Create post
Московский международный фестиваль экспериментального кино

Даниил Зинченко: «Смерть — это то, что определяет цвет солнца»

Станислав  Ремишевский
Николаев
Juhn Oxilia
+6

На MIEFF в Электротеатре Станиславский 13 июля состоится премьера нового фильма художника и режиссера Даниила Зинченко «Тиннитус» — о фрязинской постиндустриальной музыкальной сцене и той роли, которую для ее представителей играла смерть. Многие герои до премьеры не дожили. Промоутер и популяризатор индустриальной музыки Дмитрий Васильев умер во время съемок. Среди других персонажей фильма — член Южинского кружка Игорь Дудинский, музыканты Джон Дункан, Дейв Филлипс, Евгений Вороновский и Бритни Спирс. Алексей Артамонов поговорил с режиссером о мизансценировании смерти, иронии и «сакралочке» и о том, какое отношение к смерти имеет русский пейзаж.

Алексей Артамонов: Не так уж легко говорить об этом фильме. Давай начнем с простого. Что было отправной точкой? Ты с самого начала собирался снимать фильм на тему смерти и того, как с ней работают музыканты?

Даниил Зинченко: Да, с этого все начиналось. То, что происходило далее, было уже неожиданностью.

AA: Как возникла эта идея?

ДЗ: Я жил в Ивантеевке, это соседний с Фрязино город. И Женя Вороновский рассказал мне про «фрязинскую волну», думаю, я могу ее так назвать.

AA: Фрязинская постиндустриальная сцена девяностых-нулевых, да.

ДЗ: Меня заинтересовало, что в своем творчестве эти музыканты работали с потусторонним и многие из них умерли. Я предложил Жене снять об этом фильм. Начали съемки с «сакралочки», и Вороновский предложил поехать в Коломенское. Это было год назад.

Снимаем камень, пять утра, сейчас на этот камень приедет Дима Васильев, большой музыкальный специалист — я подумал совместить эту бессюжетную или, вернее, бессловесную «сакралочку» с человеком, который разбирается в подобной музыке, который связан с ней как носитель текста, информации. Так и началось.

AA: Получается, что потусторонняя «сакралочка», которая стояла за музыкой и субкультурой фрязинского индастриала, наложилась на твой давний кинематографический интерес к пейзажу? Ландшафтные съемки играют в фильме очень важную роль.

ДЗ: Да, это так. До того я никогда не был поклонником подобной музыки. Мой интерес к ней возник исключительно в связи со смертью.

Смерть — это нулевая координата любого смысла

AA: Можешь как-то определить свой интерес к смерти?

ДЗ: Хороший вопрос. Но ответа на него я не знаю, надо подумать. <думает> Я бы сказал, что смерть — это то, что определяет цвет солнца.

AA: Поэтично, но не слишком ясно. Какая-то базисная вещь?

ДЗ: Абсолютно принципиальная вещь, которая задает оптику всего — от вставания с кровати, открывания холодильника или поездки в метро, до разговора с тобой.

AA: То, что вложено во все, что нас окружает?

ДЗ: Да. То, что все мы умрем, это как будто бы такая банальность, но то ли это я научился, то ли оно само во мне научилось — и я овладел способностью воспринимать, обнуляя. Смерть — это нулевая координата любого смысла.

AA: Горизонт? Как тебе такое определение?

ДЗ: Так назывался мой дипломный фильм в Школе Родченко.


AA: Звуковая метафорика в твоем новом фильме прозрачна. Вынесенный в название тиннитус (появляющийся с возрастом шум в ушах) — это фоновое присутствие смерти. Этот шум всегда с нами, даже когда мы жарим яичницу, но не всегда мы хотим к нему прислушиваться — смерть звенит в голове, но мы учимся ее игнорировать. Так же ты снимаешь ландшафты. Мы начинаем смотреть на них твоими глазами — как на картину, в которую вложена смерть.

Но то, как сделан фильм, каким образом ты говоришь в нем о смерти, противоречит тому, как к ней привык относиться зритель. Обычно смерть — это разрыв, трагедия, травма. У тебя же смерть это константа. Ты практически игнорируешь трагедийное измерение, а если и показываешь, то со стороны, никак не способствую работе траура, и это то, что делает твой фильм провокационным. Уверен, многих он возмутит. На мой взгляд, в нем действительно есть проблематичные вещи. Например, как ты вводишь фигуру Артема Исхакова, убившего и изнасиловавшего свою неразделенную любовь. Можешь ответить, зачем ты включил это в фильм?

