radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Ассамблея

Грибы и звезды

syg.ma team 🔥1
+6
Коллективные действия «Ворот», 27 октября 1985 г.

Коллективные действия «Ворот», 27 октября 1985 г.

Опыт «Коллективных действий» или других работ Андрея Монастырского является одной из важнейших точек притяжения и отталкивания в постсоветской истории искусства. Любой интересный художественный проект в форме прогулки или перформанса в городской среде будет настаивать на своем соотнесении с этим опытом, пусть и в негативном ключе, как в случае с работами художников-акционистов 90-х. Сегодня, наряду с «КД», Монастырский продолжает развивать понимание искусства как «пространственно-временного переживания в полевых условиях» используя современные медиатехнологии. По нашей просьбе философ и исследователь медиа Михаил Куртов побеседовал с Андреем Монастырским об «интригах бытописания», «событии текста» и «событии действия», материальности письма, современности как «встряске сознания» и «экзистенциальной преданности минимализму». Разговор существенно вышел за рамки темы нашей программы публикаций «Зловещий квартал и так далее» и затронул фундаментальные проблемы описания и осмысления эстетического измерения современности.

Расшифровка беседы: Настя Денисова

Редактура: Михаил Куртов, Егор Рогалев, Станислава Могилева

85-й автобус не проезжал

Михаил Куртов: Я считаю ваши тексты, в первую очередь прозаические, и, конкретнее, отчеты об акциях «Коллективных действий» (далее — КД), может быть, самым важным и самым странным из того, что сегодня существует в русской словесности. И то, что вы делаете на своем аккаунте podjachevdva, я нахожу самым интересным из того, что происходит сегодня в русском сегменте YouTube’а. Когда кто-то расстраивается, что у него всего 2–3 лайка или 20–30 просмотров, я говорю: «Посмотрите, сколько просмотров у Монастырского, а в русском YouTube нет ничего интереснее!»

Андрей Монастырский: Я очень рад! Спасибо за такое мнение!

М.К.: Чтобы не забыть: внимательно посмотрел ваше последнее видео, которое называется «2021 Из окна на Цандера 30 октября с ЛИБом», и хочу сообщить, что 85-й автобус не проезжал.

А.М.: Это удивительно! Первый раз такое в записях, чтобы не проезжал автобус. Это очень странно.

М.К.: Это могло бы что-то означать, или это просто некий факт?

А.М.: Была суббота, может, там что-то было с задержками, неизвестно. В следующий раз узнаю, будет ли. Может быть, его пустили по какой-то другой улице, но вряд ли.

М.К.: Но интрига, по крайней мере, есть. Поскольку вы об этом где-то в середине видео заявляете.

А.М.: Да, мне это очень важно. Мне очень важна эта интрига.

М.К.: Именно вокруг 85-го автобуса? Или важно в порядке импровизации создавать интригу в таких бытописующих видео, обращая внимание на какие-то объекты, которые попадают в кадр…

А.М.: Там в кадре несколько вещей, которые для меня создают интригу. Прежде всего, улица Кондратюка с белой линией, разделяющей трафик на правый и левый. Мы в 1983 году делали там акцию, она так и называлась — «Линия». Потом, безусловно, проезды 85-го автобуса. Проходы прохожих, их появление в кадре и исчезновение. Появление с запада — исчезновение на востоке, появление на востоке — исчезновение на западе. Наша первая акция в КД — 76-й год, 13 марта — это была акция, которая так и называлась: «Появление». Когда из дальней стены-леса появились две фигуры на заснеженном Измайловском поле: это был март — еще лежал снег. И сначала зрителям было ничего непонятно, но потом, когда они приблизились, когда они вышли из полосы неразличения, то есть отделились от случайных прохожих и направились к зрителям, стало ясно, что это и было «Появление»… А потом они раздали зрителям бумажки — документальное подтверждение, что они присутствовали на акции «Появление». Факт появления видимого мира — это очень существенный факт для эстетики КД. И в этих видео «Из окна на Цандера» тоже происходит появление и хождение. Кстати, в Питере этим летом сделали реэнактмент акции «Появление». Спустя 55 лет. Это тоже дает обратную перспективу, дарит какое-то расстояние, некую даль.

