Издательство Яромира Хладика собирает деньги на публикацию книги Мортона Фелдмана «Привет Восьмой улице» В нее вошли сорок избранных текстов композитора-авангардиста — эссе, заметки, воспоминания, выступления, лекции 1958–1986 годов. Это уникальный документ из истории послевоенного американского авангарда, причем не только музыкального, но и живописного — друзьями Фелдмана были Джексон Поллок, Марк Ротко, Филип Гастон, Виллем Де Кунинг, Франц Кляйн, Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс.

Мы публикуем небольшой рассказ о ранней музыкальной биографии Фелдмана, его знакомстве с Джоном Кейджем, его экспериментам с нотацией 1950-х годов и попыткам «позволить всем инструментам жить своей индивидуальной жизнью в индивидуальном звуковом мире».

Ссылка на кампанию на «Планете» — https://planeta.ru/campaigns/feldman.

Мои первые воспоминания о музыке — мне было не больше пяти — мать держит мой палец и подбирает им «Эли, Эли» на фортепиано. Как почти у каждого, мои первые учителя были очень плохи. В двенадцать лет мне, тем не менее, повезло попасть в обучение к мадам Мавриной-Пресс, русской аристократке, которая после революции зарабатывала на жизнь уроками фортепиано и играла в трио со своим мужем и деверем. Они были весьма известны в те дни. Именно она, не будучи излишне требовательной, привила мне скорее живую музыкальность, а не музыкальное мастерство.

Сейчас я понимаю, что образ мадам Пресс — непрофессионала со всеми способностями и блеском «профи», то есть в хорошем смысле «дилетанта», — всегда оставался со мной. Она была близким другом Скрябиных, и поэтому я играл Скрябина. Она училась у Бузони, и поэтому я играл его транскрипции Баха, и тратил больше времени на его примечания, чем на игру.

Годы шли без изменений, с тем же переменным успехом, как в начале. Я сочинял пьески в духе Скрябина, перестал делать и без того небольшие домашние задания, в итоге расстался со своей учительницей, и в пятнадцать обнаружил себя занимающимся у Уолингфорда Риггера, который был так же либерален со мной.

По-видимому, я все–таки втайне хотел избавиться от этого мечтательного отношения к музыке и стать «музыкантом», поскольку в восемнадцать лет оказался у Штефана Вольпе. Но мы только и делали, что спорили о музыке, и я чувствовал, что ничему не учусь. Однажды я перестал платить ему. На это мне ничего не было сказано. Я продолжал приходить, мы продолжали спорить и всё еще спорим, восемнадцать лет спустя.

Впервые я встретился с Джоном Кейджем в Карнеги-холле, когда Митропулос дирижировал Симфонией Веберна. Думаю, это была зима 1949–1950 года, и мне было около двадцати четырех лет. Реакция публики была такой враждебной и обескураживающей, что я ушел сразу же после Симфонии. Я старался по мере сил прийти в себя в пустом фойе, когда вышел Джон. Я узнал его, хотя мы никогда прежде не встречались, подошел к нему, и, словно мы были знакомы сто лет, спросил: «Разве это было не прекрасно?» Спустя мгновение мы оживленно говорили о том, как чудесно эта вещь звучала в таком большом зале. Мы тут же договорились, что я приду к нему в гости.

В то время Джон жил на верхнем этаже дома на Гранд-стрит, с окнами, выходящими на Ист-Ривер. Это был потрясающий вид, четыре комнаты были переделаны в две. Простор Ист-Ривер, всего несколько цветов в горшках, длинный низкий мраморный стол и множество скульптур Липпольда вдоль стены (он жил в соседней комнате).

Я так задерживаюсь на воспоминаниях о том, как жил Джон, потому что именно в этой комнате я нашел такое понимание и такую щедрую поддержку, с какими прежде не сталкивался. Здесь же я встретил Филипа Гастона, моего ближайшего друга, который серьезно повлиял на мое искусство.

На ту первую встречу я принес Джону струнный квартет. Он долго смотрел в ноты, а потом спросил: «Как ты это сделал?» Я подумал о постоянных ссорах с Вольпе и о том, как буквально неделю назад, показывая свое сочинение Милтону Бэббиту, отвечал на его вопросы глубокомысленно, что он сказал: «Мортон, я не понял ни слова из того, что ты говоришь». Так что я едва слышно ответил Джону: «Я не знаю, как».

Реакция была поразительной. Джон подпрыгнул и проорал как-то по-обезьяньи: «Разве это не восхитительно! Разве это не чудесно! Это так красиво, а он не знает, как он это сделал!» Откровенно говоря, я задумываюсь иногда, какой стала бы моя музыка, если бы Джон не подарил мне тогда уверенность в моих инстинктах.

Через пару месяцев я и сам перебрался в этот волшебный дом, только мне достался второй этаж, всего лишь проблеск Ист-Ривер. Я тогда прекрасно понимал, как это было символично.