ДЗ: Все просто: в этом фильме я являюсь режиссером, а не автором. Я следовал за материалом, за текстом, который транслировали герои. Внезапная смерть Димы Васильева была, естественно, довольно мощным событием, отвернуться от которого было невозможно — и оно стало центральным элементом фильма. Так же и с Исхаковым. Герои говорят о разных вещах, в том числе, и о нем — в контексте фрязинской группы Der Golem, трек которой в предсмертной записке он попросил поставить на своих похоронах. Я как честный человек не имею право это игнорировать, это было бы довольно странно. Я просто брал эти теги: Der Golem, Исхаков. Но как режиссер, как художник должен был решить, как это обыграть.

Смерть — вот настоящий автор. Я же просто срежиссировал то, за чем изначально следовал и что пытался ухватить

AA: Почему именно таким образом? Почему этот брутальный и шокирующий текст убийцы ты вкладываешь в уста несовершеннолетний девочки?

ДЗ: Она совершеннолетняя, если что. Можете записать! <смеется> Но если серьезно, транслировать этот текст буквами было бы не очень эстетично.

AA: К этому тексту ты вроде обращаешься безоценочно: как к найденному объекту, включенному в систему связей внутри фильма. Но придаешь ему определенную форму и поэтому используешь уже не в качестве чистого документа.

ДЗ: Я следовал за материалом, и материал мне диктовал, что этот текст нужно давать как минимум звуком. Читать его мужским голосом было бы слишком прямолинейно, поэтому я использую девушку, которая, на мой взгляд, похожа на жертву. И жертва читает текст убийцы. У меня такая была внутренняя мифология.

AA: Тут возникает неизбежная рифма с другим текстом, который ты используешь в фильме — с монологом Джона Дункана, предваряющем его знаменитую запись Blind Date, аудио-документацию соития с мертвым женским телом. Это осознанная параллель? Ставишь ли ты знак равенства между двумя этими вещами?

ДЗ: У Дункана тоже была несчастная любовь, из–за которой он пошел на радикальный жест — сделал себе вазэктомию и трахнул труп. Но он сделал из этого художественное высказывание; канализировал все, что у него было, в произведение и остался жив. А Исхаков не знал, что такое сублимация в искусство — он канализировал всего себя и остался мертв. В этом рефрен и рифма, только один был художником, а другой им не был. Отсюда вывод: художник более живуч, чем не-художник. Один не смог с собой справиться, а другой смог.


AA: Многое в своем фильме ты делаешь достаточно беспардонно. Например, монтируешь, как забивают гвозди в крышку гроба, с тем, как приколачивают к стене экспонаты на мемориальной выставке. Большинство снимало бы фильм о смерти аккуратнее, двигаясь по протоптанным дорожкам, чтобы никого не обидеть. Ты же демонстрируешь смелость на границе допустимого — или, может, уже даже за гранью. Есть у тебя в фильме сцена, иллюстрирующая хрестоматийный вопрос об этических границах допустимого в документалистике. Можно ли снимать плачущую мать над гробом сына? Ты снимаешь.

ДЗ: Этот кадр был для меня одним из самых сложных, я постоянно думал его убрать. При этом «Марш победителей» Верди Вороновский в этой сцене играет без всякого режиссерского вмешательства, это абсолютно документально: не будь там камеры, он сделал бы то же самое.

AA: Обычно, правда, использовать такие вещи считается неэтичными из–за прямого воздействия на эмоции зрителей. У тебя же эта сцена не ведет к определенному эмоциональному эффекту, она, скорее, вырвана из своего эмоционального контекста и вставлена в совсем другой ряд, есть дистанция. Дудинский в фильме говорит, что члены Южинского кружка были романтиками и для них как для романтиков была важна ирония и ироничное отношение к смерти. Звучит практически как твоя собственная позиция. Ты с ней солидарен?