Коллективные действия «Появление», 1976

Коллективные действия «Появление», 1976

М.К.: Это настолько базовая по своей простоте акция, что не удивлюсь, если и через 500 лет кто-то сделает ее реэнактмент на Марсе или на Венере…

А.М.: Только что она вошла в американскую энциклопедию истории перформанса, изданную искусствоведами из журнала «Октябрь». Эта энциклопедия переведена на русский, называется «Искусство с 1900 года». И там есть целая глава «Московская концептуальная школа», в которой представлено пять авторов: это Кабаков, Булатов, Комар — Меламид, КД и МГ («Медицинская герменевтика»). И от КД там помещена, вместе с фотографиями, именно эта акция «Появление».

Событие текста, событие действия

М.К.: К акциям и к видео мы еще вернемся. Я бы хотел начать более конкретный разговор с обсуждения ваших текстов. Какое-то время назад я ввел в обиход понятие «странных» текстов: это такие тексты, которые непосредственно отталкиваются от консенсусной, невымышленной реальности, но при этом находятся с этой реальностью в напряжённых, беспокоящих отношениях. Сюда я отношу, например, «Розу Мира» Даниила Андреева, историческую эпопею Фоменко и Кастанеду. К «странным текстам» я также отношу и ваши отчеты об акциях КД. Со странными текстами есть одна проблема: их восприятие характеризуется впадением в одну из двух крайностей. Это либо интратекстовая проблематизация: мы смотрим изнутри текста, не отстраняемся, продолжаем говорить языком самого текста. Либо это экстратекстовая проблематизация — когда текст, наоборот, выталкивает читателя из себя, и нас больше интересуют вопросы «реально ли описанное в тексте? правду ли пишет автор? вменяем ли он?». В обоих случаях отсутствует внимание к тексту как к тексту.

Если рассматривать ваши тексты как «странные» в этом смысле, тогда окажется, что вы изобрели, с вашего позволения, гениальную на**ку: вы говорите, что занимаетесь искусством, искусствоведы это сразу подхватывают, но на самом деле вы занимаетесь литературой. Хотя вы и повторяете всё время, что всё это литература и растет из литературы… Интерпретация ваших текстов как принадлежащих полю искусства может быть понята как впадение в одну из крайностей, о которых я говорил, а именно в ловушку интратекстовой проблематизации: читатель верит, что это действительно про искусство, и это заслоняет от него то, как эти тексты сделаны. А вы скорее изобретаете особый вид письма, и вся эта история с объектами, с материальностью, с фотографиями — это просто лаборатория для опытов, о которых вы, собственно, и отчитываетесь. Можно даже вообразить, что никаких поездок и вовсе не было, что всё, что в них происходит, было придумано — как если бы все эти материальные объекты были сгенерированы нейросетью, которой скормили ваши описания акций…

Скажите, можно ли смотреть на отчеты об акциях КД таким образом?

Андрей Монастырский «Линия»,1983

Андрей Монастырский «Линия»,1983

А.М.: Здесь вы ставите проблему события текста и события действия. Где начало? Конечно, начало в событии текста, потому что у нас перформанс — где всегда вначале есть партитура, план акции, а не хеппенинг. Вначале идет, очевидно, событие текста, и уже потом оно дает толчок событию действия — уже психофизическому событию, пространственно-временному переживанию в полевых условиях. Не так давно вышел перевод книги Хайдеггера 1938 года «К философии (О событии)», там как раз затрагивается эта тематика начала: что первично? что в начале? Все эти начала, они не связаны друг с другом, это не цепь начал, не парадигма начал, это всегда свое начало — как сингулярность. Я всегда расценивал нашу практику как эстетико-экзистенциальную, а не как искусство в прямом смысле. Но литература всё равно вторична: роман возникает в результате события действия. Хотя планы сюжета романа, глав романа, они — перед событием действия, в событии текста. Это всегда мерцающая ситуация, переменчивая, переливчатая: то одно впереди, то другое. То одно начало — событийно-текстовое, то другое — событийно-акционное. Это та точка и та граница трансгрессии, которая привлекает и держит внимание на себе и на окружающем пространстве и времени… Тема, которую вы затронули, очень важна для меня.

