Этим летом в Garage Screen проходит первая в России ретроспектива Аббаса Киаростами — ключевой фигуры иранского кинематографа и провозвестника перемен и сдвигов, которые произошли с языком кино в новом тысячелетии.

Сейчас идет четвертый блок ретроспективы, который включает в себя первые цифровые фильмы режиссера. 25 августа в 18:00 в лектории Музея «Гараж» исследовательница кино и видеоарта Александра Першеева расскажет о границе между документом и вымыслом в поздних работах Киаростами. А в 20:00 в Garage Screen покажут «Пять. 5 длинных планов, посвященных Ясудзиро Одзу» — оммаж Киаростами его любимому режиссеру, состоящий из пяти десятиминутных кадров, запечатлевающих несколько водоемов в разное время суток.

Специально для сигмы исследовательница иранского кино, кинокритик Екатерина Долинина погружает творчество Аббаса Киорастами в широкий исторический и социально-политический контекст и рассказывает историю цензуры в иранском кинематографе с момента его зарождения до наших дней, а также о ее влиянии на его специфику и язык.

Тема цензуры и истории ее изобретательных обходов неизменно сопровождает иранский авторский кинематограф. Из уст в уста передаются легенды о том, как картину «Это не фильм» Джафара Панахи вывозили из Ирана в Берлин на флешке, спрятанной в пирожные; или как форма фильма-победителя Берлинале 2019 — сборник новелл «Зла не существует» — определялась скрытностью съемок и необходимостью быстро перемещаться с места на место.

В этом контексте истории режиссеров, не вступающих в открытую конфронтацию с властями, могут показаться случайными исключениями из этого цензурного правила, хотя на деле они незаметно для зрительского глаза обходят проблемные темы, слова, места или даже предметы одежды. Аббас Киаростами, как один из представителей таких режиссеров, с иллюзорной легкостью сохранял верность своему авторскому стилю и тематике, работая при разных режимах и институциях и их меняющейся цензуре.

Традиция противостояния властей и кинематографистов возникла задолго до Исламской революции 1979 года и сопровождает киноиндустрию Ирана с первых кадров, снятых на территории страны.

Довоенный период

История кинематографа Ирана берет свое начало в 1900-х в Персии, при правлении династии Каджаров. Первый синефил Ирана Мозафреддин-шах, по совместительству первый иранец, запечатленный на кинопленку, предпринимал попытки сделать кинематограф публичным, но сталкивался с серьезным противостоянием духовенства. В 1904 году против кинематографа была выпущена фетва, — богословско-правовое заключение в рамках исламского права.

Уже после смерти старого шаха, революции, установившей конституционную монархию, и разделения территории Персии на сферы влияния Британии и России, в 1908 году открылся новый коммерческий кинотеатр. Но из–за конкуренцией на фоне политических противостояний давление на зарождающуюся индустрию только усугубилось. К тому же положение кинематографа осложнялось противопоставлением ему практики тазийе — религиозной мистерии в шиитской традиции, посвященной мученической смерти Хусейна ибн Али.

В 1920 году военный офицер Реза-хан воспользовался царящим хаосом и захватил власть. Несмотря на нестабильную ситуацию в стране, число кинопрокатчиков в этот период росло. Вскоре стало ясно, что в Персии начались серьезные перемены. Женщинам позволили появляться на публике с непокрытой головой, а через некоторое время в Тегеране открылся кинотеатр Grand cinema, где для женской аудитории была предусмотрена специальная зона.

В 1925 году власть официально закрепилась за бывшим военным офицером, а ныне шахом новой династии Пехлеви. Его взгляды были светскими и милитаристскими, а методы управления жесткими. Фильмы, выходившие в Персии в последующие годы, носили преимущественно развлекательный характер и восхваляли перемены, случившиеся в стране с приходом к власти нового шаха. На экранах появлялись перемонтированные западные фильмы, с измененными названиями (как это произошло с фрагментом картины Гриффита 1916 года «Нетерпимость», анонсированного в Персии в 1926 году как «Кир Великий и завоевание Вавилона»).

