Павел Митенко. 13 акций, которые сделали московский акционизм

редакция сигмы
03:49, 17 декабря 20184135
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

После распада СССР в формирующемся российском обществе художники получили возможность свободно заниматься актуальным политическим искусством. Однако, из–за отсутствия рынка культуры (и подчас радикальной антисистемности) рассчитывать на институциональную поддержку они не могли. В этих условиях востребованными стали публичные перформативные практики, документация которых распространялась затем через различные медиа — появился московский акционизм.

От Осмоловского к «Войне» и Павленскому, от неформальной революции в теленовостях к прямой демократии социальных сетей — в своей статье исследователь и участник рабочей группы фестиваля МедиаУдар Павел Митенко описывает три волны московского акционизма и рассказывает про те акции, которые лучше всего отражают его художественное и политическое значение в истории российского искусства.

Этот материал подготовлен платформой syg.ma в рамках проекта «Формы художественной жизни», организованного Гете-Институтом и Московским музеем современного искусства (ММОМА). В этом году в новом Образовательном центре ММОМА выступили представители независимых художественных пространств Германии, обладающих различными организационными структурами, программной политикой и формами финансирования. Специально для проекта в Москве они разработали выставочные программы в соответствии с основными принципами своей работы и на основе диалога с представителями московской художественной сцены.

Проект уже подходит к концу, и до 24 февраля в ММОМА можно посмотреть его заключительную часть — выставку «Как нам всем оказаться в будущем?» пространства Spektrum (Берлин). Она посвящена синтезу технологий, научного знания и художественных практик.

Акция «Против всех», 1999 / Фото: музей «Гараж»

Акция «Против всех», 1999 / Фото: музей «Гараж»

В этом тексте я хочу указать на акции, задающие парадигму московского акционизма (далее МА). Это не значит, что я считаю эти акции наиболее значительными с точки зрения истории искусства, активизма или национальной истории, однако они создают собственную историю московского акционизма. Имея в виду эту цель, я не остановлюсь на нескольких выдающихся акциях Олега Кулика, Олега Мавроматти или Дмитрия Пименова: они либо в большей степени работают с созданием художественного образа, либо по другой причине при всех достоинствах не выражают специфичности МА.

С 1991 года и до наших дней радикализм акционизма постоянно нарастает на фоне столь же неуклонного роста репрессивности государственного аппарата. Эту динамику можно сравнить с постоянным увеличением дозы, необходимым для того, чтобы противостоять привыканию к наркотику. Но если наркотическое увеличение дозировки печально, то в акционизме оно обнадеживает, поскольку относится к веществу свободы. В истории акционизма мы видим, что нужда в свободе способна состязаться со страхом, насаждаемым государственным аппаратом, несмотря на его значительное преимущество в материальных ресурсах.

Следующая часть текста состоит в основном из кратких описаний и интерпретаций акций, и ее можно рассматривать как новейшую историю России «в комиксах». Нужно иметь при этом в виду, что акции не отражают историческую ситуацию, но являются ее частью, стремясь определять ее смысл и отмечая пределы свободы выражения, возможной в соответствующий момент.

Возможно, что именно в своей особости акционизм достигает наибольшего художественного и политического, а в целом исторического значения, смещая смысл всех этих понятий.

Первая волна. Драйв неформальной революции и его торможение государственными институтами

Я считаю, что московский акционизм начинается акцией «Э.Т.И. — текст» (1991) движения Э.Т.И. (Григорий Гусаров, Олег Мавроматти, Антон Николаев, Анатолий Осмоловский, Дмитрий Пименов). За три дня до того произошла акция Э.Т.И. «Указательный палец», но она не стала канонической. Напротив, «Э.Т.И. — текст» содержал в себе все основные черты МА, задавая его магистральную линию: взрывающее общественный порядок и содержащее послание телесное действие, а также вызывающая ответную реакцию трансляция его изображения в медиа. На брусчатке Красной площади акционисты, критики, арбатские панки и случайный прохожий составили своими телами базовое обсценное выражение русского языка, состоящее из трех букв [1]. Вот что вспоминает об этом Анатолий Осмоловский:

