В статье 1964 года «Жизнь без Баха и Бетховена» американский композитор Мортон Фелдман выступает с критикой сериализма и идей контроля музыки и отстаивает собственные взгляды на сочинительство. Главный противник Фелдмана тех лет — композитор Карлхайнц Штокхаузен. Вокруг его фигуры и строится полемическая статья Фелдмана, которую интересно сравнить с недавно вышедшим на syg.ma переводом статьи 1958 года Who cares if you listen американского сериалиста Милтона Бэббита.

Чтобы понять интеллектуальную атмосферу, в которой «музыка случая» возникла, нужно знать кое-что о ренессансе живописи, случившемся в Нью-Йорке в начале 1950-х годов. Это была своеобразная авангардная атмосфера, в которой царил невероятный laissez faire. Люди работали и разговаривали с безрассудством одержимых золотой лихорадкой, у каждого был вотум доверия. Это возбуждение, этот социальный феномен сильно повлияли на происходящее в живописи и музыке сегодня. Он отразился в огромной вседозволенности, подпитываемой сверхъестественными инстинктами, которые Джон Кейдж называл «Настоящий МакКой» (The Real McCoy).

Я вступил в этот мир зимними месяцами 1950 года, и Кейдж был моим проводником. В его кругу были не только музыканты, но и художники, скульпторы и поэты того времени. Мне было едва за двадцать, и я мало кого знал за пределами музыкального сообщества. Я был крайне удивлен, что один человек должен знать и интересоваться столькими людьми.

Казалось, все были постоянно вместе, и тем не менее было сделано огромное количество всего. И я понял (слишком быстро), что «идеи» мало чего стоят. То есть те «идеи», которые Стравинский обаятельно называл «швами» в своих сочинениях — ими, даже тогда, для меня было подпорчено много музыки. То, что я начал искать, и вскоре нашел — едва намеченный контур, лишь смутно определенное действие: на нелинованной бумаге пишется свободней.

В тот же год, когда я встретил Кейджа, появился Кристиан Вулф. Ему было шестнадцать — Орфей в теннисных кроссовках. Сын Курта Вулфа, невероятно важного европейского издателя (он первым опубликовал Кафку), он явился с огромным интеллектуальным багажом. Как Пастернак, Вирджиния Вулф и многие другие художники, жившие в подобной атмосфере, он чувствовал себя как дома на территории, которую иные назвали бы неудобно абстрактной. Ранняя музыка Кристиана Вулфа, его совершенствование, идеи в партитурах, постоянно преследовали меня в размышлениях. Из–за молодости и монашеского образа жизни он известен меньше Кейджа, Эрла Брауна или меня. Один человек однажды посетил Диего Риверу и удивился, обнаружив Миро, Арпа и других абстрактных художников на стенах величайшего соцреалиста Мексики. Ривера ответил: «Эти картины для меня». То же я думаю и о Вулфе.

Сочинения Вареза имели и продолжают иметь огромную важность для меня. Возможно, потому что его музыка, в отличие от Веберна или Булеза, не имеет характера определенного «объекта». Инструментарий Вареза, кажется, приспособлен лишь для того, что он называл «организованным звуком». Такой эмпирический подход ex cathedra усиливает качество его музыки. Штокхаузен понял это в Momente: эти быстрые решения и их личные отношения друг с другом, неизбежно «варезианские» по воздействию.

У Веберна можно расслышать красоту одновременности движения и цвета. Но пространство Веберна слишком одномерно. Сочинения Вареза более открыты, в них меньше ограниченности. Поствебернианское влияние привело ко всё возрастающей фрагментации элементов ведения музыки и, в итоге, к сегодняшней мании «отношений», где страх «случайности», суровая борьба за избежание неудачи, напоминает лишь «Полицейских из Кистоуна», спешащих в разные стороны и все не туда.

Для многих случившееся в искусстве за прошедшие пятьдесят лет (чуть раньше в живописи) было подобно возвращению в Вавилон. Наша традиция поклонения идолам меняется. Ценности и приемы, утвержденные несколькими богоподобными фигурами, даже консерваторов сейчас пугают меньше. Теперь то, что принималось за этику, мы видим как этнику. Вокруг настолько много композиторов, точек зрения, что те, кто цепляются за традицию — потеряны. Жизнь прошла, быстро, сложно, и миновала их.

Если думать, что музыкальные традиции, растущие из Баха и Бетховена (те, на кого музыкальная традиция равняется), имеют абсолютно неприступную божественность, тогда, конечно, то, что делаю я и некоторые мои коллеги, никогда не будет воспринято всерьез само по себе. Ошибка традиционалиста заключается в том, что он берет лишь нужное ему, не понимая, что Бёрд без католицизма, Бах без протестантизма, Бетховен без наполеоновского идеала были бы второстепенными фигурами. Все это, вообще говоря, элемент «пропаганды», точное отражение духа времени, дающее сочинениям этих людей их мифологическую ценность.

Иронично, что машинерия этих сочинений-мифов многими композиторами понимается как часть божественного ритуала. Потому безумная, беспокойная личная заинтересованность в технике преобладает сегодня.

Проницательный наблюдатель Штокхаузен так вообще желает создать искусство «без вреда», которое охватит все техники разом. Выходит, однако, гаргантюанский эклектизм, фактически устраняющий необходимость в оригинальности. От блестящих фрагментов литературных реминисценций прошлого до эсхатологизма Ла Монте Янга — парень использует всё! Гигантская привлекательность Штокхаузена для студента заключается в суете, созданной этим tour de force.

Что касается меня, то многие наблюдения о своей работе я делаю постфактум, а специальное обсуждение моей методологии поставило бы меня в тупик. Я не чувствую «свободу», когда перестаю контролировать высотность в одном сочинении, ритм и динамику в другом и так далее. То есть я остаюсь в подвешенном состоянии, с точки зрения моей роли, но полном надежд, с точки зрения конкретного результата. Я лишь контролирую волю — это посложнее, чем страница музыки. Если я хочу своей музыкой показать что-либо, то лишь то, что «природа и человек едины». В отличие от Штокхаузена, я не чувствую себя избранным «посредником» между ними. Штокхаузен верит в Гегеля, я верю в Бога. Вот и всё.

Listen (vol.1, May/June 1964), p.14.
Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman — Morton Feldman. Exact Change, 2000.

Перевод с английского Александра Рябина.

Этот перевод мы осуществили на деньги, собранные с вашей помощью. Продолжение следует. О том, как нас поддержать и зачем, прочитать можно здесь.