В рамках совместной издательской программы фонда V-A-C и Artguide Editions вышел сборник эссе и писем Луи Альтюссера, написанных в период с 1962 по 1977 год и посвященных театру и живописи. В них французский философ рассуждает о сложной взаимосвязи идеологии и искусства и способности последнего показывать те структурные отношения, которые определяют нас и управляют нашим существованием. Мы публикуем новый перевод очень важной статьи из этой книги, выполненный Марком Гринбергом, о радикально антигуманистической и материалистической живописи малоизвестного итальянского художника Леонардо Кремонини.

Написанная под впечатлением от выставки работ Леонардо Кремонини на Венецианской биеннале 1964 года (июнь — сентябрь) статья «Кремонини, живописец абстрактного», которую Альтюссер датировал августом 1966 года, была опубликована в ноябре того же года в журнале Démocratie nouvelle, в рамках «Международного опроса „Культуры и культура“». В номере журнала статья специально выделена редакцией: она напечатана на глянцевой бумаге и сопровождается многочисленными черно-белыми репродукциями картин Кремонини. Альтюссер к тому времени уже опубликовал первый вариант этой статьи в Германии (Tendenzen, 3, 1965). Помимо нескольких частных, иногда довольно существенных изменений, второй его вариант отличается от первого пространным заключением, меняющим общую тональность текста. Автор добавил его летом 1966 года.

Мы публикуем здесь текст, напечатанный в Démocratie nouvelle. Фрагменты первого варианта, изъятые Альтюссером, восстановлены в наших редакционных примечаниях, где содержатся также указания на фрагменты, существующие только во втором варианте.

* * *

Когда во время Венецианской биеннале [1] я находился в зале, где Кремонини выставил несколько великолепных картин, вошли два француза, окинули стены взглядом и тут же направились к дверям, причем один сказал другому: «Ничего интересного: экспрессионизм!» Позже мне случалось встречаться с этим словом и в статьях критиков. В применении к Кремонини термин «экспрессионизм» — яркий показатель заблуждения. В сущности, перед нами заблуждение, неотделимое от любого критического (и тем самым любого эстетического) суждения, представляющего собой лишь комментарий, хотя бы и теоретический, к эстетическому потреблению, — основное заблуждение специалистов по современному искусству, которые, стоит им перестать обряжать свои «суждения» в эзотерический набор слов, служащий сообщникам по непониманию исключительно для обмена сигналами о своей принадлежности к одному сообществу, и решиться говорить на неприкрашенном языке, сразу же позволяют каждому убедиться, что их критика — не более чем разновидность дегустации, то есть гастрономии.

Чтобы «увидеть» Кремонини и, главное, судить о том, что дает увидеть он, нужно отказаться от категорий эстетики потребления: нужен иной взгляд, свободный от вожделения или отвращения к «предметам». Вся сила этого живописца-фигуративиста в том, что он «пишет» не «предметы» (разделанные туши баранов, изуродованные трупы, какой-нибудь камень, растения, кресло начала XX века), не «места» (вид моря с острова, похожего на грузное членистое тело; вид моря из распахнутого окна; балкон, парящий в небесах; спальни со шкафами и лакированными кроватями; грязноватый умывальник; купе ночного поезда), не конкретные «часы дня» или моменты (утренняя заря; ночь; залитый полуденным солнцем двор, где девочки играют в классики). Он «пишет» отношения, в которые эти предметы, места и моменты вовлечены. Кремонини — живописец абстракции. Не абстрактный живописец, который «пишет» чистое, не представленное в мире возможное, находя для него новую форму или новый материал, но живописец реально существующего абстрактного, «пишущий» — в определенном смысле, какой предстоит уточнить, — реальные отношения (в качестве отношений они неизбежно остаются абстрактными) между «людьми» и их «вещами» или скорее — если мы хотим употребить последнее слово в его наиболее сильном значении — между «вещами» и их «людьми».

