Обычно художественная самоорганизация представляется как нечто противоположное большим институциям современного искусства. Если институция предполагает широкого зрителя, выстроенную иерархию и большие бюджеты, то самоорганизация основана на горизонтальных связях, существует «в щелях капитализма» и стремится к созданию альтернативных способов производства искусства. Но действительно ли они столь противоположны? Что если конфликт между институциями и самоорганизациями лишь воображается участниками художественного процесса, но не существует в реальности?

Философ и теоретик современного искусства Борис Клюшников выражает скепсис по поводу современного значения самоорганизаций и предлагает мыслить их как часть современной идеологии. Публикуем его текст о художественных институтах как воображаемых представлениях и задачах нового режима институциональной критики.

Этот материал подготовлен платформой syg.ma в рамках проекта «Формы художественной жизни», организованного Гете-Институтом и Московским музеем современного искусства (ММОМА). В этом году в новом Образовательном центре ММОМА выступили представители независимых художественных пространств Германии, обладающих различными организационными структурами, программной политикой и формами финансирования. Специально для проекта в Москве они разработали выставочные программы в соответствии с основными принципами своей работы и на основе диалога с представителями московской художественной сцены.

Проект уже подходит к концу, и до вечера воскресенья 24 февраля в ММОМА можно посмотреть его заключительную часть — выставку «Как нам всем оказаться в будущем?» пространства Spektrum (Берлин), которая посвящена синтезу технологий, научного знания и художественных практик.

Этим же вечером в клубе «Наука и искусство» пройдет концерт берлинского художника и композитора Дорона Саджа, приуроченный к завершению проекта.

Своё мнение по поводу художественных самоорганизаций я уже высказывал на круглом столе «Самоорганизация и ее неудовольствия», опубликованном в Художественном журнале. Там я выразил некоторые сомнения как по поводу уместности понятия самоорганизации в целом, так и по поводу того, как оно используется в российской ситуации. Тогда я обращался к концепции Жиля Делёза из «Тысячи плато», к главе «Микрополитика и сегментарность» [1], где он утверждает, что не существует такой очевидной связи между центром и не-центром, между большими институтами и малыми сегментами. Здесь я решил углубить эти сомнения и прибавить им исторической обоснованности.

Я считаю, что всю историю советского и постсоветского искусства мы можем рассматривать как своего рода особые взаимоотношения художественных работ (произведений) с моделью институций искусства. У Питера Осборна есть интересная формулировка, которая звучит следующим образом: «существует взаимная обусловленность онтологии произведения искусства и социальных пространств, которые делают искусство возможным» [2]. Это значит, что внутри произведения (его морфологии) проигрывается определенное внешнее пространство, в котором выставлено это произведение — это пространство условий произведения. Я хотел бы столкнуть такое представление о функционировании произведения искусства с мыслью Луи Альтюссера о том, что идеология является воображаемым представлением о реальных условиях существования [3]. Это значит, что несмотря на то, что мы реально включены в процессы производства и потребления, мы никогда не имеем к ним прямого доступа, мы всегда относимся к ним через воображаемое представление. Другими словами, у нас есть лишь образ того, как мы взаимодействуем с этими условиями. И искусство, соответственно, является образом взаимодействия художника с социальными пространствами, в которых он делает искусство. Итак, произведение искусства можно понимать как воображаемое представление о реальных условиях его институционального функционирования.

Если мы так отметим линию развития советского, а затем и постсоветского искусства, то увидим очень важные особенности работ, они расскроются с неожиданной стороны. Борису Гройсу принадлежит идея о том, что советское искусство — это критика институций, которых не было. В американском контексте, например, существовала модернистская традиция белого куба, к которому в 1950-е и 1960-е годы обращается неоавангард, концептуализм и поп-арт, намечая границы этой конвенции. Там можно было говорить о взаимной обусловленности произведения искусства и белого куба, который делал это произведение возможным. В советском искусстве этой модернистской конвенции не существовало, но произведение искусства также проблематизировало контекст, в котором появлялось — контекст отсутствия белого куба.