В 1924 году американцы Мериан Купер и Эрнест Шодсак провели с кочевым племенем бахтиар больше сорока дней и подробно задокументировали то, как тысячи босых людей совершают сезонный переход через горы в поисках пастбища для скота. Получившийся в итоге фильм «Трава. Битва народа за выживание» был очень хорошо встречен западными критиками и сравнивался со знаменитым «Нануком с севера» Роберта Флаэрти. Но тяжелая жизнь бедных кочевых племен полностью противоречила образу страны, к созданию которого так стремился Реза-хан. Он гордился индустриализацией и километрами дорог, связавших между собой отдаленные регионы страны. Поэтому фильм был ожидаемо запрещен для проката в Иране. Он увидел свет только в 1964 году. В дальнейшем это стало обычной практикой: запрещать к показу те фильмы, которые создавали неблагоприятный образ страны и политики шаха.

Выходившие в последующие годы фильмы работали на пропаганду новой государственной идеологии и освещали те масштабные трансформации, которые должно было совершить иранское общество под предводительством шаха.

В 1932 году вышел фильм Аванеса Оганяна «Хаджи Ага, актер кино» (Haj Agha, Cinema Actor). Созданный армянским эмигрантом из России, фильм рассказывает историю религиозного мужчины, постепенно меняющего свое отношение к кино. Фильм, посвященный объединяющей силе кинематографа и тому, как с помощью него могут быть преодолены культурные различия, в действительности описывает проходивший в тот момент пересмотр отношений власти и религиозных структур. Исламское государственное влияние начало ослабевать еще в 1918 году с созданием национальной образовательной системы, а после передачи министерству юстиции управление судебной системой Пехлеви ещё больше отстранил религиозное сообщество от власти. В то время как одним из важных элементов перехода к современности считалось развитие связи с сообществами бóльшими, чем семья или религиозная община, фильм показывал процесс и результат потенциальных личностных изменений в этом контексте. Он подчеркивал бесполезность сопротивления со стороны традиционных сил и представлял семью, как одну из территорий борьбы между модернистами и традиционалистами.

Важной целью для власти в то время было национальное объединение — превратить многокультурную страну в однородное государство с одной нацией, языком и центральным политическим авторитетом. Эта программа реализовывалась путем социальных, культурных и политических репрессий в отношении племенного и этнического разнообразия, составлявшего старый Иран.

В 1933 вышел первый разговорный фильм на персидском языке — «Девушка Лор» Абдул Хоссейна Сепанта. Важный для истории иранского кино фильм снят был, тем не менее, за пределами Персии. Сюжет фильма, в котором одинокую деревенскую девушку спасает храбрый городской мужчина, был распространен в раннем иранском кино и заимствован из колониальных образов. Приключенческая картина, по мнению Хамида Реза Садра, воспроизводила западный взгляд на Восток, который сведен к экзотическому объекту исторического зрелища [1]. Так, идея национальной идентичности и модернизации вступала в противоречие с тем фактом, что государство зависело от Запада, как в экономическом, так и в культурном отношении. Хотя «Девушка Лор» и является иранским фильмом, она воспроизводит колониальный взгляд, в котором Восток лишен активной исторической роли. Несмотря на это, сам жанр приключенческого фильма долго удовлетворял человеческое стремление к побегу. Он предлагал восприимчивой аудитории окно в зарубежную культуру и далекие края. Приключения, с одной стороны закрепляли унизительные стереотипы, с другой — поощряли стремление узнать новое о разных культурах и образах жизни. Перед первым публичным показом фильма Аршедир Ирини прочитал обращение, восхвалявшее Реза-хана, который выдал разрешение на прокат только после добавления в конце фильма пояснения, что беззакония, показанные в картине, происходили при правлении предыдущей династии.

В 1938 году Реза-хан ввел новые законы о цензуре в кино, регулирующие съемочный процесс иностранных компаний, а также последующий вывоз киноматериалов из страны. Эти законы на многие годы фактически исключили из кинематографа изображение жизни простых иранцев.

Иранцы, граничащие с севера с Советским Союзом, а с юга с Британской колонией, имели очень тесные связи с Германией. Реза-хан пропагандировал нацистскую идеологию, а немцы в свою очередь объявили Иран чистой арийской страной. Именно по совету немецких партнеров Реза-хан в 1935 переименовал страну из Персии в Иран, что также стало частью процесса модернизации, призванного изменить старые порядки и показать, что страна вступила на новый путь.