М.К.: Насколько мне известно, вы в своих интервью не рассказывали собственно про событие текста…

А.М.: Да, никогда. Я это не затрагивал, потому что это поэзисная вещь, глубинная, интуитивная, о которой лучше молчать, как о любом начале. Начало — если вы начинаете о нем какой-то дискурс, то вы говорите уже в конце начала: там уже нет начала. Начало всегда бессловесно и беззвучно.

Материальность письма

М.К.: А я думаю, что это всегда середина, а не начало или конец. Середина — как медиум. Меня интересует именно тема медиума: как вы пишете? Обычно мы пишем в одиночестве, поэтому очень мало знаем о том, как пишут другие, мало знаем о материальности письма. Расскажите, пожалуйста, о своей материальности письма. Какими средствами вы пользуетесь?

А.М.: Раньше, до 1993 года, я писал от руки, естественно. А потом я стал писать в Word’e, когда у меня появился компьютер.

М.К.: А как вы называете или сохраняете свои файлы? Это один большой файл или…

А.М.: Все отдельные. Например, если я делаю описательный текст акции, то это отдельный файл. Если я делаю предисловие, статью либо текст об акции, это тоже отдельный файл. Мой главный проект, который длится уже больше десяти лет, это «Записи». Они все годичные: один файл за год «Записей». Потом я оформляю их в формате А4 и распечатываю. Это двусторонняя печать, и там очень много иллюстраций, фотографий, разных схем. Почему для меня это концептуалистский проект? Потому что это как раз срединный проект для концептуализма. Что главное в концептуализме? Текст и изображение. Сочетание текста и изображения, а также рефлексии по поводу текста и изображения как основного эстетического блока… Это переплетенные книги. У меня уже примерно штук 25 таких томов скопилось. До 2016 года это был один том за год, а в последнее время у меня так много записей, что возникает по 3–4 тома за год.

М.К.: А дневники?

А.М.: Дневники — это то же самое. Но дневники обычно пишут без иллюстраций, а здесь есть картинки, очень много картинок. Это совсем другое. Более того, внутри этого проекта, внутри «Записей», есть большой фрагмент за 10 лет, с 2009 по 2019 год, и там еще 13­‒15 таких же книг. Этот проект внутри «Записей» называется у меня «Белая стена Бодхидхармы». Там очень много белого, белых пустых страниц, потому что я убирал оттуда всё бытовое и личное, оставлял только важные для себя рассуждения и фактографию. Такое уничтожение белым всякого бытового, которое мне самому не интересно, — рассуждения о болезнях и прочее.

М.К.: К вопросу об архиве. А как вы храните не распечатанные тома, а сами файлы? Как вы переносите их с компьютера на компьютер?

А.М.: Обычным образом, на внешних накопителях…

М.К.: А как часто вы возвращаетесь к тому, что написали?

А.М.: Очень часто. Особенно проект «Записи» — я практически по кругу постоянно их перечитываю. Там очень интересно, это тоже дистанцирование от самого себя. Это бывает очень смешно! Когда ты перечитываешь, погружаешься в интригу, которая непосредственно касается тебя, но в то же время ты через это очень отдаляешься от себя, смотришь на себя со стороны. Это очень интересная ментальная практика. Я с утра не сразу встаю, какое-то время лежу в постели и обязательно сколько-то страниц прочитываю из этих старых записей. Это для меня такая практика, литературоцентричная и эгоцентричная абсолютно: сосредоточенность только на самом себе, но через эту сосредоточенность — отнесение вдаль самого себя, отход от самого себя.

М.К.: А есть у вас какая-то дисциплина, регулярность перечитывания?

А.М.: По годам. Сейчас я, например, читал 2013 год. Потом, прочтя 2013 год в течение недели или двух, я беру 2014 год. Иногда перемежаю. А иногда мне интересно сразу прочесть и новые записи. Тогда очень интересные ритмы возникают, разные глубины отстранения в том числе от свежих записей, от того, что только что произошло. Как эта событийность перекладывается в литературу, как она исчезает в качестве событийности и превращается в текстовую событийность, в уже новый уровень событийности, который я переживаю, читая по новой все эти «Записи»…

Современность как «встряска»

М.К.: Следующий мой вопрос касается вашего понимания современности, которое мне тоже очень близко. Вы ее называете «неопознанной современностью», можно назвать ее «вечной современностью»… Как начать замечать эту современность?

