Теряться, выпадать, не совпадать

редакция сигмы
16:02, 01 декабря 2020🔥
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Продолжая серию публикаций в рамках дискуссионной программы «Зловещий квартал и так далее» — в названии отсылающей к тексту Ивана Щеглова — публикуем беседу Марины Исраиловой (М.И.), Егора Рогалева (Е.Р.) (рабочая группа «Ассамблеи») и исследователя Ивана Оносова (И.О.) с поэтом Александром Скиданом (А.С.). Расшифровка: Настя Денисова.

Разговор строится вокруг письма и прогулки, как возможностей для де-субъективации, ситуационистских практик и их теоретизаций, жизненных и поэтических стратегий.

Александр Скидан, ментальные карты Петербурга.

Александр Скидан, ментальные карты Петербурга.

Прогулка и письмо

М.И.: Когда мы обсуждали эту беседу, у нас первым пунктом стоял вопрос о соотнесении практик прогулки и письма.

Е.Р.: Да, в контексте Сашиного поэтического метода и петербургской традиции, которая исходит от Драгомощенко, а если брать еще раньше, то, конечно, от Мандельштама, традиции, которую можно в том числе понимать как часть концептуализма, просто в более широком смысле, чем это обычно принято. И насколько все это важно в данном случае: перемещения в пространстве, прогулки, карты, собственная личная когнитивная картография — как она накладывается на привычные или туристические маршруты или в обход них? К каким местам она привязывается?

А.С.: Первое, что приходит голову, — это странное взаимопроникновение предельно субъективного, индивидуального и коллективного. Потому что письмо привычным образом всё-таки ассоциируется с одинокой работой. Когда запираешься в одиночестве, в уединении — и пишешь. А прогулка — это, вроде бы, противоположность. Она размыкает тебя в какое-то сообщество, компанию друзей, близких.

Е.Р.: Вообще в соотнесение себя с некой средой, совокупностью разных процессов, фактов.

А.С.: Да, но всё-таки мне кажется, что человеческий фактор здесь более важен. Конечно же, природный ландшафт, когда выбираешься за город, например, после долгого перерыва, может очень сильно воздействовать. Пустота, залив — пустыня водной глади, редкие деревья где-нибудь в Репино. Особенно зимой, когда всё это подернуто снегом. Ощущение пустыни, особенно, когда оказываешься там достаточно резко, без плавных переходов. Но есть огромная разница между тем, когда оказываешься там один и в какой-то компании. Это две совершенно разных истории. И прогулка всё-таки несет в себе, мне кажется, даже эксплицитное представление о том, что в этом участвует какая-то компания, а не ты один. Ведь целью является вовсе не письмо, а сам опыт сообщества, который как бы растворен в природе. В этом есть что-то утопическое, отвязывающее от привычных городских маршрутов и обусловленности этими маршрутами. А дальше начинается странное, потому что сообщество — это всегда какая-то десубъективация или десакрализация субъектности. И прогулка, если компания хорошая, всегда непредсказуема, в том смысле, что какая-то цель, даже географически поставленная, никогда не равна самой себе. Маршрут всегда отклоняется. В процессе всегда возникают какие-то отношения, которые позволяют отклониться. Опять же в силу странного взаимопроникновения: географического, ландшафтного и человеческого. Но человеческий самый сильный, мне кажется. И в прогулках люди раскрываются и становятся одновременно ближе и дальше, начинаешь чувствовать их совсем по-другому, чем в квартире, в привычной домашней обстановке. Само движение, сама физика, вносит какие-то сдвиги в психосоматику, биологию. Какие-то самые элементарные вещи начинают диктовать ритм перемещений. Этот опыт как-то и где-то откладывается на не всегда понятных уровнях. Все время присутствует какой-то второй, третий пейзаж, как задники слайдов — они при письме начинают подниматься-опускаться, как в китайском театре. И образ этого перемещения, он для письма очень существенен. Но напрямую с письмом он не связывается. Для меня никогда этот «театр памяти» по Френсис Йейтс не был актуален. Эти ниши, места памяти, слайды памяти, я никогда их в себя не встраиваю. Она настаивает на том, что существует четкая бессознательная акупунктура, где места детства, путешествий закрепляются, связанные с определенным освещением, погодой, словами, фразами, книгами, которые ты в это время читал, людьми, с которыми ты эти места посещал. Мне такая определённость не свойственна. Думаю, что Йейтс исходит из опыта и документов, которые свидетельствуют об обратном, но для меня всегда такая прогулка уходила в трип, в алкогольный или любовный, в утрату корней. Я бы это трактовал как детерриториализацию, которая для меня в письме является основополагающим фактором… Письмо начинается из точки неравенства себе. Неравенства определенности, которая предписана гендером, социальным положением, статусом, возрастом, тем, где ты живешь. Письмо стремиться из этого выпрыгнуть. И прогулка в этом смысле — это машина по перезапуску субъективности. И здесь сообщество, конечно, колоссальную роль играет, хотя мало кто это готов признать. Или был готов признать, по крайней мере во времена моей молодости, когда сообщество еще не было проблематизировано по Ги Дебору или Агамбену, как некое политическое ядро возможных общественных трансформаций. Но на рубеже 80-х и 90-х все это было абсолютно распространенной повседневной практикой, которая во многом еще диктовалась тем, что люди творческих профессий еще с начала 70-х работали сутки через трое сторожами и дворниками, операторами котельных, часто где-то на окраинах. Это были местности, вынесенные за пределы удобных городских инфраструктур. Я это знаю по рассказам моих знакомых старшего поколения: Владимира Кучерявкина, Бориса Останина, того же Аркадия Драгомощенко. Они работали сторожами на каких-то станциях. Или это могли быть котельные, но котельные, зачастую вынесенные в полудеревенское пространство.