В результате тесных связей Ирана и Германии в стране заработали многочисленные немецкие компании. Это не осталось незамеченным Британией, у которой были свои интересы в отношении южных нефтяных месторождений. Летом 1941 года, после нападения Германии на СССР, союзные войска объявили о вторжении в Иран. Оборона иранской армии рухнула в течение 48 часов, а 28 августа Иран ходатайствовал о прекращении военных действий. Вскоре Реза-хан был вынужден отречься от престола в пользу своего сына и уехать из страны. Иран вновь стал разделен на сферы влияния Британии и СССР, и присоединившихся к ним США.

Послевоенный период

Между 1936 и 1948 годом иранское кино, при отсутствии производственных мощностей и не выдержав конкуренции с иностранным импортом, не производило собственных фильмов. В этот момент страну заполонило западное кино, особенно голливудское. Именно тогда фильмы начали дублироваться на фарси. Для страны с высоким уровнем неграмотности это было настоящим прорывом. К концу 1940-х из 400 выходивших на экраны фильмов, 300 были американскими. Экспансия голливудского кинематографа поддерживалась выпуском журнала «Голливуд» на фарси. На страницах журнала, профинансированного Британским советом, не только занимались продвижением голливудского кино и актеров, но и напрямую поднимали темы культурной отсталости иранских женщин, публикуя критические тексты о ношении хиджаба и описывая великие перемены, происходящие в мире. В этот период Англо-персидская нефтяная компания (с 1954 года British Petroleum) активно способствовала многочисленным съемкам хроники, а Британский совет создал специальный кинотеатр для её постоянного проката. Американцы тоже усилили свою активность посредством Ирано-американского культурного общества, которое было основано в 1925 году. Советские кинематографисты, тем временем, не только показывали свои фильмы с персидскими субтитрами, но и организовали ряд балетных, театральных и оперных постановок, по большей части бесплатных. Социализм был одним из самых активно распространяющихся движений в стране.

В 1947 году в Советском Союзе вышел фильм «По ту сторону Аракса» Эсфирь Шуб, рассказывающий о событиях, связанных с восстанием иранских провинций Азербайджан и Курдистан в 1946-1947 годах, их объявлением об автономии при поддержке советских войск и последующем возвращении под контроль Тегерана при содействии ООН. Фильм об этих событиях никогда не показывался в Иране. После вывода союзных войск из страны в 1947 году и разрешения азербайджанского кризиса молодой шах пошел по пути укрепления своей монархической власти. Между 1945 и 1960 годами сменилось 14 правительств, и далеко не все премьеры сложили свои полномочия добровольно.

Эсмаил Кушан, режиссер и продюсер, которого в будущем назовут отцом иранской киноиндустрии, заложил основу послевоенного кинопроизводства, создав в 1948 году студию Mitra Film Studio. Первые его фильмы посвящены судьбам женщин и различным способам их борьбы за свободу самим определять свою жизнь. Эти фильмы бросали вызовы основным табу традиционного иранского общества, а также согласовывались с текущей политической повесткой, направленной на максимальную социализацию женщин. Для них открывались педагогические колледжи, рабочие места, связанные с медициной и преподаванием. Иностранные компании первыми начали нанимать женщин в качестве клерков и машинисток, что вскоре было поддержано правительственными ведомствами. Восстанавливались женские центры и издавались тематические журналы.

Новая волна в кинопроизводстве возникла в непростой ситуации: постоянная политическая вражда между священнослужителями, левыми и националистами, а также обострившееся напряжение во внешней политике. В феврале 1949 года на шаха было совершено покушение: во время его визита в Тегеранский университет фотограф Насер Фахр-Арай выстрелил в него 4 раза, раны шаха оказались не смертельными, а в стране было объявлено военное положение. Последовавший террор помог шаху укрепить свою власть. Все публикации, помимо проправительственных, были запрещены, а политические оппоненты — арестованы или сосланы. Шах пошел на еще более тесное сближение с США, а его противники Аятолла Кашани и Мохаммед Мосаддык объединились друг с другом.

В 1950 году Министерство внутренних дел выпустило большой свод правил, регулирующих деятельность процесса кинопроизводства и кинопроката. Под запретом оказался целый ряд тем: были запрещены фильмы, конфликтующие с идеями ислама, противоречащие идеям конституционной монархии и включающие изображения ее свержения в других странах. В «правильном» кино преступник не мог оказаться безнаказанным, а женщина — без одежды. Ругаться и использовать в кино жаргон тоже запрещалось, как и вызывать у зрителей «отвращение и отчаяние», что бы это ни значило.

