«Мне казалось, что сжатие
вовсе не ослабляет смысла выражаемых отношений…»

(Ив Бонфуа «Внутренняя область»)

Существует архивное описание одной из первых съемок картины:

«Мнемоническая ясность моста, очевидность конструкции и статус периферии делают описание этого пространства практически невозможным. “Получилось, что свет закрыл нас. Мы стоим здесь недолго, на черном, которое можно различить по памяти”. Ты, опустошенный возможностью слов, держишь возле себя неотступное зеркало воображения. Так, в момент, когда в поле зрения машины попадает незнакомая фигура, ты описываешь возможность пространственного провала в невидимых точках пейзажа, как за самим мостом может оказаться не мост, но лес или очертания другого города. Ты выявляешь острый вкус к вниманию, так что мне приходится не разглядывать, а вышивать очаги зрения. Когда все заканчивается, в воздухе перед нами остается только прозрачная плоскость картины, выделенная воображаемой камерой» 1.

Город ничего не значит, следовательно, возможно установление сетей не на основе процесса означивания, но на основе натяжения поиск невидимой формы — ее операторные возможности. Всегда шаг назад: не в прошлое, но от вещи — к методу. Неотступное следование этой логике — единственное, что остается, когда ты сталкиваешься с тем, что поддерживает иллюзию так хорошо тебе знакомого: с подвижными границами песка и воды, которые раньше были оживленными набережными, или площадью, на месте которой были овраг, хранящий в себе логику заключения, сокрытия, «преступной кривизны».

Расширение приводит к тому, что кладбище становится центром города, защищаемое периферией живых, живущих на периферии. Так город обретает структуру подземного. Природная граница города постоянно смещается, меняя не только его внешние, но и внутренние очертания. Город состоит из окраин зрения. Индустриальные пространства операторны (ими действуют): они вторгаются в будущее, как в природный ландшафт, выпячивая с другого края свои руины.

Будущее, ставшее руиной прозрачного городского устройства, но желавшее стать оптической грезой, методом новоизобретенной связи. Каждый глаз смотрит одновременно в две стороны: на город, пытаясь объять его, и в будущее, выгораживая в нем себе лабораторию по перестройке приданных зрению ландшафтов, выполняя работу инженера или проектировщика идеи взгляда на город. «Желание видеть город предшествует средствам его удовлетворения. Средневековая или ренессансная живопись изображала город, увиденный в перспективе такого взгляда, который, однако, еще не существовал. Она изобретала одновременно взгляд на город с высоты птичьего полета и панораму, становившуюся возможной благодаря этому взгляду. Эта фикция уже позволяла средневековому зрителю отождествиться с глазом, который смотрит с небес. Она создавала богов» 2.

Фильм «Периферии» посвящен проблеме ментального конструирования города. Понятие «периферия» изначально связано с образом окружности, целого поля, которое может охватить зрение. Такое, «локационное», значение сохраняется на протяжении всего фильма, но еще более важно, что периферии становятся силовыми точками пространства. Периферии — это и окраины, но зачастую расположенные в центре города. Город монадологичен, одержим своими границами, которые формируют его внутреннее сопротивление и образовывают когнитивные сети. Старый тезис о том, что пространственные представления берут на себе интерпретацию новых явлений, приобретает новый смысл.

Пространственная рефлексия (не только «где я?», но и «как я могу мыслить пространственно?») как результат действия логики множества позволяет приблизиться к проблеме замены иерархического организованного (архитектурного) города как жизненного пространства сетевым (мягким) городом, а для этого нужно непрерывно осуществлять смещение от ситуации, в которой вообще возникает идея о знаке, его расшифровке, его связи с твердым («архитектурным») действием. Эти мягкие структуры, хрупкие, едва уворачивающиеся от прагматически очевидной деятельности, все время находятся под угрозой стать полезными. Так Диана у Клоссовски спасается от полезной деятельности 3. Это маленькие божества мысли, меняющие невидимые законы, по которым живет пространство, пока мы прокладываем наши маршруты в поисках новых ручных форм, пока наши пешеходные высказывания вступают в борьбу с властью, захватившей означенные территории города.

В другом архиве встречаем следующую запись под названием «Земснаряд 1, Земснаряд 2», не вошедшую в первоначальном виде в фильм:

«…Я знаю точно, что это озеро было закрыто еще до твоего рождения. Но песок оставался открытым. Многие приходили, чтобы смотреть на воду. Что значит закрытое озеро. Это значит, что к его воде нельзя приближаться. Что значит принадлежность воды. Невидимая граница в песке. Что значит открытость песка. Это значит, что вода может лежать в нем. Озеро стало открытым, когда появились слова о событии. Нет, озеро стало открытым, когда вода стала другой. Изменение воды привело к появлению слов. Я помню странный след на песке, помню его общие очертания и всё большую отчетливость в приближении к воде. Тот, кто его оставил, находился под водой, я видела его руку, я больше не видела его руки. Вода изменила свой состав. Но озеро по-прежнему было открытым. Потом, когда ты родилась, мы снова стали приходить сюда» 4.

Воображение, объединяющее два вида познания: зрительный, всегда связанный с локальностью (деталью), и концептуальный, связанный с восприятием не натуральных, а обобщенных образов, — содержит в себе в свернутом виде идею о совмещении этих планов в конструировании невозможного смыслового пространства. Один из центральных образов работы — это пейзаж, переданный с помощью сферического монтажа, когда камера быстро вертится вокруг своей оси, в результате чего снимается противопоставление трехмерного и плоского изображений.

