Create post
будет

Композитор Алексей Сысоев: «Идея не может быть слишком очевидной, иначе это больше идея, чем музыка»

Дмитрий Бурцев
Vasily Agrenenko
Даниил Бурыгин
+2

4 декабря состоится премьера пьесы Алексея Сысоева «Selene» в исполнении Юрия Фаворина (фортепиано) и презентация ее аудиозаписи (FANCYMUSIC). Два года работы и 2 часа 29 минут музыки — композитор называет это сочинение своим opus magnum. Владислав Тарнопольский поговорил с композитором о «Selene», о соотношении композиции и импровизации, об идеальном концерте и о том, каково писать репризу два года спустя.

— Леша, с большим удовольствием послушал «Selene» перед этим разговором. Могу сказать, что она удивила с первой же страницы партитуры. Ты очень много занимаешься импровизацией. Почему тогда opus magnum для тебя — сочинение, предельно точно записанное?

— Для меня эти две сферы — композиция и импровизация — равноправны. В какой-то момент то одна, то другая больше выплывает на поверхность. Но я мечтаю об их более тесном соприкосновении.

«Selene» для меня — действительно очень важное сочинение, где переплелись многие вопросы композиции, восприятия времени, формы, даже мироощущения. То, что она записана нотами, не исключает некой импровизационности и специфического отношения к форме. С другой стороны, «Selene» требует исключительной точности исполнения, особенно в плане ритма. Вроде бы в этом есть противоречие, но для меня это сочинение абсолютно цельное.

— Первый взгляд на твою партитуру — удивление, что все строго выписано. Второй взгляд — появляется ощущение, что ноты — это способ фиксации чего-то очень свободно рожденного.

— Я придерживаюсь открытого подхода к композиции: не утверждаю в сочинении что-либо, а задаю себе вопросы и пытаюсь разрешить их практически, возможно, на интуитивном уровне. Благодаря этой пьесе некоторые темы я уже для себя и «закрыл». Вообще при сочинении не стоит следовать даже своим собственным канонам, и «Selene» — свободная вещь с точки зрения строгих композиционных правил. Я пользовался только своими ушами.

— Значит, здесь импровизационность композиции и была одним из твоих внутренних вопросов?

— Да. В чем парадокс: я люблю писать сочинения, но мне потом неинтересно их слушать. В импровизации — другое дело: когда ты слушаешь запись, даже если знаешь ее наизусть, все равно есть какой-то момент новизны. И сейчас я понимаю, что многие вещи, которые были написаны до «Selene», они чересчур «просчитаны».

Эту пьесу я писал два года, делал в компьютере какие-то черновики, чтобы каждый вечер прослушивать и впитывать в себя эту музыку. Я шел за материалом, наблюдал, действовал по ощущению, а не по заранее запланированным схемам.

— То, что пьеса идет 2 часа 29 минут, — это тоже спонтанно, или для тебя существовал какой-то «временной коридор»?

— Я знаю интересы Юры Фаворина, которому посвящена «Selene»; его любовь и талант к интерпретации гигантских форм. Изначально я хотел написать для него очень большое сочинение, около часа, но в какой-то момент оно стало так развертываться, что я думал, получится и больше двух с половиной.

— Но для тебя в эти два с половиной часа развертывается драматургически цельная форма? Или здесь можно свободно входить-выходить в середине сочинения, как недавно на 9-часовой пьесе Бойгера?

— Я сам входил и выходил, когда слушал пятичасового Фелдмана. Но здесь, думаю, выходить нельзя.

Существуют две модели крупной формы. Первая — постромантическая (скажем, Алькан); с другой стороны — экспериментальная музыка (гигантские пьесы того же Фелдмана или Ла Монте Янга). «Selene» ближе к постромантической модели. Здесь для меня всё равно присутствует традиционная драматургия, которую нельзя прерывать; напротив, важно, чтобы слушатель максимально сосредоточился.

— Что для этого предпочтительнее: концерт или прослушивание записи?

— Конечно же, концерт. С хорошей акустикой, роялем и с очень хорошей публикой. Бывает музыка, которая может прозвучать в галерее или даже специально создана для конкретного акустического интерьера, но для «Selene» я предполагаю ситуацию идеального концерта. Хотя в некотором роде это насилие над публикой.