На фоне политической суматохи, в которой люди чувствовали себя пассивными наблюдателями, сентиментальные сюжеты со счастливым концом обрели коммерческий успех (фильм «Позорный» Эсмаила Кушана 1950 года). Инвесторы стали воспринимать кинематограф как относительно безопасное дело, приносящее прибыль в неспокойные времена. В 1951, когда политический кризис достиг своего пика, в Иране было выпущено семь фильмов собственного производства, что на тот момент стало рекордом для иранского кинопроизводства.

Весной 1952 года Мохаммед Мосаддык был избран премьер-министром страны — иранцы впервые сделали выбор, противоречащий западным интересам. В результате борьбы шаха с новым премьером, а также попыток Мосаддыка заново выстроить внешнеполитические отношения Ирана и национализировать нефтедобывающие компании, ЦРУ организовали военный переворот, свергший премьер-министра. Назначение на его должность генерал-майора Захеди окончательно укрепило курс на военную диктатуру. Новая эра началась с создания тайной полиции более известной под аббревиатурой САВАК.

В ходе сближения иранского правительства с США отношения с СССР ухудшались. Иранские коммунисты стали объектами насмешек. Фильм «Восстание Пишевари» 1954 года, снятый под руководством Парвиза Хатиба, посвящен присутствию советских солдат в Азербайджане после Второй мировой войны. По описаниям современников, это первый политический фильм с музыкой, песнями и плясками, который высмеивает мощь Красной армии, показывая, как шутник полицейский с группой юных курсантов изгоняет «грозного» противника.

Другой фильм этого периода, «Патриот», посвящен истории героя войны, чей сын отправляется выполнить свой долг перед страной и погибает в ходе нового регионального конфликта, а зять отказывается служить. Старик решает добровольно вернуться на службу вместе со своей дочерью. Патриотическая составляющая этого фильма доведена до такой крайности, что приобретает саркастический оттенок. Настроение фильма высмеивает работу шахской пропагандистской машины, использовавшей лозунг «Бог, Король, Страна» при любом удобном случае.

В следующее десятилетие в иранском кинематографе происходит бум псевдоисторических приключенческих фильмов. Откровенно слабые сюжеты в картонных декорациях и с плохой актерской игрой активно финансировались и продвигались правительством. В то же время в Голливуде продолжали пользоваться популярностью фильмы с восточным колоритом. Эти картины, попадая в Иран, превращались в своеобразный образец для подражания. Попытки имитировать упрощенные образы Востока приводили к созданию комичных и нелепых результатов, где древние литературные персонажи могли быть одеты в костюмы ковбоев или американских индейцев.

Коммерческие фильмы категории B этого периода, несмотря на разнообразие жанров, объединяются под названием фильм-фарси (filmfarsi) [2]. Как можно догадаться, главной объединяющей характеристикой для этих фильмов стал язык, в остальном у них было мало общего с культурным наследием или жизненными реалиями страны. И хотя фильмы-фарси часто становились объектом насмешек, это не умаляло их невероятной популярности и коммерческой успешности. Подражая голливудскому и индийскому коммерческому кино, это направление оставалось на пике популярности в течение длительного времени [3]. Тем не менее фильмы-фарси часто критиковали. Они подвергались осуждению со стороны исламского духовенства, которое опасалось, что такого рода репрезентация женщин и аморальных ситуаций подрывает традиционную культуру и обычаи. А местная интеллигенция и вовсе считала эти фильмы национальным позором.

Иранская новая волна

К концу 50-х годов кинематографическая индустрия Ирана находилась под жесткой шахской цензурой. В этом непростом историческом контексте, в 1962 году поэтесса Форуг Фаррохзад снимает документальную короткометражную картину — «Дом — черный», посвященную жизни людей в лепрозории. Этот фильм можно считать первой ласточкой оппозиционного кинематографического движения, определившего художественный язык иранского кино на последующие 50 лет — иранской «новой волны».

1962 год чрезвычайно значим для иранской истории еще по целому ряду причин. Шахом был принят проект серии реформ под названием «Белая революция», который реализовывался с 1963 по 1978 годы и должен был модернизировать страну по западным стандартам. Тогда же, как ответ на активную вестернизацию, вышла книга влиятельного философа Джалал Аль-е Ахмада — Gharbzadegi (в переводе «Occidentosis» или «Вестоксификация»). В своей работе он критиковал активно возрастающее западное влияние и, как результат, потерю иранской культурной идентичности.

