Create post

Беспокойный наблюдатель. К социологии и эстетике новой музыки в России.

Любава Новоселецкая
panddr
Dmitriy Bykadorov
+6

Спецпроект

Каждая эпоха музыкальной истории определяется как на основании постоянных изменений материала, понятия музыки и произведения, так и исходя из последствий перемен в социальном контексте. Историю новой музыки в современной России можно описать посредством диалектического взаимодействия двух этих процессов изменения. Материал и представления о том, что такое музыка, менялись за последние двадцать лет столь стремительно, что это необходимым образом повлекло за собой изобретение и учреждение новых институций, платформ и способов презентации новой музыки. В этом обзоре упоминаются важнейшие институции и места, появившиеся за последние 25 лет, поскольку описание того, где и кем играется определенная музыка, часто также косвенно отсылает к ее эстетическим качествам. Используемую периодизацию можно критиковать, но она помогает дать общее представление.

Перестройка: молодое вино в ветхих мехах

Каждый композитор, окончивший любой из крупнейших советских музыкальных вузов в 1960–1980-е годы, впоследствии, как правило, сочинял для традиционного филармонического аппарата — оркестра и/или хора. Новая музыка звучала лишь в рамках немногих больших фестивалей, проводимых Союзом композиторов, таких, к примеру, как «Московская осень». Все академические композиторы содержались государством в своего рода райских гетто, включавших в себя издательства, закупки партитур, съезды, дома творчества. Это, с одной стороны, было обеспеченное существование, но, с другой, фигура композитора не представляла для общества значительного интереса. Исключение составляли те немногие композиторы, которые имели возможность работать с известными исполнителями вроде Юрия Башмета, Мстислава Ростроповича и Гидона Кремера или дирижерами уровня великого Геннадия Рождественского, поспособствовавшего известности ряда молодых композиторов.

В конце 1980-х годов вследствие общественных изменений новая музыка стала одной из проекций долгожданной свободы и встретила интерес со стороны широкой публики. Наряду с рок-музыкой и абстрактным искусством она стала показательным примером андеграундной культуры, неожиданно ставшей мейнстримом. СМИ внезапно начинают интересоваться Альфредом Шнитке, Эдисоном Денисовым и Софьей Губайдулиной, что, в свою очередь, приносит последним официальное признание в качестве национальных композиторов. Признания также удостаиваются их молодые коллеги Александр Вустин, Елена Фирсова, Юрий Каспаров и Владимир Тарнопольский. Налаживается международный обмен. За короткое время в Союз, помимо знаменитых оркестров и дирижеров, приезжают известнейшие композиторы. Джон Кейдж мирится с Луиджи Ноно в Ленинграде и знакомится с местной молодой андеграундной сценой, прежде всего, кругом Тимура Новикова. «Я спросил, — рассказывал Кейдж позднее в одном из интервью, — есть ли в городе анархисты, и тогда меня повели в предположительно анархистскую галерею. Было три часа дня. Конечно, все анархисты крепко спали». Лахенман летит ночным рейсом в Новосибирск слушать исполнение своей оркестровой вещи. Штокхаузен читает лекции в МГУ им. М.В. Ломоносова и рассказывает изумленным студентам о своей прямой линии с Люцифером и о медитативных практиках своего ансамбля. Булез дирижирует студенческим оркестром Московской консерватории и привозит в Москву Ensemble Intercontemporain. В Большом театре проходят гастроли Штутгартской государственной оперы с постановкой «Солдаты» Бернда Алоиса Циммермана. Бернхард Ланг, в ту пору фактически неизвестный в Австрии, в январе 1991 года отправляется в одну из своих первых гастрольных поездок в Россию. Все это происходит в рамках старых советских структур. Единственной попыткой создать нечто принципиально новое был фестиваль «Альтернатива», основанный в 1987 году Алексеем Любимовым, Марком Пекарским и Натальей Пшеничниковой при поддержке Госконцерта. В программе наряду с композиторами, представляющими академический мейнстрим и переоткрытый русский авангард, были те, кого причисляли к представителям концептуального искусства и музыкального минимализма, а также известные импровизационные музыканты.