— Год назад я был на концерте традиционной иранской музыки в классическом концертном зале. И мне это показалось противоестественным (хотя в принципе я люблю формат концерта): в «аутентичной версии» такая музыка играется, сидя на ковре, для 10 слушателей.

— Да, то же самое, например, с индийскими рагами.

— А «Selene» ты предполагаешь для какого зала?

— Здесь очень важна акустика. На III курсе Консерватории у меня было одно сочинение, и «Студия новой музыки» очень хорошо его исполнила в Союзе композиторов. А потом то же самое играли на камерном ГОСе в Рахманиновском зале, но звучало ужасно. И я понял, что нужно писать с расчетом на конкретный зал. Та моя пьеса была абсолютно не предназначена для Рахманиновского зала, хотя многое другое прозвучит там очень хорошо.

Бывает по-разному: допустим, Шостакович везде хорошо прозвучит (думаю, он с таким расчетом и писал). Но «Selene», конечно, это не Большой зал консерватории со всеми этими шуршаниями. Скорее это камерный зал человек на 50.

— Мне было комфортно слушать ее дома в наушниках. Даже если в зале 50 человек — кто-то будет шуршать, а эта пьеса — долгая, тихая, вводит в состояние, в ней много пауз…

— Возможно и так. Знаешь, у нас был небольшой концертный опыт перед записью диска: обыгрывание перед пятью слушателями. И может, причина в том, что я нервничал, но я не помню такой детализированности своего восприятия; многое от меня самого ускользнуло.

— А сколько, по-твоему, слушателей в Москве способно более-менее полно воспринять «Selene»? Это будет, по крайней мере, двузначное число? Ведь здесь один тембр, в который нужно долго и по-настоящему вслушиваться, ограниченное количество условных паттернов, на то, что Пелевин называет «вау-эффектом», пьеса не рассчитана…

— …И это не Бойгер, где можно поспать. Я бы сказал, человек 20 могут полно воспринять. Вообще, слушательский опыт — это всегда акт жертвы. Мы жертвуем своим свободным временем, и даже физиологически — не можем кашлять и т.д. Недавно у меня был хороший опыт в Театре.doc. «Униженные и оскорбленные» — сочинение, которое тоже сложно воспринимать. Там было немного людей, все они — «доковская» публика, люди, довольно далекие от современной музыки. Я потом спрашивал — говорят, очень тяжело слушать. Но, тем не менее, это благодарная публика, воспитаннее иной профессиональной.

— Одна из важных тем в композиторской среде — нужно ли предоставлять слушателю максимум свободы и делать его равноправным участником концерта. Мне такая точка зрения не очень близка. Естественно, что композитор в силу своего профессионального опыта больше разбирается в музыке (как и каждый человек в чем-то разбирается лучше), и потому «неравенство» композитора, исполнителя и слушателя не есть проявление несвободы: это абсолютно нормальные правила игры.

— Я пережил болезненный, но, мне кажется, положительный опыт. Это связано с моей кандидатской диссертацией. Там речь идет в основном о свободной импровизации, но еще краешком затрагивается Кардью, весь пафос которого построен на том, что «я не композитор, мы демократы-коммунисты» и так далее. Он меня по-своему обаял, я изучал его личность, партитуры, высказывания, — но потом понял, что у композитора все–таки должен быть свой статус. Это, в конце концов, профессия (в глубоком смысле слова, а не формально). В обществе всегда существует какая-то иерархия, а демократия это в принципе хорошо, но…

— Демократия — это выборная иерархия, но вовсе не отрицание любой структуры или профессий как таковых.

— Боюсь, что у Кардью была как раз своего рода «тоталитарная секта» деструктивного типа, и потому всё быстро развалилось, увы. Всё же кто-то должен быть чуть выше. Но интересно, что сейчас это движение возродилось в Москве.

— Расскажи о форме в «Selene», и как форма сочетается с интуитивным подходом.

— В этом тоже существуют две модели. Одну я бы охарактеризовал как гомогенный временной поток, подобно нерасчленимому движению по Бергсону. Другой тип форм связан с классическими строго разграниченными европейскими моделями, которые всегда казались мне немного искусственными, пока я сам не пришел в «Selene» к фелдмановской модели «порционального» времени. И вся форма моей пьесы строится на сопоставлении, перемешивании и симбиозе этих двух моделей.

