Create post
Ad Marginem

Искусство как конфронтация. Отрывок из книги «Искусство смотреть»

Alexei Aven
Yuliya Slavnova
Вера Малиновская
+6

В рамках совместной программы Музея современного искусства «Гараж» и издательства Ad Marginem к выпуску готовится книга художественного критика Оссиана Уорда «Искусство смотреть. Как воспринимать современное искусство». В ней Уорд рассказывает, как найти контакт с современным искусством, если вы не специалист, и как пробраться сквозь его джунгли в ситуации тотального перепроизводства. Чтобы научиться всматриваться в искусство, Уорд предлагает собственный метод — «tabula rasa»: T — терпение, А — ассоциации, Б — бэкграунд, У — усвоение, Л — лучше посмотреть еще раз, А — анализ. Подробнее об этом можно прочитать во введении к книге, а мы предлагаем вашему вниманию фрагмент одной из глав.

Искусство как конфронтация

Культурный шок — это то, что случается с путешественником, когда он внезапно оказывается там, где «да» может значить «нет», где о «фиксированной цене» договариваются, где ожидание в приемной — не оскорбление, а смех может быть проявлением злости.

Элвин Тоффлер. «Футурошок». 1970


Прогуливаясь по похожим на пещеры хаотичным залам Токийского дворца в Париже, где на каждом этаже друг друга теснят гигантские статуи и другие произведения современного искусства, я совершенно не ожидаю, что мой взгляд задержится на крохотном плоском экране в неприметной стене. Но уже буквально через несколько секунд я не могу сдвинуться с места.

На экране, который приковал мое внимание, показан еще один экран — iPad’а или другого сенсорного планшета, на котором женская рука скроллит до тошноты откровенные фотографии подрывников-смертников, обугленных человеческих останков, кровавых тел без головы, изуродованных лиц и обезображенных торсов. К моему ужасу, рука пролистывает их как ни в чем не бывало, иногда ловко приближая пальцами самые жуткие фрагменты, ненадолго замирая, чтоб мы могли разглядеть жертву или вообразить свидетелей сцены — таких же наблюдателей и вуайеристов, как мы сами, которые держат наготове телефон или камеру и снимают на память эти чудовищные моменты.

Табличка по соседству сообщает мне, что это видео называется «Прикосновение к реальности» (2012), а его автор — швейцарский художник Томас Хиршхорн. Убедившись, что мой сын ничего не видел и куда-то убежал, я обнаруживаю, что необъяснимым образом не могу оторвать глаз от этого зацикленного пятиминутного ролика. Это зрелище отталкивает и вместе с тем не отпускает. Я стою и таращусь на череду чудовищных зернистых изображений, словно зевака на аварию, но все же не очень долго. Поначалу следовать моим правилам «tabula rasa» кажется бессмысленным — я точно не хочу (и даже не могу) проводить тут много времени. Эти фотографии не вызывают у меня никаких прямых ассоциаций, только обостренное осознание того, что мои конечности прикреплены к моему телу — с меня не сняли скальп, не пристрелили, не расчленили и не взорвали. Регулярно сталкиваясь с подобными сюжетами на экране телевизора или компьютера, я все же не могу сказать, что в самом деле сопереживаю этим несчастным на другом конце света и ассоциирую себя с ними.

Томас Хиршхорн. «Прикосновение к реальности». 2012. Видео

Томас Хиршхорн. «Прикосновение к реальности». 2012. Видео

Поскольку я знаком с новостными репортажами с мест военных действий, мне в общем-то не требуется никакой бэкграунд, и все же я раньше уже встречал этого художника и похожие приемы в его других, более известных скульптурных инсталляциях. Гигантские ассамбляжи Хиршхорна, например «Поверхностная вовлеченность» или «Кристалл сопротивления», составлены из витринных манекенов, зеркал и дешевой белой пластиковой мебели, обмотанных слоями коричневого скотча и алюминиевой фольги или заклеенных газетными заголовками и аналогичными жуткими фотографиями. Погружаясь в эти самодельные пространства, зритель чувствует себя в логове сумасшедшего или фанатика, который готовится к концу света, как, например, в инсталляции «Пещерный человек» (2002) — безумном лабиринте-библиотеке, где стены покрыты теоретическими текстами, порнографией и плакатами рок-групп. По контрасту с инсталляциями это короткое видео кажется куда более вразумительным и, как следствие, более шокирующим произведением.