А.М.: Не знаю, это интуитивно, у каждого человека есть такая склонность… Этот момент современности часто бывает очень неприятный — отрицательная реакция на какие-то современные вещи. Человеку это не нравится — как гадость какая-то. Это очень часто бывает. Современность через всякие гадости и неприятные вещи проявляется. Но зато она встряхивает сознание. Современность всегда встряхивает сознание. В то время как традиционные, охранительные моменты старости, они, наоборот, усыпляют сознание, превращают в тусклость, в состояние умертвия.

М.К.: А почему встряхивает? Мы отражаемся в этой современности отрицательными своими сторонами — поэтому такой эффект?

А.М.: Наверняка. Основное поле современности, оно положительное, плюсовое. Но события на этом поле — корчи какие-то, фигуры какие-то некрасивые возникают — могут быть негативными.

М.К.: Я не знаю, дошли ли до вас известия о новых модах: сегодня многие художники и художницы стали обращаться к разного рода магическим практикам. Всё чаще я наблюдаю, как начинают использовать И-Цзин, карты Таро, различного рода ведьмовство, и всё это включается в художественные проекты.

А.М.: Да, конечно знаю. В Москве есть такая новая, молодая художница Даша Кузнецова. Она как раз погружается в такой мир магии.

Ящик «Музыки согласия» на снегу в аллее, акция Коллективных действий «Такси», 1986

Ящик «Музыки согласия» на снегу в аллее, акция Коллективных действий «Такси», 1986

М.К.: В связи с этим вопрос. Для меня также была важна ваша статья «Эстетика и магия», которая комментировала акции КД «Ворот» и «Такси». Там вы пишете две вещи, как мне кажется, фундаментальные для понимания человеком самого себя. Первая: «…“высшие силы”, а именно — естественность и культура (функций и отношений) выражаются только в нормальных, привычных формах». А есть еще какие-то низшие силы — «коллективное бессознательное и формы его артикуляций в “дорецептивных” — по отношению к эстетике — зонах наших перформансов». И вот про эти низшие силы вы в этом же тексте говорите: «Мы относимся к “магической” стороне наших акций как к вынужденной (лабораторной) “грязи”, оседающей только на страницах необязательных комментариев, подобных этому, которые просто вскрывают отдельные эпизоды “кухни” эстетического процесса — и не более того». Что вы могли бы сообщить современным практикантам этой постмагии в свете вашего тезиса? Изменился ли он?

А.М.: Нет, абсолютно не изменился. Иоганн Себастьян Бах, Гуссерль, Хайдеггер, Кант… Для меня это высшие пики культуры… А между прочим, всё это ведьмовство и магия — это просто критика на самом деле. Но художники этого не понимают. Они просто проявляют у себя, на своем демонстрационном поле, то, во что погружается современный мир, — а он погружается в страшное Средневековье, в бред Средневековья.

Проезд такси, снятый Ереминой с позиции, акция Коллективных действий «Такси», 1986

Проезд такси, снятый Ереминой с позиции, акция Коллективных действий «Такси», 1986

М.К.: Художники как антенны…

А.М.: Именно как антенны — они улавливают то, что происходит. Батискаф погружается на дно… Может быть, даже дойдут до рабовладельческого уровня, феодального.

М.К.: Судя по ситуации с эпидемией, мы уже близки к этому уровню.

А.М.: Да, да. Эпидемия — она как чума в каком-нибудь XVI или XVII веке. Но в то же время есть Илон Маск, который прекрасно запускает свои ракеты.

М.К.: А Илон Маск тоже не лишен каких-то иррациональных побуждений. Ему, например, нравится идея из романа Азимова «Основание» о переселении на другую планету.

А.М.: Азимов — мой любимый писатель. Например, его роман «Роботы зари» — это как современная библия. Но там нужно пробиться к концу романа через странную детективную вязь. Мы даже акцию делали с этим романом.

М.К.: А кто, кстати говоря, ваш любимый писатель-фантаст?