Первым фильмом иранской «новой волны», получившим западное признание, стала картина «Корова» (1969), заслужившая престижную премию критиков на Венецианском кинофестивале. Это признание позволило добиться проката этой социально-критической картины в Иране. С поправкой в титрах, что события, происходящие в фильме, могли случиться 50 лет назад, при правлении другой династии.

Режиссеры новой волны впервые обратили свой взгляд на иранское общество, которое так усиленно игнорировалось кинематографистами в течение многих лет. Их картины представляли альтернативный официальному взгляд на жизнь в современном Иране.

Среди спорных и противоречивых государственных инициатив в политике и культуре того периода была одна, оказавшая значительное влияние на дальнейшее развитие кинематографа — создание института интеллектуального развития детей и подростков «Канун». Здесь начали свою деятельность Аббас Киаростами, Бахрам Бейзаи и Амир Надери. И именно благодаря этой организации фильмы о детях стали неотъемлемой частью не только «новой волны», но и постреволюционного иранского кинематографа [4]. В связи с тем, что «Канун» долго курировался женой шаха, сотрудничавшие с ним режиссеры не испытывали таких серьезных экономических и политических трудностей, как их независимые коллеги.

Аббас Киаростами, работавший в сотрудничестве с «Кануном» до 1991 года, начал свой путь двумя короткометражными лентами о детях: «Хлеб и проулок» и «После уроков». В этих работах уже проглядывались те стилистические приемы, которые позднее стали частью его авторского почерка [5]. Несмотря на большое количество преимуществ, которые имели режиссеры, работавшие с «Кануном», шахская цензура не всегда обходила их стороной. Так, короткометражный фильм 1977 года, снятый Киаростами ко Дню учителя, был запрещен к показу из–за сцен, где учительница появлялась в хиджабе. Вскоре ситуация поменяется кардинально.

В 1978 году в Иране началась целая волна протестов, проходивших по большей части под экономическими лозунгами. Постепенно к протестам присоединились религиозные противники шахского режима, негласным лидером которых был Аятолла Хомейни. По всей стране прокатились беспорядки и антиправительственные акции. В череде погромов и поджогов одним из самых страшных событий стала трагедия в кинотеатре «Рекс» в Абадане. 19 августа 1978 года, во время показа фильма Масуда Кимиаи «Олень», неизвестные спалили кинотеатр. В огне запертого здания по разным данным погибло от 377 до 600 человек. Попытки шаха возложить вину за поджог на религиозных фанатиков не увенчались успехом, общественность обвиняла его в попытке дискредитировать оппонентов с помощью этой акции [6].

К рабочим и сторонникам шиитского духовенства присоединялось всё больше недовольных действиями властей. Затянувшиеся акции протестов привели к «Черной пятнице» 8 сентября 1978 года, когда правительственные войска стали с крайней жестокостью подавлять выступления мятежников. Волну протестов, поднявшуюся в стране после этого, остановить было уже невозможно. Последние попытки шаха пойти навстречу требованиям протестующих — отставка премьер-министра, задержание неугодных членов правительства и освобождение духовных лидеров, — не помогли ему удержаться во главе страны. Вскоре он был вынужден уехать из Ирана, а через две недели после этого в Иран вернулся Аятолла Хомейни.

Революция 1979 года, позже названная «Исламской», радикально изменила не только внутренний облик страны, но и ее внешнеполитические отношения. Проведенные после свержения монарха выборы привели к созданию нового государства под руководством Аятоллы Хомейни — Исламской Республики Иран, устроенной по законам шариата. Последовавшие изменения затронули абсолютно все области жизни людей и привели к массовой эмиграции не только бывших сторонников шаха, но и светских элит, поддержавших революцию. Ослабленная массовыми репрессиями и потрясениями страна вскоре оказалась втянута в долгую и кровопролитную войну с Ираком. Все это сыграло важную роль в формировании общественного сознания и иной повестки в новом кинематографе Ирана.

