Научиться слушать. Интервью с Уго Эскинкой

редакция сигмы
17:02, 11 декабря 20182142
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

13 декабря в рамках программы платформы TECHNE в ГЦСИ выступит Уго Эскинка — берлинский художник, музыкант, теоретик и исследователь звука мексиканского происхождения. В своих проектах он занимается изучением различных видов пространственно–временных отношений, которые возникают в результате взаимодействия технологий со звуком и существуют как в пределах, так и за пределами диапазона человеческого слуха. На следующий день после концерта, 14 декабря, в Малом зале ГЦСИ откроется его звуковая инсталляция «(А)модальное исследование I»: четырнадцать получасовых сессий, во время каждой из которых цифровые алгоритмы будут генерировать уникальную последовательность акустических импульсов, взаимодействующих с архитектурой зала. Наконец, 15 декабря Уго представит свой новый квадрофонический лайв в петербургских «Мачтах» — в рамках шоукейса лейбла Klammklang.

Мероприятия пройдут при поддержке Гете-Института в Москве.

По просьбе Syg.ma Уго Эскинка рассказал Евгению Былине о генеративных методах работы со звуком и взаимосвязи музыки с философией.

ЕБ: Как давно ты занимаешься музыкой?

УЭ: Мне кажется, что я находился где-то рядом с музыкальным оборудованием, начиная с самого детства. Мой дядя работал на радио и начал брать меня с собой на студию, когда мне исполнилось четыре года — показывал, как все там устроено. Думаю, что это точно на меня повлияло. Если под занятиями музыкой ты имеешь в виду непосредственный опыт, то сказал бы, что мне никогда не было комфортно играть на тех музыкальных инструментах, которые я пытался освоить в детстве. Я играл на них не так, как положено, и, может быть, из–за этого отдалился от традиционного обучения композиции в музыкальной школе и начал интересоваться синтезом, звукорежиссурой и философией — хотя последнее скорее было и остается моим личным квестом. Более осознанным прослушиванием, а это и можно назвать работой со звуком как таковым, я начал заниматься примерно в четырнадцать лет. При этом старался не навязывать себе какую-то определенную форму занятий. Главное — я учился слушать, а затем реагировать и, когда необходимо, вмешиваться в звуковое пространство.

ЕБ: Расскажи где ты учился, и повлияло ли каким-либо образом на тебя академическое образование?

УЭ: Я до сих пор учусь в магистратуре берлинского Университета искусств на факультете Sound Studies and Sonic Arts. Не уверен, что могу выделить какое-то конкретное влияние, просто скажу, что в этом месте собрались люди с очень разными подходами к звуку — не только преподаватели, но и студенты. Именно здесь я познакомился с Августой Викунайте, с которой у нас совместный проект: в прошлую субботу мы выступили в Москве на пятилетии лейбла Klammklang, и примерно в феврале выпустим свой первый релиз.

ЕБ: Ты преподаешь? Можешь рассказать немного подробнее о воркшопе, который ты сейчас проводишь в московском ГЦСИ? А то его описание мне показалось слишком эзотерическим.

УЭ: Я вообще не занимаюсь преподаванием, и цель этого воркшопа не в обучении чему-то конкретному, не в передаче знания. Скорее это попытка сделать что-то совместное с людьми, которые принимают в нем участие. Будет здорово, если их опыт повлияет на мою практику, и мы попробуем провести звуковое исследование в ГЦСИ. Что-то похожее я постараюсь сделать в Петербурге, но на этот раз один.

ЕБ: Насколько давно ты интересуешься программированием звука? Как считаешь, почему алгоритмы и генеративная композиция оказались настолько важными для современной электроники?

УЭ: Я интересуюсь средами программирования с 2010 года, просто потому что мне нравится их медиаторный характер и потенциальные возможности, с которыми можно работать: контроль, генеративность, случайность, сам факт определенной организации, благодаря которой действительно можно слышать, ощущать, как множество акторов взаимодействует между собой. Когда нельзя осознать, на что именно влияет каждый конкретный элемент, но точно понимаешь, что он является частью организованной структуры. В этом смысле мне кажется, что генеративные техники позволяют изменить отношение людей к идее контроля как такового, и именно благодаря генеративности в звуке, композиции, музыке или искусстве в целом возникает непредсказуемость, которая способна радовать, удивлять. Также я считаю, что потенциал алгоритмических систем во многом связан с новыми способами слушания и мышления, которые не столько предполагают превращение компьютера и цифровой среды в зависимый инструмент, сколько предлагают именно медиаторные, посреднические отношения с неизвестными, в каком-то смысле непостижимыми звуковыми событиями. Как однажды сказал Ксенакис: «Слова, действия, рефлексия и преображение себя с помощью звуков».

ЕБ: Мне кажется, что в рамках своих сольных проектов ты делаешь музыку, едва ли предназначенную для домашнего прослушивания. Не издавать ее — осознанное решение?