«Идея сделать акцию с надписью “хуй” на Красной площади была у меня уже давно, но в тот момент я понял, что нужно переходить в ситуацию непосредственного конфликта. Эта акция состоялась 18 апреля 1991 года, она планировалась как настоящая боевая операция, как некий вызов тому состоянию дел в экономике и политике, которое сложилось в СССР. Акция была приурочена к “Закону о нравственности”, с которым мы были на тот момент совершенно несогласны. Он вышел 15 апреля 1991 года, по нему запрещалось ругаться матом в общественных местах — за это теперь полагалось 15 суток». [2]

Акция «Э.Т.И. – текст», 1991 // Фото: корреспондент МК

Акция «Э.Т.И. – текст», 1991 // Фото: корреспондент МК

«Э.Т.И. — текст» была проведена еще при СССР, и, согласно свидетельству Осмоловского, участники впали в транс от ужаса. Кого-то ему пришлось укладывать руками, а некоторым людям на площади было страшно даже смотреть на акционистов, судя по фотографиям. Осмоловский все же решился опубликовать снимок в газете, и в то же утро у него дома прошел обыск. Было заведено уголовное дело по статье 206 часть 2 «Злостное хулиганство, отличающееся по своему содержанию исключительным цинизмом или особой дерзостью». Но Осмоловский остался на свободе благодаря вмешательству советского художественного бомонда, среди прочих в поддержку акционистов выступили поэт Андрей Вознесенский и режиссер Сергей Соловьев. «Э.Т.И. — текст» стала легендой в художественной среде.

Акция «Первая перчатка», 1995 // Фото: artprotest.org

Акция «Первая перчатка», 1995 // Фото: artprotest.org

Акция Александра Бренера «Первая перчатка» (1995) бросала прямой вызов суверену, чего ни до, ни после акционисты не делали. Выйдя на Лобное место в боксерских трусах и перчатках, Бренер вызывал на бой действующего президента России Бориса Ельцина. Сам Бренер называл эту акцию протестом против войны в Чечне [3], а Алексей Цветков подчеркнул явленное ей отсутствие прямой демократии.

Более радикальной стала акционистская группа под названием «Внеправительственная Контрольная Комиссия», наиболее активными участниками которой были Анатолий Осмоловский и Авдей Тер-Оганьян. Если Бренер бросал свой вызов власти преимущественно в символическом пространстве, то «Баррикада» (1998) в течении пяти часов действительно оккупировала Большую Никитскую улицу[4], остановив траффик. В акции участвовали до трехсот художников, поэтов, активистов и прохожих — в том числе Дмитрий Модель, Дмитрий Пименов, ученики Тер-Оганьяна и Осмоловского из группы «Радек» и известные живописцы друзья Авдея Тер-Оганьяна, предоставившие свои картины для конструирования баррикады. «Баррикада» была оммажем французскому «Красному маю» 1968-го и происходила в момент, когда шахтеры перекрывали трассы по всей стране. Но в отличие от французских студентов акционисты не наладили связи с рабочими, и акция не произвела явного эффекта за пределами художественной среды, попав, однако, в престижные российские и западные каталоги по искусству. «Баррикада» исследовала агитационный потенциал акционизма, но, несмотря на действия в материальном пространстве, слишком полагалась на силу медиа, не задействуя человеческие связи.

Акционизм, следуя французской теории после 68-го, программно порывал с репрезентационной парадигмой в политике и искусстве, но все еще содержал рудименты авангарда начала ХХ века

Акция Авдея Тер-Оганьяна «Юный безбожник» (1998) была ещё радикальнее, поскольку, провоцируя, обнажила фундаментальный конфликт между институтами церкви и современного искусства в России. На художественной ярмарке «Арт-Манеж» в секции для некоммерческих проектов Авдей Тер-Оганьян рубил репродукции известных икон [5], желая выяснить состояние институциональной автономии искусства. Художник пояснял, что своей акцией он исследовал, обеспечивает ли художественное пространство свободное обращение с образами или они ещё остаются под контролем традиционных институтов даже в формально демократической и светской России. Травля по телевидению и заведение уголовного дела, комментарии патриарха и мэра Москвы, увольнение по его распоряжению куратора выставки и директора выставочного зала, а также отсутствие должной поддержки художественной среды дали ясный ответ на вопрос исследования.