Девяностые: импорт и релакс

В книге «Политика бессмертия» Борис Гройс говорит, что всякий успешный художник представляет собой идеально функционирующую фирму, в которой экспортом и импортом эстетических концептов достигают равновесия, стремятся к балансу. Ситуация в России 1990-х примечательна и тем, и другим. К импорту в первую очередь относится возникновение культуры ансамблей и фестивалей, характерной для западноевропейской музыкальной жизни. В считанные годы на постсоветском пространстве появляются многочисленные фестивали новой музыки. К самым важным и по сей день существующим относятся «Московский форум», «Звуковые пути» в Петербурге и «Два дня и две ночи новой музыки» в Одессе. В 1990 году при участии Эдисона Денисова основывается Московский ансамбль современной музыки (МАСМ), и поныне остающийся сильнейшим и важнейшим на постсоветском пространстве. Вслед за МАСМ в Москве возникает Студия новой музыки — основанный в 1993 году блестящий студенческий ансамбль под руководством Владимира Тарнопольского, определивший практику и культуру игры современной музыки в рамках учебного процесса и также выступавший на многих международных фестивалях. Наряду с этим в консерватории создается целый факультет исторического и современного исполнительского искусства, дающий инструменталистам возможность сдать концертный экзамен по второй специальности.

Основными направлениями музыкального экспорта в России 1990-х были, к сожалению, не эстетические концепции, а сами музыканты, независимо от поколенческой принадлежности, эстетических различий и степени социализации. Среди тех, кто покинул Россию в 1990-х, были признанные «классики», такие как Шнитке, Губайдулина и Денисов (в 1994 году он переехал в Париж после автомобильной аварии по медицинским показаниям). Даже официальный советский корифей Родион Щедрин в 1991 году переселился в Мюнхен. Следующее поколение, представляющее главным образом концептуальную и минималистическую музыку (Николай Корндорф, Александр Раскатов, Иван Соколов, Антон Батагов и Алексей Айги), искало в Европе новую публику. Наконец, многие совсем еще молодые композиторы воспользовались шансом получить стипендии на обучение в магистратурах Центральной Европы, где большинство из них позже и начали свои карьеры (Вадим Карасиков, Джамиля Джазылбекова, Ольга Раева, Антон Сафронов и Александра Филоненко).

Если попытаться в общих чертах описать эстетику российских композиторов того времени, то можно сказать, что это была эпоха романтических misreadings различных западных парадигм. Все стилистические концепции, бытовавшие в ту пору, начиная с musique concrète instrumentale и заканчивая «новой сложностью» и минимализмом, воспринимались русскими композиторами очень внимательно и переосмыслялись. Хотя в то время не велось никаких громких эстетических споров (речь шла в первую очередь просто о выживании), ту ситуацию можно описать как конкуренцию различных представлений о прекрасном.

С одной стороны, на сцену вышло новое поколение композиторов, которое воспользовалось открытием границ и было хорошо знакомо с западным контекстом. В основном они сочиняли для профессионального ансамбля солистов. Это поколение (рожденных после 1970 года) сформулировало эстетическую антитезу к распространившемуся с конца семидесятых годов варианту русского постмодернизма, который понимал себя как ностальгическую Ausdrucksmusik. Проблема этого нового поколения, которая постепенно стала бросаться в глаза, состояла в том, что их музыка независимо от того, насколько радикален был ее материал, также была музыкой ностальгии, только теперь ее объект изменился. По сути, в обоих поколениях речь шла о поисках трансцендентного в музыке: у старшего поколения эти поиски были представлены, условно говоря, минорными аккордами, у молодого — cверхсложной нотацией и использованием расширенных исполнительских техник.

С другой стороны, существовали также представители минималистической парадигмы, которые составляли большинство в старшем поколении. В случае с ними можно было говорить об адаптации или даже одомашнивании импортированной, заимствованной эстетики. Если понимать ранний минимализм и концептуальное искусство Стива Райха, Ла Монте Янга и Элвина Люсьера как критику западного понятия субъекта под влиянием восточной философии (субъект растворяется в паттернах Райха, благодаря многократным записям голоса превращается в белый шум у Люсьера), то русская разновидность минимализма, эволюционировавшая в своего рода Echtzeitmusik, утверждает субъекта в его комфортном существовании. Русский вариант минимализма нашел в 90-е восторженное приятие как у обнищавшей советской интеллигенции, истосковавшейся по «прекрасному», так и у новых русских — как воплощение идеи красоты и антитеза неуютной реальности. Но то же можно сказать и о музыке композиторов нового поколения, просто понятие прекрасного и словарь у них эволюционировал. В силу экономической катастрофы 1990-х музыка независимо от свой эстетики стала точно так же, как и в 1980-е, отражением всеобщего стремления — только не к революции, а к защищенности и уюту. Таким образом, музыка, создаваемая в 1990-е, становится для ее потребителей пространством бегства от реальности и ностальгии.