Вся история живописи Кремонини — это лишь комментарий к его настоятельной потребности: опровергнуть чистую субъективность производства, зеркально отражающую субъективность потребления

«Увидеть» [2] эти отношения в картинах Кремонини — значит включиться и в другие отношения: те, что «художник» поддерживает со своим «произведением» или скорее произведение со своим художником. Опять‑таки критики, пишущие о современном искусстве, слишком часто понимают эти отношения исходя из представления о таинственной субъективности художника, который‑де вписывает свой «творческий замысел» в идеальную материальность «творения». Эстетика потребления и эстетика творчества суть одна и та же эстетика, в обоих случаях опирающаяся на одни и те же базовые идеологические категории. Это: 1) категория субъекта — творца или потребителя (производителя «произведения», производителя эстетического суждения), наделенного атрибутами субъективности (свобода, замысел, акт творчества и суждения, эстетическая потребность и т. п.); и 2) категория объекта («предметы», представленные, изображенные в произведении; произведение как предмет — произведенный или потребленный). Таким образом, субъективность творчества есть не что иное, как зеркальное отражение (каковое, собственно, и есть эстетическая идеология) субъективности потребления: «произведение» — это лишь внешнее проявление субъективности художника, будь то субъективность психологическая или трансцендентально-эстетическая. Кремонини подводит нас к пониманию, что «тайна» «внутреннего мира» художника, его «творческого замысла» — это не что иное, как само его произведение, а отношения художника с его «произведением» — не что иное, как те «отношения», которые он «пишет». Показывая отношения вещей с их людьми, Кремонини в то же время показывает не отношения художника со своим произведением, лишенные эстетического существования, но отношения «произведения» со своим художником, являющиеся в то же время отношениями этого произведения с нами.

В личном плане вся история живописи Кремонини — это лишь комментарий к его настоятельной потребности: опровергнуть чистую субъективность производства, зеркально отражающую субъективность потребления.

Эта история интересна не потому, что начинается с одного конкретного «предмета» и продолжается другим конкретным «предметом», а в силу проблем, с которыми пришлось столкнуться художнику: последовательная и упорная проработка этих проблем — их постановка, преобразование и решение — и есть история его живописи.

В самом деле, Кремонини «начал» (нужно же с чего‑то «начать») с геологического: с косного тела какого‑то острова, погруженного в свинцовое беспамятство скал, дремлющего у границы чистой, невещественной морской дали, — с его костяка, сочленений, уплотненных силой тяжести и ходом веков. Однако уже в этих работах он предстает антиподом живописца «объектов», пейзажиста. Кремонини «пишет» в утесах лишь то, о чем они не ведают: их тяжесть и их память (беспамятство), то есть их отличие от всего, что ими не является, — то самое, что и делает их почвой для людей.

Продолжил Кремонини растительным: резким ростом луковицы, долгим криком немых стеблей, неудержимым распусканием цветка, покоящегося в воздухе подобно безгласной птице. Любое присутствие такого рода он всегда «писал» через отсутствие, которое в нем заключено: через ритм, струение, потрескивание времени, «изображенного» этими на мгновение застывшими, то есть вечными, растениями, и через кричащий голос, «изображаемый» всякий раз тем, что вовсе на него не похоже: жестами, расстояниями и ощущением тревоги. Затем Кремонини перешел к животным: к неподвижным баранам, чьи кости, выпирая из шкуры, хрустят, стиснутые двигательным параличом; к стадам, почти неотличимым от сгрудившихся скал, на которых они пасутся; к собакам, застывшим в окаменелой течке; к лежащим на земле искромсанным тварям, между которыми движутся люди, взваливающие на свои исхудалые плечи костлявые трупы, с которыми они так схожи. В животном он «писал» только сочлененные кости, выточенные из того же скального материала: сочленения, обездвиженные смертью как бы прямо при жизни, — и в том же материале он заставлял цепенеть редких на этих картинах людей. Животные и их люди — такие же, как они, живые мертвецы, окруженные камнем, из которого состоят и они сами, и воздухом, в котором, как им кажется, они вольны двигаться [3]. Что «писал» Кремонини? Такое схожее (скалы, кости, животных, людей), в котором заключено отличное. Через схожее он «писал» отличное: его животные и люди отдалены от природы, с которой их накрепко соединяют наши «представления», то есть господствующая человеческая идеология.