Вместе с колоссальными общественными изменениями в стране менялась и риторика духовенства относительно кинематографа в целом. Если до революции он воспринимался исключительно как источник западной пропаганды, отравляющей умы людей, то вскоре после нее стали говорить, что дело не в кинематографе как таковом, а в том, как он использовался при шахе. Несмотря на признание его значимости на самом высоком уровне, кинопроизводство после революции заморозилось на несколько лет в связи с отсутствием нового поколения режиссеров, готовых снимать в рамках условий новой власти. Помимо конкретных пропагандистских задач у кинематографистов Ирана появились жесткие правила съемок: обязательное ношение женщинами хиджаба, соблюдение правил приличия в отношениях между полами, ограничения на съемки в личных пространствах и рекомендации по дресс-коду у мужчин (галстук может носить только отрицательный персонаж).

Основным органом контроля кинематографа стало Министерство культуры и исламской ориентации, где глава департамента по кинопроизводству Мохаммад Бехешти лично пытался создать новое направление в иранском кино, выступив в роли сценариста фильма «По ту сторону мглы» М. Агари-Насаба в 1985 году. Но тяжеловесные сюжеты, наполненные смесью религии, политики и мистического опыта, не получили широкого признания у зрителя.

Особую поддержку государства получали просветительские религиозные фильмы. Одним из режиссеров, активно работавших в этом направлении, стал Мохсен Махмальбаф. Арестованный до свержения шаха за нападение на полицейского, он провел в тюрьме четыре с половиной года. После освобождения Махмальбаф стал одним из первых «певцов» революции [7]. Первые три его фильма, профинансированные Центром искусств Организации исламской пропаганды, он сам называл «исламским периодом» своего творчества. Его политические и творческие взгляды изменились значительно позже.

Впоследствии многие режиссеры новой волны возобновили свою кинематографическую деятельность в новом государстве, в их числе были Аббас Киаростами и Амир Надери. Первое время Киаростами продолжал снимать фильмы для детей, создавал обучающие короткометражные ленты. Среди этих воспитательных работ были фильмы о том, зачем чистить зубы, как переходить дорогу, как разрешать спорные ситуации в школе. Несмотря на свою дидактическую интонацию, эти фильмы продолжали развитие авторского визуального языка.

Долгие годы после революции иранский кинематограф оставался изолированным от внешнего мира. После смерти Хомейни в 1989 году ситуация внутри страны начала смягчаться и вскоре первые иранские фильмы новой формации были показаны западному зрителю.Таким образом, многие картины, снятые в Иране в середине 80-х, были «открыты» на Западе уже в середине 90-х. В этот период за пределами Ирана были показаны такие фильмы как «Брак благословенных» (1988) и «Однажды, кино» Мохсена Махмальбафа (1992), «Хамун» (1990) Дариуша Мехрджуи, «Домашняя работа» (1988), «Крупный план» (1990) и «И жизнь продолжается» Аббаса Киаростами, «Путешественники» (1992) Бахрама Бейзаи.

Многие из них не только завоевали любовь зрителей, но и получили многочисленные призы на европейских кинофестивалях. После триумфального выхода иранского кинематографа на международный рынок в начале 1990-х интерес к нему не ослабевал все последующие десятилетия. При поддержке Аббаса Киаростами с фильмом «Белый шар» 1995 года свою режиссерскую деятельность начал ныне прославленный Джафар Панахи.

Если говорить об общих темах, которые в этот период поднимают в своих работах иранские режиссеры, то легко заметить, что за новыми цензурными требованиями скрываются те же проблемы, что волновали режиссеров новой волны. Большой популярностью пользуются фильмы о детях, воспевающие чистоту их духа и невинность, фильмы о бедняках и беженцах, которые остаются благородными и сильными вопреки тяготам, выпавшим на их долю. Здесь стоит упомянуть работы Маджида Маджиди, который был номинирован на Оскар за такие фильмы о детях как «Цвет рая» и «Дети небес», а также фильм «Велосипедист» Мохсена Махмальбафа, поднявший темы бедности и несгибаемости человеческого духа.

Особняком стоят фильмы о войне и её последствиях, как на территории Ирана, так и в близлежащих странах. Так, картина 2004 года иранского режиссера курдского происхождения Бахмана Гобади «И черепахи могут летать» снятая на территории Ирака, рассказывает историю о жизни детей в курдском лагере беженцев, занимающихся сбором неразорвавшихся мин ради денег. В 2007 году Хана Махмальбаф по сценарию отца Мохсена Махмальбафа поставила фильм «Будда рухнул от стыда» о жизни детей в Афганистане.