В 1990-е наметилось также и четкое разделение между фестивальным и ансамблевым контекстом, созданным в России Денисовым, Каспаровым и Тарнопольским, с одной стороны, и филармонической концертной деятельностью, с другой. Весь репертуар больших оркестров, которые из–за нехватки государственного финансирования должны были бороться за выживание, сдвинулся в сторону «уютной классики». Солисты вроде Гидона Кремера, прежде работавшие со Шнитке и Ноно, теперь посвятили себя Астору Пьяццолле и постминималистам, таким как Арво Пярт и Владимир Мартынов.

2000–2005 годы: цифровая революция и объективная музыка

С начала нового тысячелетия в России увеличивается количество социальных сетей и форумов, которые посвящены преимущественно новой музыке. Сеть ВКонтакте, наряду с цифровой медиатекой classic-online.ru, превращается в обширную обменную платформу, куда закачиваются и где обсуждаются не только аудиофайлы, но и сканы партитур новых произведений. Хотя концертная жизнь в первой половине десятилетия в целом была ненасыщенной, число слушателей новой музыки в интернете неуклонно растет. Важнее всего то, что зачастую новая аудитория формируется из публики, не имеющей филармонического бекграунда, открывшей для себя нечто новое чуть ли не случайно и пристрастившейся к нему. В то время как русская музыкальная критика по-прежнему пребывает в постмодернистской парадигме и все еще обсуждает неоромантические и минималистические произведения, на форумах, посвященных классике, благодаря чрезвычайной активности постепенно рождается новый дискурс. Участники дискуссий способствуют разностороннему развитию друг друга и совместно разрабатывают новый словарь.

Важным результатом распространения новой музыки в интернете становится упразднение старых иерархий. «Пришло время горизонтальных связей, — писал недавно 24-летний композитор Кирилл Широков. — Нет большего препятствия для мышления, чем судорожные попытки найти свое место в истории. Сегодня важна горизонтальная ситуация». Под ней Широков понимает неисторическое, неиерархическое восприятие музыкальной истории, при котором каждый композитор рассматривается как полноправное явление, как универсум для себя.

Модель музыкальной ситуации в новом деятилетии — не генеалогическое древо, а ризома, вместо эволюционного замещения одного дискурса другим мы имеем равноправие различных плейлистов в iTunes. Это упразднение иерархий кому-то может показаться произвольным. Однако оно создает предпосылки для возникновения совершенно новых структур и сетей, полностью меняющих как публику, так и музыкантов (и, как следствие, музыкальный язык). В этом море внешне равноправных концепций появившихся в начале нового тысячелетия есть несколько заслуживающих отдельного упоминания. Например, понятие «объективной музыки» — музыкальной философии, которую в 2007 году сформулировал родившийся в 1976 году Дмитрий Курляндский. Ярким ее примером является пьеса Курляндского innermost man, получившая в 2003 году премию Gaudeamus. Эта вешь отличается редукцией (и радикализмом) материала, а также необыкновенно ясным синтаксисом. Композитор использовал почти исключительно нетрадиционные техники игры (параметр высоты тона в его партитурах как правило не указан) — его интересует не звук, а нотированное движение исполнителя. Очевидность синтаксиса, которую в некоторых пьесах Курляндского можно сравнить с вычитанием, аннигиляцией самого аспекта формы, заставляет слушателя уже не следить за изменением материала, как это происходит в традиционной музыке, но самостоятельно направлять свое внимание. Курляндский считает, что его пьесы следует понимать не столько как музыкальные произведения, сколько как звуковые скульптуры, звучащие объекты.

Другая интересная стратегия в музыке этого периода принадлежит Борису Филановскому, одному из выдающихся интеллектуалов санкт-петербургской сцены. Филановский всегда начинает свою работу с артефакта. Любой его работе всегда предшествует обращение к найденному объекту, как правило, лежащему за пределами музыки. Это может быть текст (как, например, записанный полицейскими лихорадочный бред умирающего гангстера в «Словах и пробелах»), произведение изобразительного искусства или стихи бездомных. Эти референции он использует в качестве трамплина, чтобы создать всякий раз новую звуковую вселенную и расширить наши представления о музыкальном синтаксисе. Его пьеса Colectivvision для аккордеона и семи губных гармоник переносит архитектурный концепт авторства русского авангардистского архитектора Константина Мельникова (1890–1974) в звуки статичной, монохромной аудиоинсталляции. В рамках другого проекта, Voicity, Филановский реконструирует «Симфонию гудков» Арсения Авраамова (1922). Он переписывает ее для бронетанковой дивизии в итальянских Альпах, благодаря чему начинает звучать целый город.