Акция «Баррикада», 1998 // Фото: «Художественный журнал»

Акция «Баррикада», 1998 // Фото: «Художественный журнал»

Следующая акция «Против всех» (1999) входит в конфликт с еще более могущественными и государствообразующими институтами России. В ходе думского электорального состязания участники групп «Радек» и «З.А.И.Б.И.» вбежали на Мавзолей Ленина и растянули на нем транспарант «Против всех». Акцию снимало приглашенное Осмоловским телевидение. Тактической целью акции была агитация за существовавшую тогда графу «против всех партий», а стратегически она была частью кампании «Против всех», направленной на смену парламентарного ландшафта России. Согласно существующему тогда законодательству, большинство голосов, отданных за эту графу, означало бы проведение перевыборов и невозможность выдвижения партий, участвующих в предыдущем туре. Впрочем, окончательной ясности с законодательством не существовало, зато присутствовала ясность идеи. Акционизм, следуя французской теории после 68-го, программно порывал с репрезентационной парадигмой в политике и искусстве, но все еще содержал рудименты авангарда начала ХХ века, желая «воздействовать на массовое сознание». Однако, эта сфера уже к 2000-му году монополизируется государством, и после «Против всех» акционисты оказываются под давлением спецслужб.

Являясь наиболее радикальной частью общего движения постсоветской либерализации, в этот момент акционистское движение входит в материальное, а не только медийное противостояние с системой. После своих отчаянных акций основные участники акционистского движения — Олег Мавроматти, распявший себя напротив ХХС («Не верь глазам», 2000), Дмитрий Пименов, взявший ответственность за теракт на Манежной площади (1999) [6], и Авдей Тер-Оганьян — оказались за границей. Оставшиеся подверглись давлению сотрудников ФСБ. Первая волна акционизма закончилась. Менее радикальные и тяготеющие к художественной, активистской, научной работе элементы сообщества, вызревшего в позднесоветском подполье, теперь интегрировались в соответствующие институции. На протяжении 90-х революционный импульс постсоветских трансформаций оказывается погашен государственными учреждениями.

Вторая волна. Медведевская «оттепель» и взрыв в тактических медиа

Акционизма не существовало в России на протяжении двух сроков Путина, и только в ходе президентских выборов 2008 совершила свои первые акции группа «Война». Если акционисты первой волны радикализировались телесно, интеллектуально и политически, то акционисты второй волны не писали ни манифестов, ни теоретических, литературных или поэтических текстов. Их радикализм приростал брутальностью и дошел до поджога автозака на территории отделения милиции в 2011 году.

Впрочем, вторая волна не сводится к витализму. На замену теоретическому драйву первой волны пришло скоморошество и изысканная травестия группы «Война», дискурсивное ускользание в исполнении Алексея Плуцера-Сарно и виртуозность медиа-скандала Pussy Riot. Возможно, за счет радикальности повседневных практик и совместной жизни «Война» достигла наивысшей интенсивности (взаимо)действия и, являясь единственным (коллективным) агентом акционизма с 2008-го до 2011-го, делала в год больше акций, чем все предыдущие акционисты вместе взятые. И несмотря на то что эти акции не сопровождались теоретическими памфлетами, им сопутствовала значительно большая техническая подготовка. Я хочу упомянуть четыре акции «Войны» и акцию Pussy Riot, существенно обогатившие арсенал публичного действия.