А.М.: Вот Азимов. Потом Гарри Гаррисон. Потом Клиффорд Саймак: его роман «Город» — это тоже современная библия. Вообще, я начинал с фантастики. Когда было мне 11–12 лет, я начал запоем читать, ходить по букинистическим магазинам, покупал фантастику. Это были Стругацкие, конечно. И это был Георгий Мартынов со «Звездоплавателями» и «Фаэтонцами». Роман-трилогия «Звездоплаватели» — это, конечно, шедевр. Я до сих пор так считаю. Потом, в 1978 году, я открыл для себя четырехтомник, переведенный в 1958 или 1959 году, «Путешествие на Запад» У Чэнъэня. Это старинный китайский роман про царя обезьян. Просто это тоже как фантастика на самом деле. И этот фантастический пласт, фантазирование, оно лежит в основе моего менталитета.

М.К.: А увлечение символистами было уже позднее?

А.М.: Это было с конца 1965 года, когда я ходил во Дворец пионеров в литературный клуб. Где мы познакомились с Рубинштейном, например. Это на Ленинских горах, которые сейчас Воробьёвы. Он открылся в 1962 году, и там был литературный клуб, куда за два года до нас ходили все СМОГисты: Губанов, Вишневская, Делоне. И Рубинштейн туда ходил со своим друзьями-поэтами, и я туда ходил со своим приятелем.

М.К.: Скажите, а в чем фундаментальное отличие ваших текстов — и «Каширского шоссе», и отчетов — от так называемой научной фантастики. Или они совпадают по сути?

А.М.: Я думаю, что они совпадают. Близко. Но, конечно, не так уж… Дело в том, что у меня нет такой задачи и цели — писать фантастику. Я не пишу фантастику. Я пишу, как я себя чувствовал: что-то болит, куда-то пошел, съездил куда-то, купил даже, в каком кафе был — у меня это всё тоже есть, то, что реальное, то, что на самом деле.

Знаковые поля

М.К.: А в какой момент вы перешли к документальности, реальности, повседневности?

А.М.: Когда я начал «Записи» писать. В 1981 году.

М.К.: Тогда произошел поворот к повседневности?

А.М.: Да. Но там это повседневность, которая религиозно окрашена. А религию я понимаю как Шлейермахер: это «вкус к бесконечному». Я понимаю религию только так. Я считаю, что всякая социализация любой религии приводит к кошмару.

М.К.: Интересно, что «вкус к бесконечному» совпал по времени с поворотом к современности, и всё это соединилось в «Записях»…

А.М.: Да, да, это интересно.

М.К.: Давайте введем понятие имманентной прошлой жизни. Имманентная прошлая жизнь — это интересы, увлечения, симпатии, которые не вытекают из вашей биографии. Например, человек живет где-то в Индии и интересуется итальянским Ренессансом. То есть в данном случае совершенно неважно, говорим ли мы о метемпсихозе в буквальном смысле. Вот вы «помните» свои имманентные прошлые жизни?

А.М.: Мне часто задавали этот вопрос, я всегда отвечал: нет, никогда, не помню. Видимо, я все свои предыдущие перерождения был в виде каких-то червяков или жуков, у которых, видимо, просто нет памяти. В человеческом образе я не помню себя в прошлых жизнях. Я как будто начал жить с чистого листа.

М.К.: Вас, наверное, все–таки смущает сам этот вопрос, предполагающий веру в переселение душ… Однако у вас же есть какие-то интересы, которые буквально не вытекают из вашей биографии. Те же символисты.

Андрей Монастырский «Земляные работы», 1987

Андрей Монастырский «Земляные работы», 1987

А.М.: У меня другая теория. В детстве, с 11 до 17 лет, я жил на улице Пантелеевской. Наш дом соседствовал с одним странным домом. Я не знал тогда, какого он года постройки. А он был построен в 1850 году. Сейчас там психдиспансер. В моем эссе «Земляные работы» есть теория про экспозиционное знаковое поле и демонстрационное знаковое поле. Внимание, интересы мотивирует экспозиционное знаковое поле, которое с детства окружает человека. Наверняка этот дом 1850 года был построен, когда Гоголь еще был жив. Уж не говоря о Толстом, Достоевском, Тургеневе… И я понял, что всё это наверняка оказывало некое воздействие на мое бессознательное.