2005–2012 годы: новые платформы и бум музыкальных театров

Весной 2005 года в Москве стартует несколько проектов связанных с современным искусством и происходящих при непосредственной поддержке Федерального агентства по культуре и Администрации президента Российской Федерации. Самым радикальным из них стал международный фестиваль-школа «Территория», ставший на десятилетия одной из самых важных площадок презентации новых форм современного театра и музыки. Цель его состояла в том, чтобы привезти в Москву радикальные музыкальные и театральные постановки и одновременно дать возможность студентам из российской провинции увидеть их и принять участие в мастер-классах ведущих европейских мастеров. Первая «Территория» открылась первыми за десятилетие гастролями венского ансамбля Klangforum под руководством Теодора Курентзиса, на открытии вместе с «Четырьмя Песнями» Жерара Гризе прозвучалии премьеры созданных специально для этого события произведений русских композиторов.

По инициативе пермского губернатора Олега Чиркунова с 2008 года начинает проводиться масштабная программа (по образцу Рурской триеннале в Северном Рейне-Вестфалии) по превращению старого промышленного района (обладающео некоторым уникальными художественными традициями) в центр современного искусства с новым музеем современного искусства и многочисленными фестивалями, которые должны были привлечь внимание широкой публики к современному искусству и создать новую культурную среду. Пермская Опера, под художественным руководством Теодора Курентзиса, превращается в музыкальный центр мирового значения, и выпускает за очень короткий срок множество премьер, среди прочего — раритеты вроде незаконченной оперы Перселла (в постановке Питера Селларса) и новые вещи Паскаля Дюсапена и Дмитрия Курляндского. Также при поддержке регионального министерства культуры в Перми в 2010 году Дмитрием Курляндским инициировано создание Международной академии молодых композиторов (в сотрудничестве с Московским ансамблем современной музыки), куда съезжаются студенты со всего мира. В ней преподают Марк Андре, Клаус Ланг, Пьерлуиджи Биллоне, в 2015 году на должность доцентов были приглашены Петер Аблингер, Рафаэль Сендо и Беат Фуррер.

По всей стране возникают новые ансамбли и фестивали новой музыки. В Нижнем Новгороде стартует фестиваль op 52, в рамках которого с площадок, расположенных в пешеходной зоне под открытым небом, звучит музыка Шельси, Куртага, Стефана Принса и Александра Шуберта. Похожие проекты добираются до Екатеринбурга, Воронежа, Ростова, Новосибирска и Томска. Для всех этих фестивалей и концертов характерно то, что они чаще поддерживаются центрами современного искусства или театрами, нежели филармоническими институциями.

Крупнейший проект такого рода, «Платформа», запускается осенью 2011 года в ЦСИ Винзавод в сотрудничестве с МХТ им. А.П. Чехова и под художественным руководством режиссера Кирилла Серебренникова. В этом синергетическом начинании объединены четыре составляющие — танец, новая музыка, новые медиа и театр. Проект привлекает большое внимание и уже в первом сезоне формирует собственную, очень живую и любознательную аудиторию. Музыкальная часть в первом сезоне представлена в общей сложности двенадцатью сценическими концертами, импровизационными вечерами и инсталляциями, включающими в себя 29 российских премьер и 10 композиций, заказанных молодым авторам. В заключительном концерте первого сезона МАСМ под руководством Теодора Курентзиса впервые в России играет поздние произведения Яни Христу (Anaparastasis I и III) а также Пранам Шельси и фортепианный концерт Кейджа. В рамках «Платформы» проводятся многочисленные мастер-классы, среди прочего с участием Энно Поппе, Симона Стеена-Андерсена, немецкого коллектива Neue Vocalsolisten Stuttgart, а также берлинского квартета PITCH и ансамбля Nadar. Кураторы сознательно отказались от сотрудничества с Московской консерваторией, чтобы оказать максимальную поддержку независимым учебным центрам. В 2013 году открывается композиторская лаборатория в Центре имени Мейерхольда, уникальный проект, в котором ежегодно силами четырех молодых композиторов и четырех молодых режиссеров выпускается новый спектакль.