ДЗ: Я не являюсь его последователем и не то, чтобы им вдохновляюсь, но если мы говорим о конкретно этой реплике — да, солидарен. Слишком серьезное отношение к смерти и кладбищам это какое-то углубление мещанства. И в то же время — я скажу странную вещь — капитализм отменил смерть, потому что для капитализма смерть неинтересна, ненужна и попросту невыгодна. Потому что, если ты умрешь, ты не выплатишь кредит. Параллельно же идет игнорирование смерти во всех медийных каналах.

Ирония не значит смех или веселье, это — здоровое отношение к смерти. Если к ней будешь относиться без иронии, сойдешь с ума

AA: Но ведь если посмотреть любой боевик, увидишь там тысячу смертей.

ДЗ: Эти тысячи смертей существуют там для того, чтобы ты увидел объем жизни, а не саму смерть. Происходит подмена. В боевике ты никогда не думаешь о смерти — ты думаешь о выживании. Ты всегда сочувствуешь живым, а не мертвым.

AA: Хорошо, а что по ту сторону этой романтической иронии? Кажется, что твое отношение к смерти в фильме не ограничивается исключительно ироническим. Дистанция уравнивает разные элементы и события внутри фильма так, что нельзя сказать, какую конкретно позицию по отношению к смерти занимаешь ты сам: все находится на горизонтали. В то же время есть фон совершенно другой тональности. И, может быть, именно благодаря иронической дистанции он и начинает в каком-то безличном виде в фильме сквозить. Как бы ты сам определил отношения между двумя этими режимами восприятия смерти?

ДЗ: Есть пример русской частушки. Они все веселые и жесткие. Слог легкий, но Иванушку-то Баба Яга в печке все же сожгла, никто не выжил, все мертвы. То, каким в итоге вышел фильм, я не хотел делать специально, так произошло. Повторюсь, я не автор — режиссер. Смерть — вот настоящий автор. Я же просто срежиссировал то, за чем изначально следовал и что пытался ухватить. Передо мной раскрывалось то, что раскрывалось: умер человек, практически в кадре. Ирония не значит смех или веселье, это — здоровое отношение к смерти. Если к ней будешь относиться без иронии, сойдешь с ума.

AA: Или станешь Исхаковым, который просит поставить на похоронах Der Golem.

ДЗ: Исхаков — яркий пример отсутствия романтического отношения. У него отсутствует даже намек на рефлексию, он — прямое следование, человек, который «взял и сделал». И после «взял» и перед «сделал» нет ничего. А у нас есть как минимум двенадцать классов образования. <смеется>


AA: Любовь к группе Der Golem и вообще всю эту субкультурную составляющую подобной музыки тоже можно назвать романтизацией смерти в каком-то смысле. Пока мы с тобой разговаривали, мне пришла в голову мысль. Ты говорил про различие между автором и режиссером. Я подумал, что то, что ты делаешь, можно описать как мизансценирование смерти. В фильме есть разные ее планы, в том числе смерть — и реальная, и «сакральная», — упакованная в диджипак фрязинских индустриальных релизов. Эти разные планы смерти входят во взаимодействие, деформируют друг друга, создают драматургию смерти. И в итоге эта драматургия подводит тебя к пейзажу и заставляют 20 минут смотреть на русский лес и слушать живой нойз-перформанс Джона Дункана.

ДЗ: Мне хотелось сделать так, чтобы последний кадр говорил: «Вы смотрели фильм про музыку, а теперь посмотрите эту музыку». И ведь что такое лес? Это сценический элемент русского кладбища. Лес — практически неотъемлемая его часть, почти все наши кладбища находятся в лесу. Лес как предвкушение смерти, они связаны. Как партизаны, которые заходят в лес и погибают, космонавты, которые падают в лес, и никто их не может найти, и так далее.

AA: А зачем тебе кадры европейских городов? Чтобы столкнуть с русским пейзажем и показать различие двух исторически разных отношений к смерти? Ведь у тебя о ней говорят и представители западной культуры — тот же Дункан и Дейв Филипс. Получается такой интернационализм смерти.

ДЗ: На самом деле есть разница погребальных культур, разница, как ты говоришь, мизансценирования смерти и ее декорирования. Отношение же к ней у всех одинаковое: грустно, когда кто-то умер, а если не грустно, то хочется трахнуть.


Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Станислав  Ремишевский
Николаев
Juhn Oxilia
+6

Author

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About