Минимализм дыхания

М.К.: Вернемся к вашим видео. А именно к той серии, которая называется «Из окна на Цандера»: это практически каждодневная запись из окна вашего дома. Мне почему-то очевидно, что это чрезвычайно интересно и увлекательно, — хотя это видео, иногда длящиеся по полтора часа. Но очень трудно объяснить человеку внешнему, чем именно это интересно. Потому что со стороны кажется, что там ничего не происходит.

А.М.: Там есть вставки.

М.К.: Но вставок еще нужно дождаться… Это простая фиксация, но в итоге получается очень содержательно, одухотворенно, что ли. Как объяснить этот эффект? Можно сказать, что эти однообразные длинные планы делает интересной некая минимальная техническая виртуозность. Но технических приемов там ограниченное количество: монтажная врезка, фоновая или внутрикадровая музыка, внутрикадровая речь… Это минимальный набор, из которого как будто не собирается эта содержательность. Можно также сказать, что содержательными эти видео делает социокультурный контекст: они освещены вашим именем или каким-то символическим капиталом, вашей историей…

А.М.: Мифом…

М.К.: Каким-то мифом, да… Но мне-то кажется, что ни первое, ни второе объяснение не верны. Возможно, мы здесь имеем нечто третье.

А.М.: А что?

М.К.: Вот в связи с этим у меня вопрос — метаромантический, что ли, или квазирелигиозный: возможно ли прямое одухотворение материи без материального воздействия на нее? Можно ли представить вашу работу над видео как некое прямое взаимодействие, без медиа, без опосредования, без того, что мы материально можем представить как технику…

А.М.: Понял, да. Что это некие флюиды…

М.К.: Как угодно, да.

А.М.: Я могу сказать, что такой эффект может возникнуть из–за моей явной экзистенциальной преданности минимализму как жанру и стилю. Вот это чувство преданности и как бы потока. Я это снимаю в потоке. Это же как акция для меня. Живу-то я в другом месте, это раньше я там жил. Для того, чтобы снять это видео, — я не каждый день снимаю, а раз в две недели, например, — мне нужно собраться, доехать на автобусе или на метро, приготовить всё это, расставить аппаратуру и начать снимать. Это тоже событийность, вполне событие для меня. Это не просто так, что включил, и всё, — включается именно акционное время. Это особое время, где могут быть особые реплики, особое дыхание, особые движения. То, чего я всегда хотел добиться в акциях. Это не всегда получается, но тут почему-то получается.

М.К.: Я не ожидал такого отчетливого ответа на мой такой неотчетливый вопрос. Вы произнесли «дыхание», которое непосредственно связано с «духом», — то есть нельзя назвать это одухотворением без материального воздействия, потому что дыхание всё-таки материально.

Андрей Монастырский «Элементарная поэзия № 2 “АТЛАС”», 1975

Андрей Монастырский «Элементарная поэзия № 2 “АТЛАС”», 1975

А.М.: Конечно. В этом смысле самый загадочный мой объект, который висит в некоем воздухе непонимания где-то там надо мной, — это моя «Дыхалка». Это такой мундштук в черной коробке, внутри заложен шарик надувной, человек дует, а потом воздух выходит. Странно, что человек вдувает туда свое дыхание, самое простое, а получает уже как бы не свое собственное дыхание — он раздувает свои пределы. …Вообще, все мои объекты, акции, видео — это инструменты для некоего поворота призмы бытия, так чтобы оно немножечко другой гранью просверкало. Чтобы немножечко, чуть-чуть проступило инобытие, не сильное — когда галлюцинации и страшно, — а чтобы чуть-чуть по-другому вдруг время и пространство возникли, на другом уровне восприятия… Выпадение из обычного бытия. Но не резкое, не радикальное.

М.К.: Микросюрреализм…

А.М.: Но у меня это не сюрреалистическое: это скорее прояснение сознания через дистанцирование от самого себя. Как в моем объекте «Палец», когда смотришь на себя и возникает третья позиция: взгляд со стороны на самого себя через задействованность своего «я» и через указания на себя. Это феноменологическая редукция, гуссерлевская. В этом вся суть — чтобы прыгнуть на позицию, где ты видишь самого себя со стороны. Все эти объекты, акции и видео для того и существуют, чтобы избавиться от самого себя, от своего «я». Тут я смыкаюсь как раз с буддийским миропониманием.