Начиная с Михаила Рогинского, в его работах «Дверь» или живописной работе «Кафель», произведение искусства, собственно, неотличимо от коммунального быта. Мы не можем сразу признать разницу между произведением и обычными объектами — искусство не выходит в жизнь, но неотличимо от жизни. То же самое верно и в отношении ранних работ Ильи Кабакова, в которых произведения искусства как раз морфологически представляют собой неразличимость между объектом на коммунальной кухне и произведением: «чей это ковшик?», «чья это тёрка?». А Оскар Рабин, например, делал свои работы, представляя, что контекстом для их выставки может служить покинутость советского, мрачная повседневность, в которой художник никому не нужен. В этих работах появляется социальная изоляция художника, они, с точки зрения Рабина, неотличимы от сферы повседневности. Но уже в этих работах мы видим, что и Кабаков, и Рабин, и Рогинский представляют нам определенное воображаемое представление о том, что делает их искусство.

Советское искусство — это критика институций, которых не было

После «Бульдозерной выставки» изменяются как реальные условия экспонирования, так и их образ в произведениях. Здесь я бы отметил две симптоматичные работы. Это работа группы «Гнездо». Мы можем сказать, что это первая работа, которая появляется как рефлексия на вновь разрешенное пространство для выставки художников. Они выставили гнездо, куда сели сами, рядом с табличкой «Тише. Идет эксперимент!». Все понимали, что это хрупкое пространство, где художники чувствуют себя в стеснении, что идет какой-то важный процесс для искусства. Мы видим, как внутри работы проигрываются проблемные отношения с институциями. То же самое верно и для работы ТОТАРТ, когда художники в квартире обвязали по периметру куба белые бинты и затем разрезали их. Тем самым они симулировали белый куб, которого у них никогда не было в распоряжении, и одновременно с эти критиковали его как виртуальное пространство. Если абстрактные экспрессионисты и дальнейшая традиция концептуализма относятся к белому кубу как к реальным условиям работы, то у группы ТОТАРТ появляется понимание, что белый куб — это некоторое не изначально гарантированное пространство и к нему можно относиться критически. В этой работе оказывается очевидным, что художник никогда не имеет дело с белым кубом как с чем-то внеисторическим. Именно советская ситуация, в которой не существовало модернистской автономии, позволяет схватить эту ситуацию как воображаемую. На мой взгляд, это принципиальное отношение российских художников с институциональной системой. У нас институциональная система не столько строится, сколько представляется.

Следующий важный пункт в истории — это, конечно, 1990-е годы, когда в России открылись новые возможности для выставления. В те времена никто точно не знал, есть ли у нас уже рынок искусства или еще нет, но художники воображали, что он существует. То есть формировали воображаемое представление о том, что было бы, если бы рынок существовал. Другими словами, то же самое, что в Советском Союзе было с институцией модернистского белого куба, происходило в 1990-е с рынком. Институты современного искусства пока еще не были созданы, но возможность подобной инициативы уже витала в воздухе. Её можно было каким-то образом проиграть. И художники Трёхпрудного переулка в это время как раз занимались тем, что представляли, каким может быть институт современного искусства в России. Они выработали новую морфологическую структуру своих работ — выставку-открытие-произведение. То есть выставку, которая сама по себе являлась произведением и тематизировала ритуальность современного искусства, становилась более публичной, чем это было в 1980-х. Мне нравится их выставка-акция «Переворот в искусстве», на открытии которой все смотрели на перевернутый портрет Рембрандта. Здесь пародировался модернистский пафос, он же становился воображаемым. Художники Трёхпрудного переулка открыто заявляли, что пародируют Кунстхалле, пытаются поиграть в малые институции Европы.