Наконец Кремонини перешел к «людям» — к тем, что и раньше бродили среди животных.

В своей личной истории живописца [4] он целиком прошел и воспроизвел цикл некоторой Истории с большой буквы (скалы, растения, животные, люди), но при этом показал, что любой бог, даже бог-живописец, в ней отсутствует, из нее исключен. Этапы этой Истории он воспроизвел в их материальном — не сказать ли точнее: «материалистическом»? — «порядке»: земля, растения, живые существа, наконец, человек. Совершенно ясно, что поначалу творчество Кремонини вдохновлялось определенной идеологией, исходящей из непосредственной связи человека с природой: его завораживает в подлокотнике кресла или в рабочем орудии то, что они близки к сочленениям костистых членов человека или животного и что эти сочленения — лишь еще одна игра природы, родственная той извечной игре, что создает равновесие или неравновесие между моментами сил в ее скалах. Отсюда смысл, который для него приобрел порядок воспроизведения этой Истории в ходе истории личной: возможно, это был порядок некоего, пусть и материалистического, Происхождения (Genèse) — той преемственности, что начинается в истоке, содержащем истинный смысл вещей, истинное отношение человека к природе, к ее «предметам» и в первую очередь образцовое отношение ремесленника к своему материалу, своим орудиям и своему изделию.

В высшей степени вероятно, что этот идеологический «замысел» вдохновлял Кремонини, иначе говоря, безраздельно им владел, и что заключенная в нем иллюзия была частью той организации художественных средств, которая в конечном счете породила картины Кремонини и их собственную историю. Однако результат (для нас существует только результат: картины, о которых мы говорим) представляет собой нечто принципиально иное, чем этот «идеологический» замысел. И элементы близости (сходства) между формами четырех разрядов (геологического, растительного, животного, человеческого) на деле не выступают здесь доминирующим принципом организации, они сами подчинены другому организующему принципу — принципу отличий. В определенный момент Кремонини мог верить, что пишет лишь «сходства», «изоморфизмы», необходимые для разработки его идеологического «замысла» — показать преемственность форм (скалы, растения, сочленения костей, орудия, жесты…); однако на деле эти сходства оказались, причем очень рано, подчиненными совершенно иной логике — логике отличий, которые он не переставал «писать», и первым в этом ряду было отличие от идеологического замысла, демонстрирующего преемственность форм. Все это можно ясно «увидеть» на последнем этапе живописи Кремонини — на этапе «людей».

Люди: с самого начала они получили и всегда сохраняют у него форму своих «вещей», вообще «вещей». Каменные тела и фигуры обнаруживают в своих предметах и своих жестах их «первоисток»: эти кости как раз и преобразовались в рабочие орудия; эти худые локти, согнувшись, стали подлокотниками кресел; эти женщины распрямлены, как стальные прутья балкона, на котором они стоят; их дети только что вышли из‑под резца. Люди: существа, застывшие в своей сущности, в своем прошлом, в своем первоистоке, иными словами, в своем отсутствии, которое делает их тем, чем, не просившись жить, не спрашивая, зачем это нужно, они стали. «Вещи»: эти орудия, эта утварь, стены, перегородки, отделяющие внутреннее от внешнего, тень — от воздуха, темный блеск полустертого лака — от резкого небесного света. «Люди», изваянные из материала своих предметов, ограниченные, схваченные и навеки определенные этим материалом; лица, разъеденные, источенные воздухом и как будто спиленные (почти излишние лица), жесты и крики, застывшие в оковах незыблемой силы тяжести, насмешка над человеческим временем, сведенным к особому роду вечности — вечности материи.