Вненаходимость

И.О.: А они связывали себя, свою идентичность с этими пространствами? Или они были для них такими же вынужденными, как работа в котельной?

А.С.: В текстах, я думаю, связывали. В каком-то фиксированном виде, возможно, и нет. Потому что эта социальная материальная составляющая, она обычно подвергалась вытеснению. Это было в каком-то смысле болезненно и травматично, так как возвращало к мыслям о низком социальном статусе, о бегстве в какие-то ниши, которые могли позволить выживать и сохранять рассудок. Думаю, что по этому поводу открыто не рефлексировали. Но эта рефлексия возникает на каком-то втором-третьем уровнях в стихах, в текстах, в прозе. Это сейчас я могу сказать, почему я пошел работать в котельную, для меня это более-менее очевидно. Но в тот момент, в 1985 году, я бы не смог сказать чётко скорее всего, так как это значило бы сказать: я хочу выжить. А это вообще-то сложно сказать с открытым забралом, что ты просто хочешь выжить, что это вопрос жизни и смерти, социальной, творческой.

И.О.: Можно ли здесь говорить о пространствах вненаходимости?

А.С.: У меня есть возражения по поводу использования этой бахтинской концепции, я об этом отчасти начал говорить во время презентации книги Алексея Конакова, которая вышла в транслитовской серии démarche, про неофициальную культуру. Он там тоже использует этот термин, на мой взгляд, некритически. У Бахтина понятие вненаходимости относится к позиции автора. Он хочет сказать, что рассказчик или «автор» не совпадают с биографическим автором, персонаж не совпадает ни с автором, ни с рассказчиком. Вненаходимость для него — термин, позволяющий провести градации между разными инстанциями. Что делает Юрчак? Он берет этот термин-оператор и превращает его в идеологически нагруженный концепт. Он хочет сказать, что вот эти люди, которые работали киномеханиками, операторами газовой котельной или сторожами, соблюдая социальные и идеологические ритуалы на этих малооплачиваемых работах, предоставлявших нишу минимальной личной свободы, оказывались в зоне вненаходимости. Но на самом деле никакой вненаходимости в этом не было, потому что там нужно было находиться. И все, включая начальство и охранку, всегда знали, что ты там находишься.

Настоящая вненаходимость — это когда ты уходишь в подполье, сжигаешь паспорт, меняешь фамилию, начинаешь жить не там, где прописан.

И.О.: По-моему, у Юрчака это связано с противопоставлением формы и содержания. Ты соглашаешься соблюдать форму, и чем лучше ты ее соблюдаешь, тем меньше за тобой наблюдают. Тем больше возможностей остается для того, чтобы читать, писать и думать.