В целом здесь получилась огромная трехчастная форма. В первой части из высочайшего регистра все постепенно опускается вниз, кульминация заполняет все октавы (в партитуре это записано на четырех нотных станах), и потом всё расходится в крайние регистры. Но это не прекомпозиционный элемент: так получилось.

Первая часть заканчивается ровно на 36-й минуте, а минут за 40 минут до конца начинается, условно, реприза. Причем на 36-й минуте есть единственный в пьесе флажолет. Это такой рудимент, оставшийся от линии, которая ни во что не выросла. Я не стал его убирать. Флажолет — доказательство, что это вовсе не строгая композиция классического типа. Но это законченная композиция, в ней ничего нельзя поменять местами.

— А внутри этих частей? Они же идут — крайние по 40 минут, середина час пятнадцать.

Внутри частей можно говорить не о форме и даже не о ее контурах, а, скорее, о неких «туманностях». Существуют «отгороженные» паузами зоны, каждая из которых содержит 5-6 элементов. В какой-то зоне наблюдается большее количество элемента A, в какой-то больше B, но A тоже присутствует. Вначале ABCDE, но больше A; в следующей зоне, скажем, CBAED и больше B — и так далее. Я пытался избежать схематизма, так, чтобы получалось удивлять слушателя на протяжении 2,5 часов.

Вообще, художник обычно стремится создать модель, которая не вписывается в наши математические представления. В годы учебы мне всегда было интересно находить не какую-то одну форму, а принципы разных форм в одном сочинении. И процесс композиции я себе представляю как очень многогранный.

То же, когда мы говорим о детерминизме: мы сознаемся в своем бессилии. Подобно тому, как ученые пока не могут объяснить законы квантовой физики, — я не в силах объяснить музыку. Я могу ее создать, сыграть; но объяснить — не смогу. Когда общаешься с большинством педагогов по композиции, слышишь вопросы: а какая идея, а где она? А мне всегда хотелось спрятать это поглубже. Идея не может быть слишком очевидной, иначе это больше идея, чем музыка.

— Можно ли считать паузы, наряду с A-B-C-D-E, полноценным элементом F? Мне кажется, в какой-то момент они становятся главным звуком, если так можно так выразиться.

— Да, это полноценный и очень важный элемент. В каком-то смысле паузы — это самый главный консонанс. Как консонанс он возникает в самом конце, там, где написано, что надо ждать полного исчезновения звука.

Продолжительность пауз тоже нельзя никак не высчитать, и это не значит, что они неправильные. Скажем, у Бойгера паузы это механистичный процесс — они всегда одинаковы. Я же стремлюсь, чтобы паузы были совершенно разными — 2, 13, 6, 5, 77 секунд, — тогда они обретают абсолютно разный статус.

— Мне нравилось, что паузы всегда разные. При этом (конечно, не претендую на то, чтобы вторгаться в авторскую партитуру) иногда хочется приписать секунд 20, а где-то, наоборот, ощущение, что пауза заметно затянута. Уж не знаю, стабильны ли эти впечатления или каждый раз всё будет восприниматься по-разному, в зависимости от времени года, времени суток и того, сколько ты спал этой ночью. А для тебя паузы здесь — статичный элемент, их продолжительность всегда именно такая?

— Да. Все паузы прослушаны, и для меня будет ощутимо, если пианист сыграет где-то не 27 секунд, а 20. Здесь мы затрагиваем очень любопытный парадокс, который касается как раз моего композиторского диктата. Эти композиционные элементы — паузы — должны в какой-то момент подтверждать твои ожидания, а в какой-то момент нарушать их. Я рад слышать, что с одной паузой ты согласен, а другой я тебя удивлял. Эта пропорция между ожидаемым и неожиданным очень важна.

— Неожиданно еще то, что пьеса начинается с ми-бемоль мажора в первом такте.

— Ми-бемоль мажора?

— Да.

/пауза/

— Для меня эта музыка начинается с мелодии.

/напевает…/

Черт возьми, не знаю, это для меня открытие. Может быть… но нет, я не ощущал такого. Первый такт можно считать тематической ячейкой, которая, в отличие от Бетховена, не трансформируется затем на протяжении всего сочинения. Сам такт взят из моей старой пьесы «Теория механизмов и машин», из каденции пианиста.