Что же я усвою после такого «Прикосновения к реальности»? По сути, я не увидел ничего нового. Поначалу, конечно, у меня скрутило внутренности от вида физических увечий, но подобные изображения легко можно найти в Интернете или увидеть в новостных передачах, хотя информационные агентства ограждают зрителя от кошмарного натурализма и основательно ретушируют фотографии, прежде чем выпустить в эфир. Я постепенно начинаю подозревать, что моя реакция на это произведение не вполне адекватна. Подчиняясь своей формуле, на следующем этапе я должен очистить сознание и, при всем нежелании, вглядеться лучше.

Подлинное озарение наступает не через шок при виде взорванных машин и сцен террора, а через осознание того, что я могу выработать своеобразный иммунитет к сценам насилия из далеких военных зон: смерть становится невидимой после нескольких просмотров. В наше время мы не доверяем большей части информации на экранах — спасибо компьютерной графике и Голливуду, — так зачем воспринимать эти кадры всерьез? Вид безразличной руки, пролистывающей изображения, отражает наше собственное равнодушие: если нам что-то не нравится, мы просто переключаем канал. Как бы мне ни хотелось притвориться, что это просто «призраки в машине», а не настоящие увечья и смерть, Хиршхорн каждой следующей трагедией заставляет меня осознать, насколько неуважительно мое восприятие. После этих размышлений все, что я могу видеть, — это зеркало моей собственной вины, и вот тогда мои внутренности по-настоящему сжимаются от ужаса.

Что-то пошло не так

По закону жанра конфронтационное искусство специализируется на шокирующих, неприятных и зачастую просто плохо сделанных объектах, поэтому смотреть на подобные творения, особенно подолгу, бывает тяжело, однако все равно именно они в первую очередь привлекают ваше внимание. Обнаружить произведение конфронтационного искусства, как правило, очень легко — оно само будет лезть в глаза и бросится на вас со стены галереи, пытаясь укусить — по меньшей мере, метафорически, а порой и в буквальном смысле. Будто брехливая собака, этот враждебный вид искусства поначалу вызовет у вас страх или неприязнь, а после от него в душе останется смутное чувство тревоги, ведь музей или галерею вы считали безопасным, благопристойным местом, где вам вряд ли причинят вред. К конфронтационному искусству также можно отнести произведения, которые просто мешают вам пройти или нарушают ваш покой; в таких случаях к непосредственному взаимодействию с ними провоцирует не их чернушное содержание, а вызываемый ими «электрический разряд» или чувство дискомфорта.

Здесь я должен вспомнить, как, выполняя обязанности критика, оказался в инсталляции из нескольких комнат, обставленных как место убийства, бордель и штаб террористов. Я на цыпочках прокрался мимо разнообразных пружинных ловушек, получил самый настоящий удар током от электрической изгороди, едва не заработал серьезные ожоги в зале, где из стены на меня вырвались языки пламени, не говоря уж о том, что несколько раз чуть не упал (хотя виной тому отчасти стало непродуманное расположение работ, непроглядная тьма в залах для просмотра видео и оптические иллюзии, рассчитанных на то, чтобы только напугать зрителя, но не травмировать). Мне сказали не пить из фонтана, где предположительно содержалось ЛСД; предупредили, что внутри крошечного глобуса передо мной спрятана бомба, которая взорвется через сто лет, а потом я наблюдал, как пожилой мужчина катается голышом на скейте в зловещем фильме о выдуманном неврологическом заболевании, при котором люди спонтанно снимают с себя всю одежду. Затем я оказался нос к носу с изуродованными манекенами и скульптурами Пиноккио, которым вместо прочих частей тела приделали изувеченные гениталии, и наблюдал, как меланхолично совокуплялись со свиньями две механических фигуры с лицами Джорджа Буша-младшего. И это еще не все.