А.С.: Это очевидно, но я думаю, что в большей степени это применимо не к котельным, сторожкам и подобным местам, так как они все–таки проверялись и контролировались, хотя бы раз в смену, а к другим ситуациям. Когда, например, люди работают на виду, в коллективе в официальных учреждениях, где они соблюдают социальные ритуалы, пишут рапорты, что-то делают, совещаются, а потом, в 6 вечера выходят оттуда и исчезают из видимости. И идут в «Сайгон» или на квартирник «Аквариума». Здесь возникает эта зона, серая, которую я бы с большей уверенностью назвал зоной вненаходимости, потому что она еще и соответствует не просто градациям надзора, а тому, как люди себя сами ощущают. Обыкновенный советский инженер, попадая в рок-клуб, превращается в какую-то другую личность, становится размытым, но не для КГБ, а для той среды, где он оказывается. Тогда как на рабочем месте в своем учреждении он абсолютно прозрачен и вычислим.

Е.Р.: Мне кажется, было бы интересно перенести это понятие вненаходимости в таком первоначальном бахтинском смысле на разговор о прогулках и об упомянутом тобой несоответствии себя самому себе.

А.С.: В раннем возрасте, когда начинаешь писать, что-то сочинять, все время хочется что-то сказать про себя. Как-будто есть что выражать, как будто есть своя история, собственные чувства или мысли. Но чем больше пишешь, тем больше приходишь к тому, что письмо начинается там, где тебя нет. Я это откровение очень рано пережил. Профанное озарение, как сказал бы Вальтер Беньямин. Все искусство не про тебя, а про то, как ты отрываешься от себя. В этом смысле прогулка может быть, но совсем не обязательно, наглядным, материальным воплощением этого отрыва от самого себя. Ты начинаешь из точки А, которая абсолютно достоверна — мы встречаемся на Финляндском вокзале, это абсолютно физический объект — он прозрачен, он видим, он нанесен на карты. Садимся на электричку и приезжаем в точку, которая тоже как будто бы есть на карте, которая абсолютно физически достоверна, но при выходе из дверей электрички что-то происходит. Что? Какое-то головокружение, которое обрывает все обусловленности. По-видимому, это связано с красотой, которая абсолютно не утилитарна и не соотносится ни с какими целеполаганиями. Мы думали о каком-то маршруте, и вдруг соотношение деревьев и береговой полосы уводит куда-то в сторону. Не потому, что это ближе или теплее, а потому, что там хочется побывать. И это очень похоже на творчество — в хорошей поэзии происходит то же самое. Ты думаешь, что в первой строчке тебе что-то надиктовалось, возник какой-то первый импульс, что эта строчка приведет тебя из точки А в точку Б — х…! Она тебя ведет вот так, как тебе и не снилось. Это как бильярдный шар, который разбивает пучок твоей субъективности. И это самое великое удовольствие вообще от искусства, которое может быть. И от других вещей тоже. Бывает, что встреча с каким-то человеком может стать ударом бильярдного шара в твой треугольник — рассыпается все. Это может быть очень трагично и необратимо, а может стать прекрасной пересборкой. И это всегда риск. Прогулка более спокойна в этом смысле, она может быть просто времяпрепровождением. И это, кстати, тоже великолепно, когда вещь, которая встроена более или менее в досуг и является частью чего-то безопасного, социально приемлемого, может стать вот таким вот ударом по субъективности и увести куда-то далеко. Я думаю, что сюрреалисты и ситуационисты именно к этому стремились. Они даже сделали из этого своего рода политическую программу — разбить эту буржуазную встроенность в четкий регламент, выйти за рамки. Но в современных условиях это, конечно, уже не работает. И в нашей советской ситуации, и в 90-е это тоже было по-другому. Не было буржуазных, гарантированных статусных мест. А сейчас на это накладывается стремительное изменение городского пространства в отношении как раз таки таких портов, или гаваней, которые раньше существовали в виде дешевых закусочных или рюмочных. Сейчас же их почти не осталось. По крайней мере, у меня на районе не осталось. Последняя три года назад исчезла на Стремянной.

Кадр из фильма Ги Дебора «О проходе нескольких человек через довольно краткий момент времени» (1959)

Кадр из фильма Ги Дебора «О проходе нескольких человек через довольно краткий момент времени» (1959)

Последний авангард

Е.Р.: Возвращаясь к ситуационистам, когда ты со всем этим столкнулся? Какую роль это сыграло в твоей жизни? Психогеография, дрейфы. Ты это как-то впитал в свой образ жизни, практику, в письмо или узнал себя в этом?