Следующий шаг — это 2000-е годы, когда крупные игроки в институциональном мире заявляют о себе. Появляются Винзавод, Гараж. Но, наверное, эту историю следует начинать с Арт Москвы 2001 года и возникновения идеи о том, что теперь в искусстве будет затребована форма, яркие и праздничные объекты с хорошим монтажом. Но некоторые художники отнеслись к этой идее критически. В частности, проект нонспектакулярного искусства Анатолия Осмоловского необходимо прочитывать как критику воображаемого образа институции.

В 2000-е годы, на мой взгляд, существует две важных художницы, которые реализуют модель понимания института как воображаемого. Это Ирина Корина и Аня Желудь. Обратите внимание, насколько неверно они были описаны, исходя из институциональной идеологии. Кто-то говорил, что их произведения — это какие-то скульптуры. Их пытались определить по-модернистски, в первую очередь, как объекты. На самом деле, мне кажется, что Аня Желудь делает нечто иное, более значимое. У неё есть выставочные проекты, где она только намечает контуры своих работ, то есть показывает, что выставка — это определенное конкретное место, готовое для того, чтобы быть наполненным воображаемым содержанием. Другими словами, выставка — это то, что мы из неё делаем. И она это подчеркивает, выделяя ее как пустой template. Выставка как модель, причем конкретная модель, выступает в работах Желудь на первый план. Мне кажется, что это еще не было никем серьезно осмысленно. С точки зрения Альтюссера, такое искусство безусловно является частью идеологии, но оно также даёт почувствовать идеологию изнутри. Когда мы приходим на выставки Желудь, мы можем как бы изнутри почувствовать воображаемую институциональность. Нас здесь одергивают за руку: «Ты пришел на выставку в России, где строится всё, и ты можешь поучаствовать в этом экстазе идей вокруг институций».

У нас институциональная система не столько строится, сколько представляется

Почему эта линия воображаемого отношения к реальным условиям существования в художественном поле важна, когда мы начинаем говорить о феномене художественных самоорганизаций последних лет? Потому что эти самоорганизации сами зачастую воспринимают себя наследниками 1990-х годов. Эти процессы были описаны в тексте Виктора Мизиано «Культурные противоречия тусовки» [4], где он утвержает, что в 1990-е годы становится важна некая манифестарность определенной группы, а фигура критика сводится к эмоциональности, к эмоциональной возгонке. Искусство делается для своих, замыкается в определенные круги. Эти противоречия остаются нерешенными и для самоорганизации 2010-х годов. Выделенная мной в истории линия важна, потому что самоорганизация точно так же является определенным типом воображаемого отношения к институциям. Быть молодым художником, означает выстраивать определенный образ того, против чего ты выступаешь или что ты критикуешь. Самоорганизация очень часто говорит, что она критикует некоторый мейнстрим, большие институты. Она пытается существовать — была в 2000-е годы модная такая формулировка — «в щелях капитализма». Это риторика, на мой взгляд, наследует анархическиму импульсу, который всегда делает акцент на сообществе, горизонтальных связях. Всё это является в том числе идеологической моделью отношения к тому, что мы представляем под институтами.

Какова проблема подобного позиционирования? Во-первых, мне кажется, что сегодня уже довольно очевидно, что через сам этот жест инициации, жест критики, ты становишься художником, который может попасть в большую институцию. То есть существует, и Делёз об этом пишет, резонанс между разными частями художественного поля. Лучше всего это теоретически выразил Терри Смит в своём концепте «выставочного комплекса» [5]. Он говорит, что в большом городе вроде Нью-Йорка (но здесь это справедливо и для Москвы), существуют разные художественные формации — большие модернистские музеи, старые классические музеи, центры современного искусства, есть artist-run space, есть самоорганизованные инициативы, политическое искусство, активистское искусство, public art. И всё это, на самом деле, является единым, хотя и сегментированным организмом, который живёт за счёт перебрасывания ресурсов и рабочей силы из одного участка в другой. И хотя конфликт между разными частями это выставочного комплекса воображается, на структурном уровне его не существует. Это и есть мой основной тезис. Я считаю, что в реальности не существует онтологической и морфологической разницы между институциями и самоорганизациями. Мне также кажется показательным тот факт, что самоорганизация не может предложить альтернативные формы художественного произведения, потому что не существует разницы в их реальных условиях существования. Обратите внимание, новая институция всегда рождала новое понимание того, что есть искусство. Сейчас же существует некоторый консенсус, который всё время пытается представить себя как противоречие. Таким образом, мы можем сказать, что существует ложное противоречие между крупными институтами и самоорганизацией.