Пол Маккарти. «Процессия, механическая». 2003–2009. Сталь, платиновый силикон, стекловолокно, веревка, электрические и механические детали

Пол Маккарти. «Процессия, механическая». 2003–2009. Сталь, платиновый силикон, стекловолокно, веревка, электрические и механические детали

Конечно, есть художники, которые считают, что если их работа никого не оскорбляет, то они не выполнили свой долг. Честно говоря, я не выношу псевдофашистские и нарочито оскорбительные перформансы немецкого художника Йонатана Мезе, в которых он использует свастики, нацистские приветствия и тезисы, провозглашая свою собственную «Диктатуру искусства», как бы иронично ни выглядела в этом контексте его персона. Но мне понравились непристойные и жутковатые инвайронменты его соотечественника Грегора Шнайдера, в которых он в антураже ночного кошмара воссоздал дом своего детства в городе Мёнхенгладбах, но я не смог понять и оправдать некоторые его радикальные и экстравагантные идеи, в частности желание выставить на всеобщее обозрение умирающего или мертвого человека (неудивительно, что доброволец до сих пор не нашелся).

Не показывай и не говори

Часто люди считают, что шокирующее искусство стремится лишь заставить нас ахнуть и отпрянуть — то есть утверждается за счет привлечения нашего внимания. Каждое подобное произведение отчаянно стремится заставить нас смотреть на него, как бы мы ни противились. Может быть, эти работы и действуют нам на нервы, но если они несут в себе стоящий артистический замысел, то их цель на самом деле — не просто оставить в нас неприятный осадок, но выявить до сих пор не до конца понятые нами эмоции или незамеченные страхи, чтобы мы могли остановиться и подумать. Один из примеров такого искусства — это нематериальная инсталляция мексиканской художницы Тересы Маргольес, заключавшаяся в том, что полы галереи во время выставки без конца мыли разбавленной кровью жертв убийств на почве наркотиков, а воздушные кондиционеры были заправлены водой, которой в морге омывают тела перед вскрытием. Маргольес меняет атмосферу помещения вокруг зрителя, и сама неосязаемость или невидимость предмета произведения придает ему особую силу. То, что скрыто, порой может ужаснуть даже больше, чем то, что выставили на обозрение.

Дженни Холцер — художница, которая на протяжении большей части своей карьеры в восьмидесятых и девяностых годах работала в жанрах рекламы, публичного искусства и слогана, стремясь донести свое творчество до как можно большего числа людей; ее афоризмы украшали, например, рекламные щиты и уличные стены. Около десяти лет назад Холцер начала работать над серией «Редакция»: на этих картинах она воспроизводит рассекреченные американские военные документы времен Второй иракской войны и последующей оккупации страны.

Во многих отчетах, стенограммах и списках фигурируют имена, даты, места и даже отпечатки пальцев и ладоней, закрашенные толстой кистью, что позволяет нам самим мысленно заполнить пропуски, где, по всей видимости, упоминаются примененные методы допросов и пыток. Леденят кровь даже не закрашенные отрывки: «При транспортировке и допросе на голову задержанного допустимо также надеть мешок. <…> теперь рассмотрим, в действительности ли данные техники причиняют серьезный психологический дискомфорт и страдания». Современное искусство часто обвиняют в том, что оно похожим образом удерживает от зрителя информацию и не дает достаточного объяснения или сопутствующих сведений, которые помогли бы нам понять, как и с какой целью произведение создано, но этим оно позволяет нам пережить более сложный и ценный опыт, куда менее пассивный, чем просто чтение новостей или просмотр познавательной документалистики на телевидении. Зачастую зрителю необходимо самому соединить все точки и оказаться лицом к лицу с той же моральной или психологиче- ской дилеммой, что и художник, который в большинстве случаев даже не пытается притвориться, будто у него есть ответы.