А.С.: Я боюсь, что это знакомство произошло слишком поздно, как многое в моей жизни. Но все эти вещи я практиковал до того, как узнал, что они существуют в каком-то оформленном дискурсивном виде. «Прогулки» Васи Кондратьева и «Художника современной жизни» Бодлера я прочитал раньше, чем узнал о психогеографии. Первые ситуационистские тексты Дебора я прочел только в конце 90-х, очень поздно. На сегодняшний день, скажу, что мне гораздо больше, чем «Общество зрелищ», нравится книжечка Дебора о психогеографии — она очень поэтичная, очень тонко написанная, и в ней есть воздух. Это заражает, будит воображение. Есть другие тексты — датских, голландских, британских ситуационистов, не французов, у меня есть их сборник, который в Дании вышел. Эти тексты перпендикулярны Дебору, даже с некоторым ресентиментом и предвзятостью в его адрес. И в некоторых их них высказывается такое допущение, что папизм Дебора, его диктаторские замашки по поводу исключения кого-то — что все это связано с тем, что он не говорил ни на одном другом языке, знал только французский и оставался все–таки-таки в каком-то смысле французским имперцем. Состав был интернациональный, но он настаивал на своей политике, языковой в том числе. Наверное, это очень сильно влияло на отношения с людьми из других стран. И можно сказать, что там, где он не доходит до высокого уровня спекулятивного обобщения, теоретизации, он остается более живым и интересным мыслителем и по сей день. Плюс к этому оба существующих перевода «Общества зрелищ» на русский я бы не сказал, что плохие, но не очень качественные. Книгу, может быть, стоит перевести еще раз.

Дебор, конечно, большой теоретик и очень симпатичный мне лично человек, но вот психогеографические его тексты мне понятнее и ближе, чем теоретические. И к этому я бы добавил, что его фильм «О проходе нескольких человек через довольно краткий момент времени» 59-го года, он тоже более тонкий и поэтичный, чем все остальные, поздние. Хотя в них есть определенные интересные находки, в том числе технические, монтажные, можно об этом говорить — какие-то вещи мне нравятся. Вот фильм с закольцованным названием, «In girum imus nocte et consumimur igni» («Мы кружим в ночи, и нас пожирает пламя»), он интересен текстуально, но в целом, кинематографически, все же какой-то довольно плоский, односторонний. А фильм конца 50-х — пронзительный, в нем есть неприкрытое признание того, что это сборище, сообщество завязано на саморазрушении. Хроника Парижа того времени, 50-х годов: рынки, дома, улицы, поток жизни, повседневной, и вдруг — раз — стоп кадр — компания ситуационистов, сидящая за столом, с полупустыми рюмками вина. Вот эти винные пятна на столе, когда они сидят, и какой-то комментарий по этому поводу. Мне кажется, это тот уровень, который не доходит до обобщения, но который признает как некую само собой разумеющуюся вещь, что их собрало в этом месте бегство от времени. Бегство, переходящее в саморазрушение. Это важно, не только концептуально, но и относительно судьбы самого Ги Дебора — для него саморазрушение было повседневным опытом. В теоретических вещах он это скрывает, уводит куда-то в тень, ведь понятно, что открыто говорить о саморазрушении для философа невозможно. А в фильме это очень здорово и тонко показано: времяпрепровождение в кафе, то, как они напиваются, как начинает заплетаться язык, это очень круто. И это интереснее, чем трактаты.

Кадр из фильма Ги Дебора «О проходе нескольких человек через довольно краткий момент времени» (1959)

Кадр из фильма Ги Дебора «О проходе нескольких человек через довольно краткий момент времени» (1959)

Е.Р.: А что ты можешь сказать про опыт Уличного университета, это ведь тоже был выход в городскую среду?