УЭ: Так и есть. По ряду причин я долгое время был против отдельного, темпорально ограниченного музыкального высказывания. Но все равно собирал записи живых выступлений и сохранял патчи, с помощью которых они были сделаны. Например, сейчас я пробую создать новую версию своей интервенции «Study on (In)operable Rigour», которую я презентовал в «Бергхайне» в прошлом году в рамках фестиваля CTM. Интересно посмотреть, насколько она изменится в пространстве студии — именно этим я планирую заняться в рамках своей резиденции в EMS (Elektronmusikstudion — стокгольмский центр электроакустической музыки и звукового искусства, открытый в 1964 году — прим. ред.), куда я поеду в феврале следующего года.

ЕБ: Какие эстетические направления и фигуры важны для тебя?

УЭ: Янис Ксенакис, Юк Хуэй и его работы, Жильбер Симондон, Хулиан Карилльо, The Bug, Делёз, Madvillain, Лучана Паризи, Кёртис Роудс, Лиотар, Merzbow, MF Doom, коды аэропортов ИАТА, Полина Оливерос, краны и катапульты, Беатрис Феррейра, Кубрик, Невидимый комитет, Ясунао Тонэ, MOUTH, Конлон Нанкарроу, IRCAM, Макс Мэтьюс, Эдуардо Вивейруш де Кастру, Autechre, Sister Nancy, Whitehouse, CCRU, Drexciya, Делия Дербишир, Pan Sonic, исторический центр Мехико, Миллер Пакетт, Эльза Мария Паде, AFX, Ходоровский, Incapacitants, Бернар Пармеджиани, Хасвелл, Макс Нойхаус, Отомо Ёсихидэ, Тарковский, Эркки Куренниеми, Анри Бергсон, Элвин Лусьер, Октавио Пас — все они и многие другие в разной степени и в разное время.

ЕБ: Можешь рассказать о своем сотрудничестве с философом Юк Хуэем?

УЭ: Эта история началась с нашей дискуссии на радио Cashmere, которая называлась «Путешествие в эпоху конца машины», но потом приобрела новое измерение. Мы планируем выпуск совместной публикации в будущем, но еще рано говорить о чем-то конкретном. Как минимум, там нужно все отредактировать, потому что на выходе получилась запись длительностью около двадцати часов. Тогда мы обсуждали его работы о космотехнике, цифровых объектах, отношениях между объектами, в том числе в звуке и музыке, рекурсию, Хайдеггера, Симондона, «нечеловеческое» Лиотара, правый и левый акселлерационизм, неисчисляемость, онтологический поворот в антропологии, ксенофеминизм, машинное обучение и вкусный чай. Наконец, сейчас я работаю над восьмичастной композицией для презентации его новой книги «Рекурсивность и контингетность», она выйдет в апреле следующего года. Помимо музыки, я пишу к этой книге предисловие, которое будет называться «Психоделическое становление».

Между звуком и философией существуют особые отношения

ЕБ: Как именно по твоему мнению философия взаимодействует с музыкой и звуком? Какие отношения могут быть между ними, и как это влияет непосредственно на твою работу?

УЭ: Я думаю, что существует непрерывное наложение этих двух модусов: звук заставляет нас думать и чувствовать, разворачивает во времени и пространстве сами события, которые составляют наш пространственно-временной опыт, ту частоту вибраций, которая определяет наше восприятие и познание, и наоборот, то, как мы взаимодействуем со звуковым присутствием, используя различные методы. Говоря проще, я считаю, что между звуком и философией существуют особые отношения — помимо того, что мы можем изучать звук, музыку, исходя из философских позиций; используя подходы, которые философы используют для работы с другими видами искусства.

ЕБ: Какие книги в рамках Sound Studies ты бы порекомендовал к прочтению?

УЭ: Честно говоря, вместо каких-то конкретных рекомендаций, я бы рассказал об одном конкретном сюжете, который волнует лично меня достаточно давно. Я говорю о связи между теорией Симондона об индивидуальной и доиндивидуальной реальности и трансдукции из его труда «О способах существования технических объектов», расхождением, обозначенным в «Различиях и повторениях» Делеза и гранулярным синтезом, про который очень хорошо пишет Кертис Роудс в «Микросаунде» и, конечно, Денеш Габор в «Акустических квантах и теории слуха».

ЕБ: В каких бы терминах ты описал звук как таковой? Что в нём самое главное?

УЭ: Главное в звуке — то, что никакого «главного» быть не может, и никакие частности, термины, определения не могут описать это явление в полной мере. Звук находится везде, буквально пронизывает нас насквозь, присутствует в каждой фонеме, изменении электрического напряжения и так далее. Пожалуй, единственным подходящим термином является та самая «трансдукция» у Симондона.

Подпишитесь на нашу страницу в VK, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе событий, которые мы проводим.
Добавить в закладки