— Из каденции пианиста? Это очень красиво. Скажи, ведь в твоих сочинениях инструментарий и способы игры часто выходят за рамки классических. Было сложно писать в пределах традиционной клавиатуры и техники?

— Шенберг был прав, когда говорил, что в до мажоре тоже еще можно написать. Так же и с традиционной клавиатурой в принципе. Но это сложная задача (чему свидетель — тот единственный флажолет). У меня был похожий опыт с пьесой для 6 ударных и фортепиано соло, но она идет ровно на 2 часа меньше — 27 минут, там меньше материала.

Конечно, я пытался много играть с регистрами. Здесь есть две квази-тоники ля и си-бемоль, обусловленные крайними точками регистров рояля. Так вот, если брать ля — си-бемоль, скажем, в среднем регистре и брать в высоком — получатся совершенно разные интервалы. А вообще практически всё здесь построено на диссонирующих интервалах. В этой пьесе сонорика не отделима от гармонии.

— Почему ты решил написать такую тихую пьесу? «Средний» динамический оттенок в партитуре, наверное, четыре пиано.

— Может быть, это эволюция моей эстетики или моего слуха, но я стал опасаться «грязных» громких звучаний. Даже не то прикосновение к инструменту, не та артикуляция — уже ранят.

Пианиссимо и спуск вниз в первой части — когда мы опускаемся всё ниже и ниже, а динамика становится всё глубже — для меня это мучительный процесс. И при написании, и даже сейчас при слушании. И даже смена гармонических структур происходит очень постепенно, потому прощупывание каждой новой единицы это всегда событие, которое надо прослушать и пережить.

— Как с «Selene» соотносится такое понятие как исполнительская интерпретация? Насколько она здесь возможна?

— Я очень хотел посвятить новое сочинение Юре Фаворину. Все без исключения мои фортепианные пьесы написаны для него. Могу даже сказать, что мой фортепианный стиль сложился под влиянием его пианизма. Это касается, в частности, его фантастической фразировки и артикуляции. Для меня это что-то на уровне скульптур Микеланджело, выточенность каждой ноты просто потрясает.

При исполнении этой вещи необходима компьютерная точность ритмического, динамического исполнения и так далее. Когда это сделано, можно уже говорить о какой-то интерпретационной свободе в определенных рамках. Это, разумеется, не Скрябин, которого никому не придет в голову играть в строгом темпе без rubato. «Selene», особенно в насыщенных эпизодах, изобилует наслоениями иррациональных ритмически пластов. Тут в одной руке может быть одновременно квинтоль в одном пальце и септоль в другом. Это очень тяжело даже просто осознать и, тем более, сыграть. Именно благодаря способностям Юры мне пришло в голову искать эти новые, очень сложные ритмические сочетания.

— А он получил уже готовую партитуру или вы с ним что-то обсуждали?

— Абсолютно не обсуждали. Все эти два года я скрывал от него, что пишу. И как-то перед Новым годом сказал ему о пьесе и что она идет 2.5 часа. Он ответил, что будет учить ее лет пять, но позвонил на следующий же день и сказал, что сыграл всё от начала до конца и что ему очень понравилось. Любому ансамблю нужно было бы невероятно много времени, чтобы сыграть сложную двухчасовую пьесу. Поэтому такие сочинения пишешь только с расчетом на знакомых выдающихся музыкантов.

Пожалуй, единственный момент, где я шел к Юре за советом, — это педаль. Ее здесь очень много, и мне сложно было проконтролировать момент ее снятия. Но это уже когда пьеса была готова.

— А сможет ли кто-то еще ее сыграть?

— Ну, тот же Юра исполнял недавно «Тракт» Ричарда Барретта. По-моему, эту вещь записал только один пианист во всем мире. И сам Барретт остался в восторге от юриной интерпретации. Как и с «Трактом», таких пианистов немного, но, думаю, кто-нибудь может наверняка.

— Ты писал пьесу два года, с января 2011 по декабрь 2012-го. За эти годы многое поменялось, и в общественной жизни, и в музыкальной. Ты заканчивал то же сочинение, которое начинал, или получилось что-то другое?