<…>

Опасность: зритель берегись

Если встреча с произведением, заряженным сексуальной энергией, больше не вызывает у нас возмущения, то угроза реального насилия всегда выводит произведение конфронтационного искусства на новый уровень. Когда нас что-то пугает или угрожает нам, мы надолго остаемся под впечатлением от такого опыта; со мной это случалось каждый раз после того, как я оказывался в одном зале с произведениями датского художника Йеппе Хайна — автором уже упомянутого выше огнемета в галерее (работа под названием «Столкновение с последствиями», 2003) и безобидной на вид минималистской скульптуры, которая бесконечно возгорается сама собой («Горящий куб», 2005), а также музейных скамей, которые либо отъезжают, стоит на них сесть («Подвижная скамья», 2001), либо окутывают незадачливого присевшего клубами дыма («Дымящаяся скамья», 2002). Я носил на голове дурацкий прибор Хайна, который бил меня небольшим разрядом тока всякий раз, когда я выходил за пределы его «Невидимого лабиринта» (2005), и промок до нитки в его вертикальных фонтанах-шутихах («Возникающие комнаты», 2004).

Еще я стоял под дамокловым мечом, гигантским стальным лезвием, подвешенным по центру круглой часовни XIX века во время Ливерпульской биеннале 2010 года, и размышлял о своей смертности, а также о скорости реакции, если вдруг меч таки полетит вниз. Работы автора этого произведения, бельгийского художника Криса Мартина, который прежде уже заставил меня поволноваться перед своей бомбой с таймером, установленным на 2104 год, и произведения Йеппе Хайна в конечном счете имеют своей задачей спровоци- ровать пассивного созерцателя — они требуют от нас реакции на свой посыл и добиваются ее всеми возможными способами. А посыл этот четкий и ясный: нам пора очнуться от интеллектуальной спячки, разбудить свое восприятие и по-настоящему вступить во взаимодействие с тем, что перед нами.

Адель Абдессемед. «Декор». 2011–2012. Колючая проволока

Адель Абдессемед. «Декор». 2011–2012. Колючая проволока

Пожалуй, в наивысшей степени конфронтационно то искусство, которое бросает вызов одновременно всяким понятиям о почтительности и всем аспектам нашего восприятия. Взять инсталляцию франко-алжирского художника Аделя Абдессемеда «Декор» (2011–2012), которая состоит из четырех скульптур распятого Христа в натуральную величину, сделанных из колючей проволоки. Очевидно, это произведение имело целью возмутить, и не только с точки зрения религии, но также вкуса и семантики — его название иронично играет с двумя словами, не слишком применимыми к этим статуям: декор и decorum, «приличие». Мне инсталляция показалась абсолютно безвкусной; я едва мог вообще заставить себя взглянуть на нее (хоть и вовсе не христианин). Я просто не мог вынести настолько нелепой и очевидной метафоры боли. Однако по каким-то причинам статуй было четыре. Художник хотел, чтобы я вгляделся лучше. Он зацепил меня своей колючей проволокой и затянул в ловушку. Пройдя через стадии неторопливого созерцания, ассоциаций, изучения бэкграунда и анализа, я увидел достоинство в этих гротескных истерзанных фигурах, так похожих на классические изображения и скульптуры Распятия. Абдессемед знает, что он зашел слишком далеко и переступил черту — даже не единожды, — но еще он знает, что его публика устала и все уже видела раньше. Иногда приходится вооружиться тараном.

Перевод с английского Светланы Кузнецовой

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Alexei Aven
Yuliya Slavnova
Вера Малиновская
+6

Author

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About