Вторая волна акцентирует брутальность индивидуальной свободы

Несмотря на их имидж отморозков, именно участникам группы «Война» принадлежат наивысшие формальные достижения. Акция «Памяти декабристов (ПэДэ)» (2008) является в большей степени видео-работой, чем прямым действием. Видео документирует ситуацию, происходящую в одном из магазинов сети «Ашан». К потолку отдела электроосветительных приборов подвешены пять человек: трое трудовых мигрантов и двое представителей сексуальных меньшинств. Участники, принадлежащие к сексуальным меньшинствам, сочувствовали акции, мигранты из Кыргызстана и Узбекистана согласились участвовать в ней за деньги [7]. Несмотря на натуралистичность, сцена повешения вызывает очень странную эмоцию ужаса, смешанного с карнавальным весельем, напоминая дадаистский театр. Возможно, поэтому покупатели магазина продолжают сновать мимо в поисках товаров и не замечают сцены, выпадающей из зоны их восприятия и возможного реагирования.

Акция «Памяти декабристов (ПэДэ)», 2008 // Фото: арт-группа «Война»

Акция «Памяти декабристов (ПэДэ)», 2008 // Фото: арт-группа «Война»

Акция сложна для интерпретации, потому что затрагивает этические проблемы отношения к меньшинствам и использования их изображений в медиа. Способ постановки проблемы в ней напоминает мне рубку икон Авдеем Тер-Оганьяном. Но активисты «Войны» сделали выводы из его эксперимента и не питали иллюзий насчет автономности художественной системы. В отличие от Авдея Тер-Оганьяна они и не мыслили себя в ее рамках, радикализируя атаку акционистов первой волны на требования и приличия арт-мира. Поэтому вопрос «Войны», как мне представляется, звучит по-другому: «Можно ли с помощью определенной аранжировки и постановки изображения достигнуть в медиа такой же свободы обращения с образом, какая существует у западных художников в рамках маркированного художественного пространства?»

И в этом они преуспели больше других: через инсценированное повешение им удается создать в реальности отношений состояние виртуозной нейтральности или «смерти автора» (Ролан Барт), как остроумно проинтерпретировал акцию Алек Эпштейн [8]. Агенты противоположных сторон политического спектра могут с равной обоснованностью интерпретировать акцию в свою пользу, а самим акционистам удалось избежать занятия какой-либо политической позиции при высказывании на столь острую тему.

Акция «Хуй в плену у ФСБ», 2010 // Фото: арт-группа «Война»

Акция «Хуй в плену у ФСБ», 2010 // Фото: арт-группа «Война»

Группа «Война» — как и акционисты 90-х — делает формальные поиски и разработку проблем концептуального искусства все более публичными. Постепенно они избавляются от иррационального страха перед государственной властью, нащупывая действительные пределы возможного. Акция «Хуй в плену у ФСБ» (2010) состоит в нанесении соответствующего изображения на разводной пролет Литейного моста, вставший напротив центрального офиса ФСБ в Санкт-Петербурге. Работа получила премию «Государственного центра современного искусства» не только из–за острого звучания на фоне нарастающего конформизма художественной среды, не только из–за высокого уровня критичности и смелости. На мой взгляд, она является настоящим шедевром стрит-арта, получившего от акционизма импульс к движению. Для понимания «Хуй в плену у ФСБ» нужно иметь в виду не только идею и мастерство исполнения: изображение фаллоса размером 65×27 метров было нанесено за 23 секунды. Но и последующие действия акционистов: участники группы передали премию в размере 400 000 рублей правозащитной группе «Агора» для поддержки политзаключённых.

Две работы «Войны», о которых далее пойдет речь, не являются столь очевидными удачами с точки зрения формы, потому что являются брутализированной версией «эстетики отношений». В акции «Хуй в очко» (2009) фантастическая дерзость поведения акционистов достигла предела, на котором превратилась в постановку в реальности «сновидения», совмещающего несовместимые фрагменты опыта (суд и парк-концерт). На процессе по уголовному делу о выставке «Запретное искусство-2006» в зал незаметно для судебных приставов были пронесены гитары, барабан и два портативных гитарных усилителя. По окончании короткого заседания акционисты расчехлили инструменты и исполнили ска-панк с жёстким антиполицейским текстом. Они выступали в защиту обвиняемых по этому делу Андрея Ерофеева и Юрия Самодурова.