— Было очень сложно писать репризу. Все–таки какой-то консерваторский груз тянется, и «композиторская совесть» ее диктовала. Поэтому реприза и получилась такая рассредоточенная. Композитор-классик не мог сильно менять репризу в симфонии; потому что у него реприза подразумевается архитектоникой. А в моей музыке время необратимо, и по большому счету это реприза в кавычках.

— Но тебе было интересно писать репризу или ты вынужден был ее «делать»?

— Это подобно тому флажолету-атавизму в конце первой части. В итоге необходимость репризы, пожалуй, была пересилена моим естественным ощущением развития, так что ее можно считать и огромной кодой.

— Как ты относишься к мысли Штокхаузена, что нужно всю жизнь писать одно произведение?

— Пожалуй, соглашусь с этим. Действительно, все люди делают одно и то же всю жизнь, но это можно понимать как широко, так и более узко. Я очень люблю Фелдмана. Притом я очень не люблю, когда люди повторяются. Это необъяснимо. Для Фелдмана, видимо, оставаться в заданных рамках позволительно, потому что он в них очень многообразен.

— Ты можешь провести какие-то параллели между «Selene» и фортепианной музыкой последних десятилетий?

— Я сознательно старался в этот период отгородиться от всякой фортепианной музыки. Помнишь интервью Ксенакиса, кажется, в консерваторском сборнике, где он говорил, что специально не слушает музыку современников, т.к. воздействие коллег может сказаться негативно? Я догадывался, что «Selene» может чем-то напоминать Фелдмана, потому старался даже не вспоминать его музыку.

— У меня не было ассоциации с Фелдманом.

— Слава богу. Я его сейчас очень люблю, и поэтому боюсь.

— Зато вспоминал «Ярило» Корндорфа.

— С астрономической точки зрения? Потому что это Солнце, а Селена богиня Луны? У меня самого возникают отдаленные ассоциации с Шаррино, может быть, еще с чем-то скрябинским, мессиановским…

— В моем ассоциативном ряду Скрябина нет, а Мессиан — да.

— Любопытно узнать, как кто-то слушает другими ушами. Я воспринимаю эту музыку как очень развитую драматургически и полную неожиданностей. А со стороны кто-то скажет, что полная статика. Теоретически понятно, почему это возникает: я слушаю это другим ухом, знаю все тонкости, обращаю на них внимание. Человек со стороны замечает только очень общие контуры, и они кажутся ему статичными.

— Фортепианная музыка для тебя в ближайшее время — закрытая тема?

— Для меня настолько важна эта музыка, что я хотел бы ее как-то продолжить. Но многое после нее действительно закрыто. Были попытки написать на этом материале фортепианный концерт, но я чувствую в этом еще и повторение временных моделей и моделей формы, и не могу этого сделать. Зато я придумал к ней несколько ремиксов. Один уже написал — называется «Selenology», это версия для двух роялей. Надеюсь, тоже удастся ее записать, но это долгая история. Хочу сделать ремикс в духе IDM. Специально для Кирилла Широкова сделал еще одну версию, редуцированную: она длится ровно час и состоит из 34 эпизодов, но, как у Штокхаузена в одиннадцатом Клавирштюке, ты можешь играть их в любом порядке, повторяя сколько угодно раз. Формально она длится час, но может идти вечно.

— Какой ключ к пьесе ты предложил бы слушателю, который придет 4 декабря на концерт или купит диск?

— «Selene» — это нечто хрупкое, требующее внимания и открытого сердца. Главное, чтобы слушатель не считал, что продолжительность пьесы — это вызов с моей стороны, что ее гигантские рамки — это попытка переплюнуть самого Фелдмана или Сорабджи, упаси господи.

И еще для меня важно воспринимать разные миры в равновесии — композицию и импровизацию, неразрывный поток и структурированную форму и так далее. Поэтому я пригласил бы слушателя воспринимать эту пьесу так же.

— Спасибо за эту беседу. У меня это первая столь развернутая беседа под запись.

— У меня тоже.

— Удивительно, мы говорили ровно 2 часа 29 минут, хотя не было никакой задачи специально «подгонять». Вот оно — равновесие миров в действии.


Страница релиза на сайте FANCYMUSIC

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Дмитрий Бурцев
Vasily Agrenenko
Даниил Бурыгин
+2

Author

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About