А.С.: Это грустный опыт, в целом, постфактум говоря. Когда все началось, были какие-то надежды на массовую политизацию студентов и преподавательского состава Европейского университета, но очень быстро проявились границы и противоречия. В первый момент я очень включился, поддержал эту инициативу выхода на улицы, у меня была идея, что это может стать точкой мобилизации студентов из разных вузов, что вот с этого нужно начинать создание независимых студенческих профсоюзов, по типу западных, потому что везде назрели, в принципе, одни и те же проблемы… Сам я молодости посещал только занятия в Свободном университете (1989—1993), высшего образования у меня нет, идеи контрзнания и «невежественного учителя» мне всегда были близки, дрессуру, экзамены и отметки я ненавижу со школьных времен. А в Европе и США тогда как раз появились ассамблеи — новая форма самоорганизации, горизонтальной, без лидеров и без жесткой партийной структуры, с которой связывали политические надежды, в том числе на обновление и деиерархизацию производства и передачи знания. Но все это натолкнулось на целый ряд невозможностей. Трудно сказать, насколько радикальное крыло, в лице Павла Арсеньева, например, или в еще большей степени Сергея Ермакова, перехлестывало в некоторых вещах. Это был такой несгибаемый революционный романтизм, который был неприемлем для ряда влиятельных игроков, чьи интересы были затронуты, как, впрочем, и для большинства студентов Европейского, которые просто хотели продолжить учебу. Помню одно из собраний, которое проходило в Центре «Мемориал» на Рубинштейна, где пытались найти какой-то компромисс между радикальным крылом, желающим продолжать занятия на улице с риском вызвать еще более жесткую реакцию властей предержащих, и более умеренным, которое выступало за то, чтобы вернуться в университетские аудитории во что бы то ни стало, продолжить занятия. Они хотели получать знания в рамках престижного учебного заведения, а не заниматься уличным активизмом. И это была симптоматичная коллизия, и политическая, и социальная, и культурная — потому что различия вырисовывались очень четко. Но лично для меня (оставляя в стороне дальнейшую историю Уличного университета и его влияние на студенчество и в целом на политизацию молодежи) это был один из разочаровывающих опытов в конечном счете, потому что стало понятно, что одни люди не хотят идти до конца, так как не хотят терять какие-то свои привилегии и ресурсы, да и просто боятся фронтального столкновения с режимом. А другие люди хотят, но они при этом по-человечески, может быть, к этому не готовы или преследуют еще какие-то неочевидные цели, для достижения которых первые могут оказаться всего лишь инструментом, то есть быть использованы. А этого никто не любит. И это, кстати, общая проблема любой политики, не только левой. Любой политики, с которой сталкиваешься даже на микроуровне, когда начинаешь понимать подспудную логику тех, кто может говорить очень правильные слова, быть идеологически подкованными, но проваливаться в каких-то человеческих вещах, чего-то недоговаривать или смотреть на соратников как на материал, инструментально. Плюс борьба лидерских амбиций. Я думаю, это просто одна из таких проблем, с которой любой активист и политический теоретик сталкивается рано или поздно. Так что хорошие идеи совершенно не обещают тебе хороших людей. Люди, в большинстве своем, к сожалению, надорванные, надломленные и не очень хорошие, потому что тщеславные. Лично я предпочту Ги Дебора-пьяницу Ги Дебору-карьеристу. К сожалению в современном мире таких пьяниц раз-два и обчелся, а карьеристов — до х.я. И ситуаций, когда карьера строится на правильных идеях и правильном позиционировании — их гораздо больше.

И.О.: А если говорить не о карьеризме, а о кооптации?

А.С.: Карьеризм — это когда ты встраиваешься в очевидно господствующую историю, сулящую статус и дивиденды. А кооптация может принимать совсем другие формы и связана с какими-то подводными возможностями.

И.О.: Дебора сложно было кооптировать.

А.С.: Он ни в одном университете не преподавал и не стремился к этой интеграции, не стремился никогда встроиться в какие-то институты. Хотел оставаться свободным интеллектуалом, художником.

Е.Р.: Это сложный вопрос — хотел ли он оставаться художником. По крайней мере Ситуационистский Интернационал сознательно не позиционировал свою деятельность как художественную.

Иво Виноградов, наш товарищ из Латвии, ландшафтовед и один из переводчиков Агамбена на латышский в нашей последней дискуссии «Топографии и топологии: как мыслить пространства (ми)» назвал ситуационизм последним авангардом. И это интересное утверждение, ведь ситуационизм возник в тот момент, когда формально любая деятельность уже могла стать или считаться художественной. Но они сознательно выбрали этот путь невстраивания в институциональную художественную и академическую среду. Но тем не менее впоследствии они стали важной частью художественных процессов, от них отталкиваются в своих работах многие художники, их изучают, исследуют в Академии.