Тогда, всего несколько лет назад, начало проступать то, что в этой Истории приглушенно говорило и раньше: отношения людей между собой. Не случайно в картинах Кремонини эта тема приняла форму вглядывания в зеркала, прежде всего в старые зеркала, встречающиеся в жилищах простого народа, на отвратительных платяных шкафах начала XX века: люди показаны здесь в противостоянии с их единственным сокровищем — жалким прошлым, в которое они глядятся. Они разглядывают себя — нет, это на них направлен взгляд. Это их зеркала — их нищий быт — запечатлевают их, возвращая им (помимо их воли, что бы они ни делали) их единственное неотчуждаемое достояние: их собственный образ.

Эти женщины, занятые своим туалетом, не видят себя, хотя и глядятся в зеркало; не видит себя даже та молодая женщина, чье неприкрытое желание видим, напротив, мы благодаря зеркалу, которое она держит в руке, — это зеркала видят их самих и видят то, что попадает в круг их зрения, оставаясь, однако, слепыми. Зеркала видят людей, видят и тогда, когда те спят или занимаются любовью, — беспощадное отражение, равнодушное к своему объекту, видит за нас этих существ из плоти, дремоты, желания и бодрствования, видит даже в застывших небесах, куда их возносит любовное опьянение. Во всех этих картинах, однако, есть высокие вертикали: двери, окна, стены, перегородки, присутствующие там, где художником «написан» безжалостный закон, управляющий людьми везде, даже внутри их усталой плоти, — закон тяжести материи, то есть тяжести их жизни. Никто не решится утверждать, будто лишь по случайному совпадению большие вертикали стен и перегородок возникают в картинах Кремонини в тот самый момент, когда он пишет с помощью зеркал неумолимый круговорот, который властвует — через отношения предметов к их людям — над отношениями людей между собой. Круговорот, создаваемый зеркалами, — это «изображение» совсем иной отсылки, нежели та, что имеет место в сходстве форм, в идеологии преемственности. Круговорот, создаваемый зеркалами, «изображает» то, что предметы и их формы, пусть и сходные друг с другом, сходны лишь потому, что вращаются по одному кругу, подчинены одному закону, властвующему ныне, причем «зримым» образом, над отношениями предметов к их людям.

Более [5] того, круговорот этот и вправду представляет собой движение по замкнутому кругу: он похож на «белку в колесе», он утратил всякое начало, но вместе с началом, кажется, утратил и всякую «конечную детерминацию». Люди и их предметы отсылают нас к предметам и их людям и наоборот, без конца. Однако смысл этого круговорота задан — за кулисами — тем, что от него отлично. Это отличное как раз и есть присутствие рядом с круговоротом больших вертикалей земного тяготения, которые «изображают» нечто совсем иное, чем нескончаемая отсылка индивидов-людей к индивидам-предметам и наоборот, вновь и вновь; нечто совсем иное, чем круговорот идеологического существования: большие вертикали указывают на детерминацию этого круговорота тем, что от него отлично, иной, не кругообразной структурой, законом, имеющим совершенно иную природу, — силой тяжести, которая несводима к какому бы то ни было Происхождению и которая отныне завладевает, посредством своего детерминированного отсутствия, всеми картинами Кремонини.

В последних работах круговорот, который «пишет» Кремонини, уже не нуждается в физическом наличии зеркал. Теперь это ничем не опосредованный круговорот внутреннего и внешнего, круговорот взглядов и жестов, втянутых в круговорот вещей: таков увиденный через окно интерьер квартиры соседей, которые разглядывают другой интерьер — тот самый, откуда смотрят на них; таковы жуткие мясники, слившиеся с гигантской распластанной тушей быка, в которой они роются (круговорот человека и животного), оборачиваясь к окну (круговорот внутреннего и внешнего), к которому «запретное» привлекло маленькую девочку, пускающуюся наутек еще до того, как она их увидела (круговорот желания и запретного); такова игра «без правил», которой заняты дети, бегающие среди мебели: без правил, потому что единственное, что ею управляет, — это закон ограниченности замкнутого пространства, целиком вмещающего их «свободу». Демонстрируя [6] «конечный» мир, властвующий над этими детьми, Кремонини тем самым «пишет» («изображает» через игру сходств, вписанных в отличия) историю людей как историю, отмеченную — уже в момент ранних детских игр, но и позже, во всеобщей (детей, женщин, мужчин) безликости, — абстрактностью мест, пространств, предметов, то есть, «в конечном счете», реально существующей абстракцией, той, что обусловливает и суммирует эти первичные абстракции, — отношениями, которые составляют условия их жизни.

