себя в соло. Тяга к импровизации превратилась для Даллы в нежелание делать собственные песни скучными: в них постоянно что-то неожиданно происходит, они временами будто бы ломаются на середине, переходя во что-то другое.

Не только у нас, но и во всем мире Далла известен как автор «Caruso», песне от лица великого оперного певца. Энрико Карузо с радостью исполнял народные песни, но песня о нем, наоборот, привела Даллу в мир классики — а самого известного исполнителя этой песни, Лучано Паваротти, в мир поп-музыки. Пьетро Марчелло в своем фильме «Для Лучо» исправляет эту ситуацию — за час с лишним, что длится его вдохновенный и полный любви к исполнителю фильм, «Caruso» не упоминается ни разу. Это выгодно отличает его от предыдущего фильма о Далле, «Senza Lucio», в которой появляются говорящие головы в диапазоне от Шарля Азнавура и Изабеллы Росселлини до Джона Туртурро и Тони Сервилло.

«Для Лучо», наоборот, предельно аскетичен и фокусируется на двух друзьях Даллы — Тобиа Риги и Стефано Бонаге, — и это работает так, что благодаря интимности рассказа фильм воспринимается в первую очередь как история о человеке, а не о музыканте. В целом же «Для Лучо» выглядит лишь как первый том обширной биографии. В нем Далла уже выпускает прорывной альбом «Dalla», который его ценители рассматривают как заключительную часть трилогии, начатой пластинками «Come E' Profondo Il Mare» и «Lucio Dalla». Эта трилогия — пик политических заявлений певца через песни. В «L’anno che verra’» он ждет долгожданного наступления мира, в «Balla balla ballerino» старается подобрать успокаивающие слова для тех, кого потряс теракт в родной для Даллы Болонье, в «Futura» — поет о девочке, родившейся у родителей, живших в Западном и Восточном Берлине.

Для Даллы творчество было площадкой не только для политических, но и для личных высказываний. Рики Портера, гитарист Даллы, говорил о том, что «Dalla» весь пронизан одиночеством, у которого, впрочем, тоже могли быть общественные мотивы: после смерти певца его знакомая, журналистка Лучиа Аннунциата, заявила о гомосексуальности исполнителя (близкие певца предпочли это отрицать, сообщив, что им и вовсе ничего не было известно о его личной жизни). Как бы то ни было, кажется, что именно по политическим причинам история Даллы заканчивается в «Для Лучо» в начале восьмидесятых — а вовсе не потому, что его вдохновленные диско и электроникой альбомы «Lucio Dalla 1983» и «Bugie» в чем-то уступали его предыдущим работам. К 1981 году уже сходили на нет действия как левых «Красных бригад», так и правых «Революционных вооруженных ячеек» — страна, которая переживала с 1968 так называемые «Свинцовые годы», начала крепнуть.

До этого Италия находилась в состоянии, близком к гражданской войне — и на происходящий вокруг терроризм Далла отвечал полными оптимизма текстами о необходимости объединения. Это, впрочем, не единственная политически ориентированная интонация его песен — с той же легкостью, но с большей иронией Далла пел о низах общества, боролся с цензурой и в открытую заявлял о своих левых взглядах. В песне 1990 года с красноречивым названием «Comunista» он поет о том, что ему интереснее петь о бесправных и бедных людях, чем об абстрактном Боге. Это, конечно, не появилось из ниоткуда.

Сам являясь представителем рабочего класса, Далла многому научился у своего соавтора, болонского поэта Роберто Роверси, написавшего тексты к трем самым экспериментальным альбомам певца, «Il Giorno Aveva Cinque Teste», «Anidride Solforosa» и «Automobili». Последний, к слову, глубоко концептуальный, был посвящен не только гонщикам и гонкам, но и финансовому положению автопроизводителя Fiat. Роверси, в середине пятидесятых запустивший вместе с Пьером Паоло Пазолини журнал Officina, был куда более левых взглядов, чем Далла — но дал последнему теоретическую базу, от которой впоследствии отталкивался певец.

С Роверси они на какое-то время поссорились из–за выпуска «Automobili» — поэт считал, что в таком виде выпускать альбом не стоит, но Далла его не послушал. Он вообще все делал по-своему и обо всем имел собственное мнение. В последние годы жизни он говорил о том, что коллективное дело, по его мнению, все же начинается с индивидуализма, а также вызвал негодование у итальянских левых за то, что назвал Юлиуса Эволу интересным автором, достойным изучения.

Хотя позднее творчество Даллы близко к классической итальянской эстраде и музыке его кумира Фила Коллинза, музыкант до последнего старался наполнить неожиданными деталями и звуками свою музыку: на его последнем альбоме «Angoli Nel Sielo», например, в песне «Questo Amore» будто бы невпопад появляются клавишные. На альбомах восьмидесятых и девяностых это проявляется в желании вставить в песню какие-то звукоподражания или заведомо невписывающиеся звуки — которые, впрочем, скорее казались скорее яркими деталями, чем по-настоящему портили песню.

Нельзя сказать, что Далла и сам был таким же невписывающимся — будучи бунтарем и революционером, в итальянской эстраде он все же имел подходящую компанию. Франко Баттиато, композитор и выходец из эмбиент-сообщества, в конце семидесятых перешел к поп-року, замысловатому и крайне интересному. Участник экспериментального коллектива Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza Эннио Морриконе применял свои знания авангарда к киномузыке — и писал музыку для открытых к новому исполнителей Джанни Моранди и Мины. Последняя была возмутительницей консервативного итальянского спокойствия — и исполняла песни о желании и интрижках, после чего ушла со сцены на пике своей карьеры в 1978 году (но не перестала записывать музыку). Наконец, Адриано Челентано, сочетавший в своем творчестве как дерзкие эксперименты, так и классические, понятные всем песни. Интеллектуальный багаж всех вышеупомянутых и самого Даллы позволял сделать авангард полноправной частью популярной итальянской музыки — благодаря ним эстрада стала куда более открытой к новому.

История Даллы — это история о том, как со временем пробить стену, если долго в нее до этого бить: не изменяя себе, он постепенно стремился к популярности, стараясь не упрощать свою музыку, а лишь оттачивать свое мастерство. Эта история не совсем серьезна — в восьмидесятых Далла выступал на телевидении в костюме клоуна, в девяностых на концертах надевал парик, в нулевых травил байки о том, как ему подарил сережку Диего Марадона. Авторка текстов к некоторым песням Даллы, Паола Паллотино, недавно рассказывала итальянскому Vanity Fair о том, что по желанию приврать Далла был сравним только с Феллини — его синдром Робинзона скорее работал на то, чтобы сделать истории и жизнь вокруг интереснее, а вовсе не для дополнительного возвеличивания музыканта.

Он знал, что песни и так возведут его на пьедестал итальянской музыки — и что найдутся те, кто расскажет о нем своими словами, не упоминая его многочисленных баек. «Для Лучо» именно об этом — о том, как в памяти ты остаешься в многочисленных историях, не тех, что ты рассказывал на протяжении своей жизни, а тех, что случились вместе с тобой и с кем-то еще. Далла с его ухмылкой, полной иронии, был настоящим трикстером, не оставившим джаз, а принесшим его в итальянскую поп-музыку — он пел о том, что ему близко: бедности, простых рабочих и несправедливости. Это был мистер Икс, которому и вельможи были бы не прочь пожать руку — но который понимал, что такой путь полон одиночества и грусти.

Текст подготовлен в партнерстве с кинопрограммой Garage Screen Музея современного искусства «Гараж».