Акция «Лобзай мусора», 2011 // Фото: арт-группа «Война»

Акция «Лобзай мусора», 2011 // Фото: арт-группа «Война»

Следующая акция «Лобзай мусора» (2011) — еще более дерзкая и тоже воплощающая нечто с трудом представимое в реальности, она родилась из сновидческого образа Надежды Толоконниковой. Участницы группы целовали сотрудниц милиции в общественном транспорте.

Вишенкой на барочном торте второй волны стал панк-молебен «Богородица, Путина прогони!» Pussy Riot (2012). Нет большого смысла описывать эту акцию, и сам этот факт говорит о совершенном ей достижении. После нее акционизм вышел на новый уровень медиа-скандала. Такой высокой интернациональной обсуждаемости и известности, к сожалению, редко достигают и более важные события. За полгода активного существования группа совершила пять акций, первая из которых прошла в метро и на крыше троллейбуса, третья — на крыше спецприемника, четвертая — уже на Лобном месте, а пятая — вы знаете где. Pussy Riot ярко демонстрируют тезис о нарастающей радикализации акционизма.

Вторая волна как будто повторяет развитие первой, но на другой территории. Если первая волна являла предельность публичной артикуляции неформального и ранее подпольного сообщества с его собственными ценностями, стилем поведения и мысли, то вторая волна акцентирует брутальность индивидуальной свободы. И несмотря на ужатие поисков свободы в пределы небольшой группы, её радикализм еще ярче проявил себя в медиа. Акция Pussy Riot до сих пор является единственным прецедентом акционизма, публично прокомментированным президентом.

Третья волна. Прямая демократия с помощью социальной сети в эпоху консервативного поворота 

Однако следующая волна МА — например, акции Катрин Ненашевой или #тихийпикет — как будто опровергает логику радикализации. В завершающей части статьи я постараюсь показать, что это не так. Начну я с акций Петра Павленского, который является переходной фигурой. Его акции в предельной форме проявляют как потенциал, так и тупик второй волны, а также развивают некоторые сильные стороны третьей.

«Угроза» (2015), в ходе которой Павленский поджег дверь центрального офиса ФСБ на Лубянке, является вершиной его стиля. Совершая поджог, художник хотел осветить свой путь и рассеять мрак, скрывающий функционирование этого учреждения. Действительно, нужно рассматривать не только акт, совершенный им в ту ноябрьскую ночь, не только заявление и высококачественную фотографию, опубликованные вслед за ним, но и процесс выяснения отношений Павленского с этой зловещей институцией во время заключения. Складка, подобная этой — создающей как бы внешнюю, медийную и внутреннюю, расположенную в заключении сторону — уже получалась у него с акцией «Свобода» (2014).

Акция «Угроза», 2015 // Фото: Нигина Бероева

Акция «Угроза», 2015 // Фото: Нигина Бероева

Во время следствия по уголовному делу, заведенному в связи с ней, Павленский продолжал перформанс в разговорах со следователем Павлом Ясманом. Стенограмма этих разговоров в форме пьесы опубликована в интернете и заслуживает внимания, тем более что после них Павел Ясман уволился из Следственного комитета, стал адвокатом и был готов защищать Павленского уже на первом заседании суда по делу о «Свободе» [9]. После акции «Угроза», находясь в заключении, Павленский пригласил на заседание суда в качестве свидетелей секс-работниц, превратив процесс в свою как бы театральную постановку. Вот как сам Павленский описывает смысл этих складок:

«Политическое искусство всегда стоит перед необходимостью действовать, но помимо этого оно должно быть внимательным к тому, чтобы видеть в политическом действии потенциал искусства. Только посредством этого оно может работать с расширением границ и увеличением многообразия форм своего дискурса. В том случае, если действие осуществлено с политическим намерением, но в нем содержится потенциал искусства, оно требует быть увиденным и переведенным в поле работы со значениями и смыслами. Оттуда оно может осуществиться как форма политического искусства и через это стать событием, воздействующим на области понимания. Изменение понимания реальности способно изменять саму ее ткань, так как сама реальность непрерывно ткется и конструируется в своем историческом переопределении. Когда политическое искусство уже осуществилось как событие, то процесс по утверждению его границ и форм начинается в тот момент, когда ослепший в необходимости реакции репрессивный аппарат власти вцепляется в его прецедент. Цель аппарата — это нейтрализация. Бюрократ стремится определить преступлением любое явление, которое расходится с привычным для него регламентом». [10]