Я не хочу сказать — поскольку это не имело бы никакого смысла, — что можно «написать» на картине «условия жизни», написать общественные отношения, производственные отношения или формы классовой борьбы, свойственные данному обществу*. Но можно — с помощью вовлеченных в них предметов — «написать» отношения, доступные нашему зрению и изображающие через свою организацию детерминированное отсутствие, которое ими руководит. Структура, управляющая конкретным существованием людей, то есть формирующая переживаемую ими идеологию из отношений людей с предметами и с другими людьми, никогда не может быть изображена — именно в качестве структуры — явно, в лицах, через позитивный отпечаток, выпукло; она может быть изображена только [7] в виде следов и следствий, через отпечаток негативный, через индикаторы отсутствия, через изъятия. Изъятие «изображает» некое детерминированное отсутствие, как раз и вписываясь в те существенные отличия, о которых шла речь выше: в тот факт, что изображенный предмет не соответствует своей сущности, что он сближен с чем‑то другим; в тот факт, что обычные отношения (например, отношения люди — предметы) перевернуты и смещены; наконец, в тот суммирующий все факт, что Кремонини всегда дополняет круговорот тут же, за кулисами — в стороне и на расстоянии от круговорота, но в одно время с ним и неподалеку от него, — тем, что отрицает его закон и «изображает» действенность другого закона, который в явном виде здесь не представлен, большими вертикалями.

Этот живописец абстрактного, столь схожий с великими революционерами в философии и науке, занимается живописью и пишет «абстрактность» мира, в котором живут люди