Я считаю, что в реальности не существует онтологической и морфологической разницы между институциями и самоорганизациями

Если мы посмотрим на организацию современного капитализма, на то, как он действует, то увидим, что он как раз поощряет самоорганизованные инициативы. Другими словами, он действует через поощрение самостоятельности своих различных частей. Моя коллега Елена Ищенко в своём тексте использовала цитату «будущее самоорганизовано». Мне кажется, что этот тезис вполне соответствует капиталистическому и неолиберальному мейнстриму о том, что мы должны взять будущее в свои руки и жить сами по себе, ориентируясь на собственные усилия. Важно, что самоорганизация выдаёт себя за альтернативный способ, но на деле порядок современного неолиберального общества напрямую зависим от самоорганизации. Поэтому мне кажется, что для продуктивной критики института искусства и переосмысления художественного процесса необходимо критиковать в том числе самоорганизацию, как часть современной художественной идеологии. Я также думаю, что в этой логике самоорганизации, в риторике и тактике отшатывания от центров есть специфический российский момент.

Какую альтернативную модель я мог бы предложить? Как мыслить искусство, если мы не хотим мыслить его через дихотомию центра и анархическую самоорганизацию? Я ориентируюсь здесь на несколько моделей, которые мне кажутся актуальными, но не в чистом виде, а, конечно, с определенными стратегическими и локальными корректировками для российского контекста. Во-первых, мне кажется интересным мыслить искусство через понятие «выставочного комплекса», который у Терри Смита представляется цельным, хотя и гетерогенным. С другой стороны, мне кажется важной позиция Дэвида Джослита, описанная в последней главе его книги «После искусства» [7], где он по делу критикует институциональную критику. Он говорит, что художники 1970-х годов, в частности Ханс Хааке, просто выставляют для нас условия того, как искусство сделано, и предъявляют нам их: «вот посмотрите, кто мы такие и как работает искусство». Они ставят нас перед фактом разоблачения. Сегодня же это разоблачение не работает точно так же, как не работает заявление о том, что ты самоорганизован и выступаешь против глобальной ситуации, против капитализма.

Мне кажется, самого факта разоблачения недостаточно, и Джослит тоже это подчеркивает. Он говорит о том, что на самом деле крупные институты современного искусства, к которым у нас принадлежит ГЦСИ, Гараж, V-A-C и Винзавод, обладают определенной спецификой и привязаны к финансовому капиталу. Специфика их до конца не ясна, я думаю, никому. Никто до конца не знает, что происходит в этих пространствах, потому что они относительно новые. Не так-то много времени прошло с глобализации современного искусства, и мы не можем прогнозировать, к чему вообще приведёт существование этих пространств. Это открытый итог. В этих пространствах могут возникать неожиданные связи. Более значимая вещь заключается в том, что власть, которая аккумулируется в этих институциях — некоторая безусловно большая аудитория, внимание сетевых пабликов, журналов и так далее — может быть использована для привлечения внимания или разговора о внешней по отношению к искусству среде. Художник может использовать своё положение публичной фигуры для того, чтобы затронуть действительно важные политические вопросы и что-то изменить в этом мире или использовать этот институт искусства в политических целях, может, даже агитационных, показывать искусство в обход прямого назначения.

Интересный пример. В Лондоне в XIX веке Всемирная выставка была организована сверху, но на этой выставке Маркс познакомился с пришедшими на эту выставку рабочими. Никто не знал, что они там познакомятся, но это была плодотворная встреча, которая произошла именно благодаря тому, то существует такое пространство, как искусство. Этот потенциал, который вообще-то нигде в самих институциях не прописан, мне кажется важным.