Современность

Не секрет, что действующая иранская власть с ее строгими патриархальными взглядами, цензурными ограничениями и неоднозначной внешней политикой не пользуется популярностью на Западе. Поэтому, когда режиссеров, находящихся в оппозиции к власти, одаривают премиями, часто звучат версии о том, что художественная значимость их фильмов могла играть второстепенную роль. Так, например, Джафару Панахи в 2010 году за съемки во время уличных протестов присудили 6 лет домашнего ареста и 20 лет запрета на участие в съемках кино. За это время он успел выпустить 4 фильма, которые тайно вывозились из Ирана и были показаны на крупнейших европейских фестивалях. За «Закрытый занавес» он получил Серебряного медведя Берлинского кинофестиваля в 2013 году, за «Такси» уже Золотого медведя в 2015. Обращения директора фестиваля к правительству Ирана с просьбой выпустить режиссера на премьеру фильма не возымело действия. К моменту суда над Панахи, такие режиссеры как Мохсен Махмальбаф и Бахман Гобади уже покинули страну из–за многолетних разногласий с властью.

Киаростами не запрещали и не сажали в тюрьму, но происходящее с коллегами и ситуация в целом не могли не повлиять на его планы. В 2008 вышел его последний снятый в Иране полнометражный фильм «Ширин» с участием главных иранских актрис, а в последующие годы он начал активно снимать за пределами родной страны. В 2010 вышел фильм «Копия верна» с Жюльет Бинош, снятый в Италии с диалогами на английском, французском и итальянском, в 2012 — «Как влюбленный», проект, снятый полностью на японском в Японии. Тогда же он выпустил несколько сборников стихов, организовывал выставки своих фотографий и продолжал делать то, с чем успешно справлялся с самого начала своей карьеры — избегал взаимодействия с режимом и цензурой.

Во вручении Оскара за лучший фильм на иностранном языке Асгару Фархади в 2017 году вновь усмотрели политическую подоплеку. Но на этот раз выбор академиков обуславливали протестом против указа Трампа о запрете на въезд в США выходцам из ряда стран Ближнего Востока, в результате чего на вручении премии не было ни самого Асгара Фархади, ни членов его съемочной команды.

Иранским режиссерам пришлось преодолевать те стереотипные представления об иранском кино, которые сформировались в первые годы после его открытия. Иранское кино обвиняли в узколокальности, манипуляции этнографическим колоритом, а также намеренном педалировании политически острых тем для привлечения внимания и премий на фестивалях. Но годы идут и продолжают возникать новые режиссеры и тенденции, сменяются способы обходить цензуру. В итог, складывается стойкое впечатление, что феномен иранского кино уже давно выходит за рамки своей географической обусловленности. На фоне доносящихся в последние годы новостей о протестах и повсеместном отключении интернета, как способе их пресечения, а также резко обострившейся ситуации в соседнем Афганистане, нет оснований ждать какого-либо смягчения цензуры, скорее наоборот. Но нет сомнений, что в любых тисках ограничений режиссеры Ирана продолжат искать новые методы, выразительные средства и героев, чтобы рассказывать значимые для них истории. Ну, а разговоры о политической подоплеке той или иной врученной очередному иранскому режиссеру награды, вероятно не утихнут никогда.

Примечания:

[1] Iranian cinema: A political history. Hamid Reza Sadr

[2] «А Social history of iranian cinema Volume 2 The Industrializing Years, 1941–1978», Hamid Naficy, Duke University Press Durham and London, 2011 p. 149-153

[3] Burning Visions: The Iranian New Wave and the Politics of the Image, 1962-1979. A Dissertation by Sara Saljoughi 2015

[4] Н.Г. Лоскутова — Фильмы о детях и их место в иранском кинематографе, Вестник МГУКИ 1 — 2008 с. 259-261

[5] Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами / Наталья Казурова. — М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 38

[6] A Social History Of Iranian Cinema Volume 3 The Islamicate Period, 1978–1984 Duke University Press Durham And London 2012, Hamid Naficy

[7] Кинодом Махмальбаф / автор-составитель Гульнара Абикеева. — М.: Новое литературное обозрение, 2013

Текст подготовлен в партнерстве с кинопрограммой Garage Screen Музея современного искусства «Гараж».