Еще одно важнейшее следствие этой непреложности, действенной силы абстрактных отношений, которые являются отсутствующим предметом живописи Кремонини, — то, что в ней происходит с человеческими лицами. Экспрессионизм бранили за деформированные (déformés), иногда откровенно неестественные, если не уродливые (difformes) лица. Проблема в том, что мы остаемся верны религиозно-гуманистической идеологии с ее представлением о функции человеческого лица в изобразительном искусстве и одновременно идеалистической идеологии безобразного (идеология экспрессионизма — это эстетика безобразного), не различающей между деформацией и уродством. Религиозно-гуманистическая идеологическая функция человеческого лица состоит в том, чтобы служить обиталищем «души», субъективности, а тем самым и зримым доказательством существования человеческого субъекта, предполагающим всю идеологическую мощь понятия субъекта вообще (центра, вокруг которого организуется «мир», ведь человеческий субъект является центром своего мира: в качестве воспринимающего субъекта, в качестве деятельного субъекта-«творца», в качестве субъекта свободного и, следовательно, несущего ответственность за свои объекты и за их смысл). Из этих идеологических предпосылок само собой вытекает, что человеческое лицо может быть изображено только в его идентифицируемой, а значит, узнаваемой индивидуальности (с конкретными индивидуализирующими чертами), причем узнаваемой в любых проявлениях его своеобразия (конкретных чувств, которые «выражают» достоинство и религиозную функцию этого субъекта, центра и источника своего «мира»). Эстетика уродства (безобразного) в основе своей — не критика и не отмена гуманистическо-идеологических категорий, а одна из их простых вариаций. Именно поэтому человеческие лица у Кремонини не экспрессионистские, ведь они не уродливы, а деформированы: их деформация — не что иное, как детерминированное отсутствие формы, «изображение» их безликости, и именно эта безликость составляет основу для подлинного упразднения категорий гуманистической идеологии. Собственно говоря, деформация, которой Кремонини подвергает лица на своих картинах, — это детерминированная деформация, поскольку она не подменяет в лице одну идентичность другой, не придает лицам одно, а не другое «выражение» (души, субъекта): она лишает лица какого бы то ни было выражения, а вместе с ним и идеологической функции, которую это выражение — в полном согласии с гуманистической идеологией искусства — удостоверяет. Лица у Кремонини деформированы только в том смысле, что они лишены оформленной индивидуальности, то есть субъективности, благодаря которой «люди» сразу узнают в человеке субъект, центр, создателя, «творца» своих объектов и своего мира. Человеческие лица у Кремонини таковы, что они не могут быть увидены, то есть идентифицированы в качестве носителей идеологической функции выражения, свойственного субъектам. Вот почему они столь «скверно» изображены, едва намечены, как если бы эти люди были не причиной, а лишь остаточным следом своих действий. Они находятся во власти отсутствия: с одной стороны, отсутствия чисто негативного, отсутствия гуманистической функции, в которой им отказано и от которой отказываются они сами; с другой — отсутствия позитивного, детерминированного, отсутствия структуры мира, их детерминирующего, превращающего в этих безликих существ, в структурные следствия реальных отношений, которые ими управляют. Лица у Кремонини «невыразительны» — иначе говоря, не индивидуализированы в идеологической форме идентифицируемых субъектов, — по той причине, что эти лица не выражение «души», а если угодно, выражение (впрочем, этот термин неточен, лучше сказать, структурное следствие) некоего, становящегося зримым в них отсутствия, отсутствия структурных отношений, управляющих их миром, их действиями и даже ощущаемой ими свободой. «Человек» в целом присутствует в творчестве Кремонини, но как раз потому, что его там нет, потому что само его существование есть двоякое отсутствие (негативное, позитивное). Поэтому живопись Кремонини — глубоко антигуманистическая и материалистическая. И поэтому его живопись мешает зрителю включиться в обряд, любезно разделяющий среди причастников гуманистический хлеб, в общую конфирмацию, благодаря которой зритель утверждается в своей стихийной идеологии через ее изображение в «живописи». Поэтому, наконец, его живопись не позволяет самому художнику признавать себя «творцом» и наслаждаться собой в картинах, которые он пишет, ибо его картины — это практическое опровержение идеологии творения, пусть и эстетической. Этот сдвиг не позволяет Кремонини повторяться, то есть наслаждаться подобным самопризнанием, и повторяться он не может именно потому, что его живопись не позволяет ему такое самопризнание допустить. Если он не перестает делать открытия, а значит, меняться, то происходит это не как у других, из желания совершенствовать мастерство, а в силу логики его работы, ведь та с самого начала ведется вопреки своей отправной точке, вопреки «идеологическому замыслу», от которого Кремонини отталкивался. То, что некий человек смог в такой степени абстрагироваться от своей живописи, иначе говоря, отказаться в ней от всех преимуществ наслаждения самопризнанием, то, что некая живопись смогла до такой степени абстрагироваться от своего художника (иначе говоря, отказалась быть его собственным идеологическим зеркалом, отражением одной из идеологий «эстетического творчества»), глубоко связано со значением этой живописи. Если Кремонини и вправду «пишет» «абстрактные» отношения, если он и вправду, как мы попытались его определить, живописец абстракции, то он может «писать» эту абстракцию лишь при условии, что сам будет присутствовать в своей живописи в виде, детерминированном изображаемыми отношениями: в виде отсутствия этих отношений, то есть в данном случае в виде своего собственного отсутствия.