Так, в течение всего семи лет возникает плотная сеть энтузиастов, которые исполняют новую музыку, слушают ее и обсуждают. Эта сеть не связана ни со старыми филармоническими структурами, ни с традиционными фестивалями современной музыки наподобие «Московского форума», концентрирующихся на презентации «классики авангарда». Она динамична и жива. Новая музыка звучит во многих заброшенных индустриальных зданиях, перестроенных в центры искусства, в музеях, популярных ночных клубах и даже парках. Так, в знаменитом московском Парке Горького в сотрудничестве с Центром современного искусства Гараж проводится сразу несколько мини-фестивалей, посвященных Кейджу, Фелдману и Ксенакису. Во время одного из них на весь парк из динамиков транслируется четырехчасовая пьеса Фелдмана «Для Филиппа Гастона». Благодаря инициативе предпринимателя Сергея Красина в России появляется лейбл грамзаписи Fancy Music целиком посвещенный современной музыке и джазу — своеобразный аналог ECM.

В то время как консервативные оперные театры реагируют на новую музыку настороженно, драматические театры и выставочные площадки перенимают инициативу в постановке новых опер. Потрясающая видеоопера Владимира Раннева «Два акта» на либретто Дмитрия Пригова (дирижер — Энно Поппе, солистка — Наталья Пшеничникова) в 2012 году представлена на открытии Главного штаба Эрмитажа, одновременно два театра — Александринский в Петербурге и Московский драматический театр им. К.С. Станиславского — проводят серию независимых концертов новой музыки в 2012 году, при этом театр Станиславского (не путать с одноименным музыкальным театром) подготавливает пять собственных оперных премьер для сезона 2014/2015.

Чтобы немного преодолеть дисбаланс между внесценическими пространствами и традиционными местами постановок, под руководством знаменитого оперного режиссера Василия Бархатова стартует проект «Опергруппа». Его цель заключается в том, чтобы ставить в традиционных оперных театрах разнообразные по стилю современные оперные произведения. За год проходит в среднем четыре премьеры. Серия продукций «Опергруппы» начинается с постановки «Франциска» Сергея Невского на Новой сцене Большого театра (которой впоследствии присуждают национальную театральную премию «Золотая маска»).

Новая музыка опять в моде. Она объединяет новые группы слушателей и порождает новых действующих лиц. В Москве, к примеру, офисные работники и студенты встречаются, чтобы совместно репетировать и исполнять концептуальные произведения Крисчена Вулфа и Корнелиуса Кардью. Возникает необыкновенно динамичная и живая импровизационная сцена, напоминающая Берлин рубежа тысячелетий. Новая музыка, разговор о ней, стремительно становится мейнстримом, как это уже было в 1980-е годы, только контекст и сама публика полностью изменились. Молодые радикальные композиторы внезапно становятся медийными фигурами, дают интервью и публикуют книги. Все чаще говорится, что новую музыку надлежит считать тем, что помогает постичь сложность мира и быстро меняющееся общество.

2012–2014 годы: маленькие сети и возвращение в локальное

С возвращением Владимира Путина к власти в марте 2012 года широкомасштабная господдержка современного искусства быстро сворачивается. От идеи модернизации и инноваций, которую пропагандировал его предшественник Дмитрий Медведев, отказываются. Многие крупные проекты, как Пермский музей современного искусства и фестиваль Белые Ночи Перми, проект Платформа, закрываются (хотя Дягилевский фестиваль в Перми и современные оперные проекты в местном оперном театре сохраняются). «Опергруппа» практически прекращает свою деятельность. Новый министр культуры Владимир Мединский упражняется в националистической риторике и заявляет, что государство будет поддерживать только то искусство, которое сочтет полезным. Правда, новая музыка ничем не компрометирует себя перед националистами и мракобесами в правительстве (она слишком абстрактна, чтобы считаться пророссийской или антироссийской) и это отчасти продлевает ее шансы на выживание. Но теперь у самого процесса недостает исторической перспективы. Если исходить из той идеи, что новая музыка (или современное искусство вообще) хочет частично изменить общество (иными словами, заставить осмыслить нечто новое, постороннее, сложное и является в конечном итоге метафорой свободы, ее проводником), то следует признать, что в том обществе, где любая инаковость и любая свобода подавляются, искусству, каким бы ни был его словарь, может отводиться лишь декоративная роль. В связи с перспективами русской новой музыки приходится говорить уже не о глобальном изменении процессов в обществе, которым она содействует, как это было еще совсем недавно, а о возврате к локальным сетям, уютным нишам, существующим параллельно или вопреки общей ситуации и не имеющим институциональной поддержки. Или как сказал один из молодых авторов, «при полном беспросвете политической ситуации остается только пить и медитировать». То, что было типично для интернета в начале первого десятилетия XXI века — маленькие обменные платформы для весьма ограниченного числа слушателей, — будет, по всей вероятности, определять музыкальную жизнь следующих лет, за исключением старых академических структур (которые, конечно, останутся, и будут неспешно эволюционировать, но, как и в последние годы, отнюдь не они будут обусловливать интерес широкой публики к новой музыке).