Я всегда подчеркиваю, что искусство — это тема Джеймисона и Альтюссера — как-то работает. С другой стороны, искусство представляет, что оно как-то работает. Есть представление о том, как оно работает, и есть действительность его работы. И мне кажется, что искусство в действительности уже работает в каком-то подрывном смысле, но мы не можем понять в каком и как, потому что смотрим не туда. Как с Марксом и рабочими, которые встретились благодаря искусству, хотя никто этого не мог заметить, потому что институция здесь используется не так, как мы от неё ждем. И это мне кажется важным, есть какой-то реально работающий протокол в этих крупных институциях, который можно использовать.

Мне кажется, что искусство в действительности уже работает в каком-то подрывном смысле, но мы не можем понять в каком и как, потому что смотрим не туда

И вот эта практика действительно требует новой морфологии художественного. Она требует новой художественной работы. Я даже могу предположить, как мы можем представить подобного рода работу. Это попытка смещения акцентов внутри института на его маргинальные и неожиданные аспекты. Художник не должен либо просто критиковать институт (смотрите, кто даёт им деньги!), либо самоорганизовываться и идти в палатку, уложившись рядом с институцией. Но он может работать внутри этого института и выискивать внутри него альтернативные способы взаимодействия. Подобного рода начинания существуют, но я не знаю, насколько они осмыслены. Это художники, которые не концентриуются на воображаемом противоречии между самоорганизацией и большими институтами. Они работают с большими институтами, но при этом остаются внимательными к тому, как их можно использовать в обход их центральной логике. На мой взгляд, это гораздо более продуктивно. Потому что самоорганизации зачастую делают объекты, которые являются своего рода тестовым демо-режимом перед началом институциональной работы. Но делать в подвале работы, которые будут потом кооптированы большими институциями в качестве объектов — реакционно. И это большая проблема.

Итак, мой метод для сегодняшнего современного искусства сочетает в себе историю институциональной критики, прочитанную через концепцию идеологии Альтюссера и Джеймисона с учетом последних книг Джослита по поводу искусства и власти. Я считаю, что необходимо собрать эти подходы и использовать их в художественной среде. Сам Альтюссер не мог этого сделать, поскольку его работы об идеологии предшествовали институциональной критике. Он не видел искусство так, как мы видим его сейчас. Он писал о живописи, о театре, то есть находился в объектном плане. А мы можем расширить его понимание идеологического на институты как на произведения искусства. И мы можем анализировать институты как воображаемые отношения, как идеологически конструкты.

Современное искусство нас всех изменило, но мы точно не знаем как

С другой стороны, несмотря на то, что любое искусство является воображаемым отношением к реальным условиям существования, эти реальные условия существования тем не менее работают, каким-то образом меняют нас. И мы не всегда знаем, как именно. Интересно, что современное искусство нас всех изменило, но мы точно не знаем как. У каждого есть свой образ этого изменения. Что я могу сделать для современного искусства? Что такое искусство для меня? Это всегда образ. Но мы никогда не знаем, что в реальных условиях нашей жизни изменилось с учетом этого выставочного комплекса. Обратить на это внимание — это как раз задача нового режима институциональной критики, который меняет вектор с выделения границ институций на выделение альтернативных возможностей уже работающих механизмов благодаря институции.

Примечания

[1] Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. — 2010.

[2] Osborne P. Contemporary art is post-conceptual art //: http://www. fondazioneratti. org/mat/mostre/Contemporary% 20art% 20is% 20post-conceptual% 20art. — 2010. — Т. 20.

[3] Альтюссер Л. Идеология и идеологические аппараты государства //Неприкосновенный запас. — 2011. — Т. 77. — №. 3.8

[4] Мизиано В. Культурные противоречия тусовки //Художественный журнал. — 1999. — №. 25. — С. 17-24.

[5] Смит Т. Осмысляя современное кураторство //М.: Ад Маргинем Пресс. — 2015. — Т. 272.

[6] Джослит Д. После искусства. — 2017.