Этот радикальный антигуманизм творчества Кремонини и дает ему столь большую власть над нами, «людьми». Мы не можем «узнать» себя (идеологически) в его картинах. И не можем «узнать» себя в них потому, что можем в специфической форме, какую нам предоставило искусство, в нашем случае — живопись, себя в них познать. Если Кремонини «пишет» в «человеке» исключительно его реальность — те «абстрактные» отношения, которые определяют человека в его бытии, включая его индивидуальность и его свободу, — то причина в его, Кремонини, знании, что всякая картина пишется единственно для того, чтобы быть увиденной, причем увиденной живыми, «конкретными» людьми, способными к частичному самоопределению в объективных, детерминированных границах их свободы, причем как раз на основе «вида» того, что они собой представляют. Кремонини, таким образом, следует путем, который проложили великие мыслители-революционеры, теоретики и политики, великие мыслители-материалисты, понявшие, что свободу людям приносит не удовольствие от ее идеологического узнавания, а познание законов их порабощения и что «реализация» конкретной человеческой индивидуальности происходит благодаря анализу и освоению абстрактных отношений, управляющих людьми. На свой лад, на своем уровне, с помощью своих собственных средств Кремонини, который погружен в среду живописи, а не философии или науки, следует тем же путем. Этот живописец абстрактного, столь схожий с великими революционерами в философии и науке, занимается живописью и пишет «абстрактность» мира, в котором живут люди, только потому, что он пишет картины для конкретных людей, единственных, какие только и существуют, для нас.

Любое произведение искусства рождается из замысла, имеющего одновременно эстетический и идеологический характер. Существуя в качестве произведения искусства, оно как таковое порождает (благодаря особому типу критики и знания, устанавливаемому им по отношению к идеологии, которую оно нам дает увидеть) идеологическое воздействие. Если, как справедливо заметил Этабле** в недавней чересчур краткой статье, «культура» — это общепринятое название [8] для марксистского понятия идеологического, то произведение искусства как эстетический объект принадлежит к «культуре» не более, чем принадлежит к «культуре» инструмент (движущая сила) производства или научные знания. Но как любой другой предмет — включая инструменты производства и виды знания или даже всю совокупность наук, — произведение искусства может стать одним из элементов идеологического, то есть вписаться в систему отношений, образующих идеологическое, систему, в которой отражаются через связь в человеческом сознании отношения, поддерживаемые «людьми» (то есть в нашем классовом обществе, членами общественных классов), со структурными отношениями, образующими их «условия существования». Можно даже предположить, что — поскольку специфическая функция произведения искусства заключается в том, чтобы давать видеть, благодаря дистанции, которую оно с нею устанавливает, реальность существующей идеологии (той или другой ее формы), — произведение искусства не может не оказывать прямого идеологического воздействия, что оно поддерживает с идеологией намного более тесные отношения, чем любой другой предмет, и что невозможно осмыслить произведение искусства в его специфически эстетическом существовании без учета этих привилегированных отношений с идеологией — иными словами, без учета его прямого и неизбежного идеологического воздействия. Подобно тому как великий философ и великий политик-революционер учитывают в своей мысли историческое воздействие занимаемых ими позиций, — причем учитывают внутри самой системы их мышления, строгой и объективной, — великий художник не может не учитывать в самом своем произведении, в его организации и внутреннем устройстве, идеологическое воздействие, порождаемое существованием этого произведения. Осознанно или нет берет он на себя эту ответственность — другой вопрос. Как бы то ни было, мы знаем, что «сознание» вторично, даже когда оно осмысляет в соответствии с принципом материализма свою производную и обусловленную позицию.

* В этом, по‑моему, ошибка Планшона в его постановке «Жоржа Дандена», во всяком случае, судя по спектаклю, который я видел на Авиньонском фестивале в июле 1966 года: на сцене нельзя изобразить в лицах общественные классы, используя для этого текст, перерабатывающий лишь некоторые «структурные следствия», порождаемые этими классами.

** См. вступительную заметку к настоящей анкете: Démocratie nouvelle, № 6. [Establet R. Culture et idéologie // Démocratie nouvelle, Juin 1966. В ней, например, читаем:«Идеологическое есть такая область, в которой исторический материализм может с полным правом присвоить себе понятие „культуры“».]