Сама акция стала наживкой, заглотив которую, служители репрессивного аппарата вынуждены выступать на территории смысла, где они не способны представить свои действия в связи с общим интересом. Ловя на слове, Павленский еще глубже засаживает крючок в глотку Левиафана, вытаскивая молчаливого монстра на свет. Силовики, внезапно «обнаруживая себя в свете прожекторов на арене», начинают разрушать «декорации общественного благополучия», обеспечивающие их власть [11]. И если художественный элемент акции обеспечивает выведение всего процесса в поле смысла, то политическое упорство и изобретательность Павленского не позволяют его игнорировать.

Ядро третьей волны составляет процессуальность, вовлечение множества участников, раскрытие мест заключения, перестраивание институций и даже выстраивание собственных учреждений нового типа

Разрушение декораций господства вновь реализует потенциал акционизма, раскрытый первой и второй волной. Однако, в чем же заключается тупик одиночных акций и что позволяет отнести действия Павленского к третьей волне? Двойственность фигуры Павленского проистекает из двойственности фигуры героя как такового. Герой имеет достаточно смелости выйти за пределы личных, семейных или корпоративных интересов и рисковать своей жизнью ради общего блага. Но в своем индивидуалистическом пределе он становится Нарциссом. Принося себя в жертву сообществу, он не создает средства активной солидарности, без которой действительное освобождение невозможно. Он лишь возбуждает пассивное восхищение, не давая зрителю возможности выхода из оцепенения. Павленский оказывается в этом тупике, совершая свои перформансы на грани между акционизмом и зрелищем. Он привносит в арсенал уличных действий выверенность образов, пластичность поз и новый уровень смелости, а также складку действия в заключении. Наконец, процессуальность и коммуникативность, свойственная этой складке, позволяет отнести его акцию к третьей волне.

Акция «Не бойся» // Фото: Виктор Новиков

Акция «Не бойся» // Фото: Виктор Новиков

Следующий шаг делает Катрин Ненашева, поскольку выводит на авансцену диалог, смещая единовластие героя. Многие ее акции состоят из актов коммуникации, причем не только с горожанами, но, в первую очередь, с людьми, находящимися в местах пенитенциарного или психиатрического заключения. Я приведу в пример наиболее яркую из ее работ, имеющих отношение к парадигме МА. В 2015 она в составе комиссии благотворительной организации оказывается в женской тюрьме. Одна из заключенных, увидев у нее фотоаппарат, воодушевленно просит сделать снимок, чтобы отправить родственникам, поскольку на протяжении всего времени нахождения в тюрьме была лишена такой возможности. Ненашева с удовольствием соглашается, однако администрация в жесткой форме отказывает заключенной, что вызывает возмущение художницы.

Этот случай и дал импульс акции «Не бойся». В течение месяца Ненашева постоянно ходит в тюремной робе, регистрируя отличия, которые этот факт вносит в ее взаимодействие с городом. Во время акции «Не бойся» Катрин Ненашева в тюремной робе пыталась устроиться на работу, посещать кафе, покупать продукты в магазинах, а также фотографироваться со знакомыми и незнакомыми людьми, исследуя реакции горожан. К тому же она отправляла сделанные фотографии женщинам-заключенным, надписывая на них контакты волонтеров, желающих вступить в переписку. Завершается акция на Красной площади, где Ненашеву обривает наголо ее со-участница Анна Боклер, что приводит к задержанию обеих.