Бывая у Вольпе, я подружился с Дэвидом Тюдором. Я представил его Джону. Вскоре возник Крисчен Вулф, затем Эрл Браун, который познакомился с Джоном во время его гастролей по Среднему Западу, и решил начать новую жизнь в Нью-Йорке, чтобы быть рядом с новой музыкой.

С Джоном мы мало говорили о музыке. Всё менялось слишком быстро, так что мы даже поговорить об этом не успевали. Но было очень много разговоров о живописи. В шесть часов вечера мы с Джоном обычно шли в бар «Кедр» и разговаривали там с друзьями-художниками до трех утра, когда бар закрывался. Я без преувеличения могу сказать, что в течение пяти лет мы поступали так каждый день.

Новая живопись вызвала у меня жажду нового звукового мира, более прямого, более непосредственного, более ощутимого, чем всё, что было прежде. Следы этого были у Вареза. Но он был слишком «Варезом». Это чувствовалось у Веберна. Но его творчество было слишком сковано дисциплиной двенадцатитоновой системы. Новая структура требовала более серьезной сосредоточенности, чем если бы это была техника вроде фотографирования движущегося объекта, в которую, как мне кажется, и превратилась точная нотация.

«Проекция II» (Projection II) для флейты, трубы, скрипки и виолончели — одна из ранних графических партитур — была моим первым опытом воплощения этой новой мысли. Моим желанием было не «сочинить», но спроецировать звуки на время, освободить их от композиционной риторики, для которой здесь не было места. Чтобы не связывать исполнителя (то есть себя) с памятью (отношениями), и поскольку звуки больше не имели внутренней символической формы, я позволил высоте тона быть неопределенной. В «Проекциях» были заданы только регистр (высокий, средний и низкий), продолжительность звучания и динамика (всегда тихо). Позднее в том же году (1951) я написал «Пересечение I» (Intersection I) и «Побочное пересечение» (Marginal Intersection) — обе для оркестра. Обе графические партитуры содержали указания регистра, в котором должны звучать инструменты в рамках заданной структуры времени. Входы внутри этой структуры, как и высоты и динамика, свободно выбирались исполнителем.

После нескольких лет сочинения графической музыки, я обнаружил ее самый большой изъян. Я не только позволял звуку быть свободным — я также освобождал исполнителя. Я никогда не думал о графической музыке как об искусстве импровизации, но скорее как о целиком абстрактном звуковом приключении. Это осознание было важным, поскольку сейчас я понимаю, что если исполнители звучали плохо, это было связано не столько с погрешностями их вкуса, сколько с тем, что я всё еще думал о пассажах и длительностях, что и позволяло чувствовать их присутствие.

Между 1953 и 1958 годом графические партитуры были оставлены. Я чувствовал, что если средства должны быть неточными, то результат при этом должен быть необыкновенно ясным. Мне не хватало этого ощущения ясности, чтобы продолжать. Я надеялся найти ее в точной нотации, то есть в «Протяженностях для трех фортепиано» (Extensions for Three Pianos) и прочем. Но точность нотации также не сработала. Она была слишком одномерной. Это было подобно написанию картины, в которой всегда где-то есть горизонт. Работая точно, всегда необходимо породить движение — в этом я всё еще ощущал нехватку пластичности. Я вернулся к графической нотации в двух оркестровых сочинениях — Atlantis (1959) и «Вне „Последних пьес“» (Out of «Last Pieces», 1961), используя более вертикальную структуру, в которой сольные пассажи были бы сведены к минимуму.

Это ведет нас к «Длительностям» (Durations) — серии из пяти инструментальных пьес, четыре из которых недавно записаны на студии «Time Records». В «Пьесе для четырех фортепиано», и других подобных, все исполнители читают одну партию — получается нечто похожее на серию ревербераций из одного и того же звукового источника. В «Длительностях» я прихожу к еще более сложному стилю, позволяющему всем инструментам жить своей индивидуальной жизнью в индивидуальном звуковом мире.

В каждой пьесе инструменты вступают вместе, а дальше свободны выбирать собственные длительности в рамках общего заданного темпа. Характер звучания определен.

Все пьесы, хотя и выглядят сходными на бумаге, были задуманы совершенно разными. В «Длительностях I» качество отдельно звучащих инструментов предполагает густой калейдоскоп звуков. Чтобы достичь этого я написал каждый голос отдельно, выбирая интервалы, которые кажутся стирающими или отменяющими каждый предыдущий звук, как только мы слышим следующий. В «Длительностях» с тубой, вес трех инструментов заставил меня относиться к ним как к одному. Я написал все звуки одновременно, зная, что ни один инструмент слишком не отстанет от остальных и не опередит их. Истончая и уплотняя звуки, я сохранил образ цельным. В «Длительностях IV» была комбинация того и другого. Здесь я был чуть более точным — дал указания темпа. Я также позволил инструментам иметь более отчетливую окраску, чем в других пьесах.

Перевод с английского Александр Рябин