На наших глазах пространство лепится — как из куска глины возникает форма на гончарном круге. Камера, служащая продолжением вертящегося тела, выявляет связь руки и зрения. Зрение — это ручной труд. Кривизна сложна, она требует работы, мастерства. Здесь ландшафты воображения и ландшафты зримого вновь тяготеют к одному источнику и, обнажая на момент ключ развития своей формы, ее операторность, расходятся, будто бы есть вещи внешние и внутренние, создающие простор для наших передвижений поперек собственного тела тел.

«В сумерки, открывая вложенную в угол центральной улицы возможность зрения, стены вспыхивали охрой города. Если удавалось найти верную точку, то сам изгиб стены, ножевидный, вырезал из знакомого тени уничтожения и безыменную новость. Этот двор, бассейн забытого солнца, дикий вопль легкого темного зверя, кусок земли с архивной фотографии, отчетливо говорил о какой-то неведомой свадьбе. После точного поворота, стоя здесь, ты вдруг видишь выходящих из подъезда людей, их тысячи, и дом, становясь черноземом, требует от них ответной нежности размещения. Они огибают стену и заводят песню, тема которой до конца остается неясной. В тот момент, когда в одной из точек двора показывается край белого платья, гости становятся неподвижной границей города» 5.

Работа «Периферии» — это своего рода археология, но археология границ в зонах, где нет противопоставления природного и искусственного, внешнего и внутреннего, смотрения и движения, памяти и конструирования. Одной из задач была задача «вскрыть», «взломать» город.

Авторы провели своеобразное лингвистическое исследование, где участникам предлагалось описать три типа пространств. Первое пространство — это физическое пространство, формирующее поле зрения. Эта задача ставила в тупик всех участников эксперимента, потому что они не могли обнаружить внутренние границы этого пространства, не могли его «скадрировать». Пространство позволило обнаружить границу между зрением и языком, механизмы работы с вниманием, формирующие общую дискурсивную стратегию. Второй тип пространств — это пространство картины, третье — воображаемое пространство. Каждое из этих пространств описывалось по-разному: воображаемое пространство как бы всегда находится под рукой — в то время как пространство обозрения всегда недоступно. Этот классический феноменологический тезис показал невозможность приблизиться к описанию места, простейшей психофизиологической реальности присутствия. Город был засечен во множестве своих коммуникационных сетей, так что участники оказывались всегда на периферии, структура которой проникала в их речь.

Такой пример вертикальной драматургии позволил выйти за рамки нарративного и антинарративного, показывая, но не называя основные модальности, в которых может жить речь-в-пространстве. И здесь можно вспомнить о поисках местности ненахождения, той смысловой зоне, в которой возможен уход от прямого знакового опыта 6. Город, пойманный в узловых коммуникационных точках, на границе сна и яви, становится сфинксом наксосцев, обнимая взглядом все свои пространства одновременно и едва заметно указывая на внутреннюю область 7.

Автор текста — Евгения Суслова.

1. Архив V. 142.089

2. Де Серто М. Изобретение повседневности. СПб.:Изд-во Европейского ун-та. с. 186.

3. Но Диана обмывается после охоты: не из необходимости очиститься от покрывающей ее тело земной пыли и пота; это побочные детали, которые могут заставить грезить, сбить с толку Актеона; Диана очищается от пролитой крови, от соприкосновения со слепыми энергиями, с земными потребностями: она очищается от полезной деятельности: в волнах она вновь обретает свой принцип безмятежной бесполезности: вот почему эта нагота по видимости полезного тела становится для Актеона мотивом его собственного уничтожения (Клоссовски П. Купание Дианы. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://texts.vniz.net/diana.html (дата обращения 28.06.2015).

4. Архив V. 142.090

5. Архив V. 142.091

6. Анри Корбен, крупнейший исследователь иранского суфизма, в книге «Световой человек в иранском суфизме» пишет: «Ориентация — первосвидетельство нашего присутствия в мире. Свойство человеческого присутствия — опространствование мира вокруг себя, и этот феномен включает в себя известную взаимосвязь между человеком и миром <…> одним из лейтмотивов иранской суфийской литературы является “Поиск Востока”, но это поиск того Востока, о котором мы узнаем от других или догадываемся сами, что он не находится на наших географических картах. Этот Восток не входит ни в один из семи климатов (кешвар); он, по сути, представляет собой восьмой климат. И направление, в котором осуществляются поиски этого «восьмого климата», является не горизонтальным, а вертикальным» (Корбен А. Световой человек в иранском суфизме. М.: Фонд исследований исламской культуры, 2009. с. 18).

7. «В Дельфах, зайдя в маленький музей, я увидел Сфинкса наксосцев, и его глаза вновь меня поразили. Как известно, они широко открыты: словно растворены изнутри взглядом, переполненным радостью близящегося познания. Но со времени создания статуи прошло не одно столетие, дожди и мороз разрушили мрамор, верхние веки, некогда обозначенные подобием каемки на глазном яблоке, почти стерлись, и теперь кажется, что Сфинкс, наоборот, закрыл глаза, а поскольку он еще и улыбается, может даже почудиться, будто он видит сон, обратив свой взор к какой-то внутренней картине. Что же видит Сфинкс? Неизменную форму или нескончаемую метаморфозу? Или, скорее, сливает их воедино своим небывалым зрением, своим всепроницающим взглядом?» (Бонфуа Ив. Внутренняя область. М.: Carte Blanche, 2002. С. 101).