Развертывание пути

М.К.: Поскольку я говорю с вами из Петербурга, хочу задать вопрос про пространства городов. Как мне кажется, Москва является городом глубин и высот: семь холмов, сталинские высотки… Это ямы, которые фигурируют в ваших акциях, «земляные работы»…

А.М.: Это вертикаль…

М.К.: Да, это любая глубина или высота… А есть город Петербург, который находится в дельте реки: у нас три метра под Землю — и сразу вода, тут поэтому никто ничего не копает. Тут рационально расчерченные улицы, тут плоскость. И мне кажется, что те, кто работают в Петербурге, определяются этой плоской географией так же, как вы определяетесь этой московской глубинностью и высотностью. Это, например, Аркадий Трофимович Драгомощенко и Сергей Курёхин — буквально гении сложных поверхностей. Эти всегда перемещения между островами, но не углубления… Скажите, важно ли для вас различение плоскости и глубины ландшафта во время прогулок и вообще для ваших размышлений.

А.М.: Разворачивание, развертывание пути, оно происходит всё-таки горизонтально. И, кстати, наша практика — особенно в первых пяти томах «Поездок за город» — это поля, то есть горизонтальные пространства. Пространство, оно вообще горизонтальное. Вот время, оно более вертикально, а пространство всё же горизонтально. Сначала мы работали в перспективах пространственных, полевых. Для нас тогда пространство было важно, и это совпадало с нашей молодостью, с нашими возможностями. Молодой человек может осваивать и переживать большие пространства — через бег, через велосипед, через поездки, просто через длительное хождение. В то время как в старости идет только время — исчезает период пространства, начинается период времени. Вертикали возникают уже как могилы, как «тот свет».

М.К.: Поэтому вы бежали из вертикальной Москвы в поле?

А.М.: Конечно, да.

М.К.: А что вы, кстати, думаете про творчество упомянутого Аркадия Драгомощенко?

А.М.: Понимаете, плохо знаю… Я вот сейчас как раз заинтересовался, прочел две подборки из питерских — Охапкина и Стратановского. А до Драгомощенко пока еще не добрался.

М.К.: А Курёхин вам интересен?

А.М.: Очень плохо его знаю.

М.К.: Это не доходило до Москвы, петербургские моды?

А.М.: В Москве были другие круги. В концептуальные круги это как-то не доходило, да.

М.К.: А вы где-то пересекались?

Андрей Монастырский «Железный гриб», 1997

Андрей Монастырский «Железный гриб», 1997

А.М.: Не уверен. Один раз я был на его концерте с «Поп-механикой» в Москве… И я, конечно, всегда был страшный фанат Юфита. Вот Питер, я считаю, — это Юфит, это некрореалисты. Потом, группа «Аукцыон» — Федоров и Гаркуша: это фактически продолжение обэриутов — Хармса, Олейникова. Также и некрореалисты — это предложение обэриутов.

М.К.: А вы можете себя назвать продолжателем обэриутской линии?

А.М.: Очень относительно. Мне кажется, больше продолжает Кабаков: это Гоголь и обэриуты. Сорокин тоже, конечно, имеет такие моменты.

М.К.: Последний вопрос — он связан с текстом, над которым я сейчас работаю, про войну всех человеков и нечеловеков против всех человеков и нечеловеков. Я там использую в том числе и ваши методы. В этой войне всех против всех есть 10‒11 мажоритарных акторов, как я их называю. Перечислю их — мне интересно, за кого вы были бы в этой войне: это грибы, котики, нейросетки, женщины, звезды, дети, вирусы, метарусские, шииты, Жан-Люк Годар, стекло.

А.М.: Я был бы за грибы и за звезды.

М.К.: Я так и подумал…

А.М.: Да?

М.К.: Вы же рисуете звезды и грибы…

А.М.: Ну да, да, точно, точно…

М.К.: Спасибо огромное за разговор! (🍄 +1, 🌟 +1)


Петербург — Москва, 4 ноября 2021

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
+6

Author