Примечания

[1] Биеннале 1964 года.

[2] Первый вариант этого абзаца существенно отличается: «Когда мы видим на картинах Кремонини эти отношения, то без труда включаемся в другие отношения, более тайные: те, что художник поддерживает со своим произведением. Модные критики, пишущие о современном искусстве, и в этом случае заполняют пустоту своих сочинений словами о таинственном внутреннем мире художника; между тем внутренний мир художника — это не что иное, как его произведение, которое мы видим: достаточно хорошенько посмотреть на произведение, чтобы этот мир бросился в глаза. Отношения живописца с его произведением — это то, что он пишет. Кремонини пишет отношения вещей с их людьми и в то же время пишет не отношения художника со своим произведением, а отношения „произведения“ со своим художником — единственные реально существующие отношения».

[3] В первом варианте абзац на этом месте обрывался.

[4] Два следующих абзаца соответствуют одному абзацу первого варианта текста: «Он целиком прошел цикл некоего Происхождения — с большей или меньшей полнотой такой цикл проходит всякий живописец, мысленно представляя себя богом того мира, который он пишет. Он прошел этот цикл, показывая, однако, что любой бог, даже бог-живописец, в нем отсутствует, из него исключен; он прошел этот цикл, следуя материальному — не сказать ли точнее: материалистическому? — порядку его этапов: первозданная земля, растения, живые существа, наконец, человек; он прошел его, показывая во всех вещах их первоначальную форму: самое твердое в составе земли — скальную породу, ее память, — и простое дыхание воздуха».

[5] У этого абзаца нет соответствия в первом варианте текста.

[6] Завершающая часть текста в первом варианте заметно отличалась и была намного короче: «Демонстрируя конечный мир, властвующий над этими детьми, Кремонини „пишет“ историю людей, которая тоже, начиная с ранних детских игр, отмечена абстрактностью предметов, мест, пространств, короче говоря, суровых условий их жизни. Преувеличением было бы сказать, что мы не видим лиц, не видим своеобразных черт и выражений лиц этих людей и этих детей: дело в том, что здесь лица отражают не черты характера, не печать души, а черты, структуру, печать их мира, переживаемую ими абстрактность условий их жизни. Человек в целом присутствует в творчестве Кремонини, но как раз потому, что его там нет, потому что это отсутствие и есть его существование. Кремонини не впадает в иллюзорную убежденность, что в картине может быть представлен зритель, что она может таким образом замкнуться в себе, отвечая эстетике завершенности. Если Кремонини пишет в человеке исключительно его реальность — абстрактность этих реальных отношений, которые определяют мысленные представления человека о себе, — то причина в его, Кремонини, знании, что любая картина пишется только для того, чтобы быть увиденной, причем увиденной живыми людьми, способными к самоопределению на основе внешнего вида того, что они собой представляют, освобожденными видом того, что они собой представляют. Кремонини, таким образом, следует путем, который проложили великие мыслители-революционеры, понявшие, что свободу людям приносит знание законов их порабощения, а также реализация их конкретной индивидуальности благодаря абстрактному анализу мира, который ими управляет. На свой лад, с помощью своих собственных средств Кремонини следует тем же путем. Этот живописец абстрактного пишет абстрактность мира, в котором живут люди, лишь потому, что он пишет картины для конкретных людей, и только для них, призывая их к действию с помощью практической критики того, что они собой представляют. Конкретные люди, отсутствующие в его картинах, удалены из них намеренно, сознательно. И это отсутствие обращено к нам, людям, стоящим перед картинами, как необычайно возвышенный призыв».

[7] В машинописном тексте, сохранившемся в архиве Альтюссера, это место выглядит так: «может быть обозначена единственно через отсутствие, с помощью негативного отпечатка, через индикаторы отсутствия, через изъятия».

[8] В машинописном тексте: «вульгарное название».