Поэтому, быть может, следует обратить внимание на тех композиторов, которые отражают эту ситуацию и умеют использовать ее в свою пользу. Если присмотреться к поколению тех, кто родился в 1990-е, можно заметить, что почти все они определяют себя и как композиторов, и как исполнителей. Зачастую в сотрудничестве с высококлассными музыкантами организуются небольшие передвижные ансамбли и импровизационные группы, как это было на рубеже тысячелетий в берлинской и венской среде Echtzeitmusik. Есть несколько причин, по которым распространяется феномен композиторов-исполнителей в одном лице. Во-первых, все чаще для звукоизвлечения используются «найденные объекты», и игра на них не требует специального образования. Инструменты из стекла, глины, объекты, внешне напоминающие итальянское арте повера, самодельные электронные инструменты, электромоторы и детские игрушки занимают все большее место в новом инструментарии молодой русской музыки. Во-вторых, молодых композиторов попросту не удовлетворяют обычные ансамбли с их короткими репетиционными периодами. Вместе с тем несмотря на внешнюю аскетичность музыка этого поколения, к которому относятся Кирилл Широков, Марк Булошников, Елена Рыкова и Денис Хоров, Даниил Пильчен, Дарья Звездина и другие, постепенно интегрируется в традиционную концертную жизнь, причем не только в России. Так, например, родившаяся в 1989 году Марина Полеухина (подобно Елене Рыковой в прошлом году) выходит в финал конкурса Gaudeamus. Едва ли возможно подвести всех этих музыкантов под единую эстетику; то, что их объединяет, — это намеренная скромность и попытки отойти от евро- и эгоцентрического понимания произведения с присущей ему необходимостью драматургии и внимания.

Будущее русской музыки туманно. Динамика последних лет не позволяет сделать однозначных прогнозов. Конечно, следует признать, что грядет самобытное и очень сильное поколение композиторов, которые принадлежат к очень разным контекстам у себя дома и привыкли работать как в России, так и в Европе и Северной Америке. Имена молодых русских композиторов, таких как Дмитрий Курляндский, Алексей Сысоев, Борис Филановский, Владимир Раннев и более молодых, таких как Александр Хубеев, Георгий Дорохов или Владимир Горлинский или живущая в Германии Марина Хорькова, — уже неотъемлемая часть международного контекста.

В то же самое время русская музыка постоянно колеблется в своем отношении к западноевропейской — от полной эмпатии и желания раствориться в европейском контексте до мессианизма и неуверенности в себе, которые зачастую порождают квазирелигиозные концепты вроде «новой сакральности» как это уже было начале 80-х. Отсустствие институций, отсутствие системы заказов, отсутствие взаимодейстия с филармоническими музыкантами и, прежде всего, крайне некомпетентная, невежественная и агрессивная политика государства в области культуры вынуждает композиторов либо искать работу за рубежом либо существовать в независимых нишах, за пределами капиталистических отношений и институций, что с одной стороны, ограничивает возможности композиторов, а с другой — способствует чрезмерной гордыне, разговорах о «настоящем искусстве», возможном только в рамках катакомбного существования, — разговорах, неизбежно оказывающихся иллюзиями, когда жители катакомб выходят на поверхность (как это уже случилось с неофициальным российским искусством 1970-х после открытия границ). Поэтому с некоторой натяжкой можно сказать, что нынешнее положение российского музыкального контекста относительно европейского напоминает положение беспокойного наблюдателя, который без разбора переключает телеканалы, комментирует, перематывает назад и вперед, а иногда задремывает перед экраном. Разумеется, наблюдателю всегда виднее, как правильно снимать фильмы. И иногда он даже видит себя на экране.


Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Любава Новоселецкая
panddr
Dmitriy Bykadorov
+6

Author

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About