Акция «Тихий пикет», 2016 // Фото: Дарья Серенко

Акция «Тихий пикет», 2016 // Фото: Дарья Серенко

Еще больше смещает фигуру героя акция #тихийпикет (далее ТП), которая уже более года продолжается без участия инициировавшей ее в марте 2016 Дарьи Серенко. Участницы ТП выходят в публичное пространство с плакатом, надписи на котором варьируются по форме и смыслу: короткие, иногда поэтические тексты, рисунки, простые вопросы, политические слоганы, иногда статистика. Затрагиваемая проблематика — от лично пережитого до социально-политических вопросов, в которых темы феминизма, ЛГБТК-сообщества, различного рода дискриминированных людей занимают центральное место. Участники ТП уже более года проводят свое время в публичных пространствах за разговорами с пассажирами и прохожими. Эти разговоры продолжаются затем в пабликах в социальных сетях вокруг опубликованных участни_цами отчетов. Наконец, акция координирует регулярные действия сотен людей в десятках городов и нескольких странах.

Итак, третья волна усиливает атаку на государственные институции: никто еще не атаковал центральный офис ФСБ открыто, как это сделал Павленский. И в то же время её ядро составляет принципиально новая тенденция процессуальности, вовлечения в множества участников, раскрытия мест заключения (Катрин Ненашева), перестраивания институций изнутри (Дарья Серенко) и даже выстраивания собственных масштабных учреждений нового типа, бескомпромиссно реализующих принципы прямой демократии (ТП). Если акционисты первой и второй волны на практике довольствовались наличным институциональным ландшафтом, противопоставляя себя ему и/или интегрируясь в него, то радикализм третьей волны связан с последовательным институциональным экспериментом.

* * *

Акционизм принадлежит кинической традиции радикальной критики-в-действии культуры и государства. Такая критика содержит элементы интеллектуального и теоретического поиска (преимущественно во время первой волны); институционального эксперимента (Осмоловский, Авдей Тер-Оганьян, Катрин Ненашева и Дарья Серенко); изысканного формального творчества в области средств выражения, политического воображения и обустройства жизни (акционисты первой волны и группа «Война»). История акционизма начинается в 1991 году. Это история непосредственного нарушения процедур господства, основанного на взрывном телесном действии в публичном пространстве. С точки зрения национальной истории, его ценность заключается в выведении культурного процесса на интернациональный уровень, согласно мнению Андрея Монастырского [12]; и в открытии радикальных и вдохновляющих форм общей жизни даже в депрессивную пору консервативного поворота.

Примечания

[1] Описание акции на ресурсе Artguide и сайте Анатолия Осмоловского // http://artguide.com/posts/1019 и http://osmopolis.ru/eti_text_hui.

[2] 90 — е, Т I, (автор проекта Светлана Баскова), М.: База, 2015.

[3] Описание акции на сайте «Запрещенное искусство» // http://artprotest.org/cgi-bin/news.pl?id=3321.

[4] Описание акции можно найти в Википедии и на сайте Анатолия Осмоловского // http://osmopolis.ru/page128/gallery/a_11/i_210.

[5] Описание акции на Википедии // https://ru.wikipedia.org/wiki/Юный_безбожник.

[6] Описание акции на сайте «Запрещенное искусство» // http://artprotest.org/cgi-bin/news.pl?id=3028

[7] Более подробное описание акции // https://ru.wikipedia.org/wiki/Война_(арт-группа)#Акция_«Памяти_декабристов_(ПэДэ)»_—_подарок_мэру_Лужкову_на_День_города

[8] Эпштейн А. Тотальная «Война». Арт-активизм эпохи тандемократии, Умляют, 2012.

[9] Диалоги об искусстве. Разговор художника Павленского со следователем, сайт телеканала Дождь // https://tvrain.ru/news/dialogi_ob_iskusstve_razgovor_hudozhnika_pavlenskogo_so_sledovatelem-373234/

[10] Бюрократическая судорога и новая экономика политического искусства // http://www.colta.ru/articles/literature/9869

[11] Там же.

[12] Интервью с Андреем Монастырским // https://plucer.livejournal.com/190952.html

Добавить в закладки