А.С.: Это всё-таки разные вещи, я бы их различал. Очень важно, когда человек при жизни не влипает сознательно, как Дебор, не становится академиком, университарием, не преподает, не отбывает академические часы. Грубо говоря, есть различие между Дебором и Бартом. Барт — прекрасный писатель, невероятно тонкий, очень вдохновляющий, но он университарий, человек кабинетный. А Дебор — человек улицы, он не хотел быть преподавателем, не хотел писать и защищать диссертацию, не хотел занимать академическую позицию. Значит ли это, что один лучше или хуже другого? Нет, это просто разные жизненные стратегии. Сейчас художники тоже стали академиками, и в этом смысле ситуационизм был действительно последним авангардом, коллективным движением. Увы, это перестало быть возможным. После 68-го все западные радикальные смутьяны оказались прекрасно вписаны в истеблишмент. В этом смысле я согласен, что ситуационизм выступает последним предельным историческим опытом. В России, в Ленинграде, если говорить об известных мне феноменах, это было рассеянное движение сообществ, которые пытались избежать давления и контроля, при этом никак себя политически не определяя. Всячески избегая любого определения, в силу страха перед любой определенностью — это был советский феномен, отчасти близкий к фланерству, да, более близкий скорее к фланерству, чем к ситуационистской психогеографии. Потом, конечно, многое изменилось и сейчас это совсем нерелевантно [1].

И.О.: Кто последний, в таком случае?

А.С.: В России? Последний авангард?

И.О.: Тип такого художника, деятеля.

М.И.: Про Бренера, наверное, можно так сказать, особенно, если взять ему в пару Осмоловского.

А.С.: Может, Бренер, хотя он, конечно, очень невротичен. Ему бы чуть больше свободы, которую он обретает только в литературе, в письме, а как художник-акционист он не свободен и очень зависим от контекста, от апелляции к каким-то авторитетным фигурам, кумирам.

Е.Р.: Вообще акционизм, он разве свободен от этого? Это ведь все равно апелляция к чему-то, хотя бы к индивидуальной авторской фигуре.

А.С.: Да, это далеко от ситуационизма и от дрейфа. Дрейф — это глубинное, даже в чем-то аисторическое явление, которое демонстрирует, как мы можем потеряться, выпасть из обусловленности любого типа: урбанистической, социальной, политической. И субъективной прежде всего, потому что через сообщество мы тоже все время себя теряем — через встречу с другими. По-настоящему встреча ради того и существует, чтобы себя потерять, как в любовных отношениях или в дружбе. В искусстве, я думаю, примерно, такая же логика работает, когда я говорю о том, что письмо — это тоже возможность убежать от своего я, от своей субъектности.

Кадр из фильма Ги Дебора «О проходе нескольких человек через довольно краткий момент времени» (1959)

Кадр из фильма Ги Дебора «О проходе нескольких человек через довольно краткий момент времени» (1959)

М.И.: Вот здесь интересно, что у меня возникает в голове противоположная стратегия, связанная с феминистским письмом, которое, напротив, является инструментом субъективации. И я сразу вспоминаю, например, стихотворение Галины Рымбу «Великая русская литература», которые заканчивается словами о том, что здесь, у себя в письме, я в убежище. И здесь, вам всем, создателям и последователям вот этой «великой литературы», не место, а — «тебе п…а». Когда я обсуждаю это с квир-субъектами или феминными, то мы, как правило, понимаем друг друга сразу, с полуслова. И этот способ говорения о письме — как о неком пространстве, о месте, где ты устраиваешь мир, или себя и мир, по своим правилам, которые тебе нужны — это мы можем даже и не проговаривать совсем. А недавно в разговоре с товарищами, тоже пишущими, но не с феминных позиций, выяснилось, что с ними этого не происходит. И для них совсем не релевантен мой вопрос: «как вы чувствуете себя в пространстве письма?». Потому что для них письмо просто не является пространством. В то время как, допустим, с феминными субъектами — это как раз место где мы, интуитивно, сразу соприкасаемся.

Е.Р.: Но ведь ксено- и киберфеминизм тоже не про субъекта и его конкретное пространство, а скорее про их постоянную трансформацию и пересборку?

М.И.: Об этом можно долго говорить. Есть множество логик феминистского письма. То, о чем ты говоришь: ксенофеминистское или киберфеминистское письмо, каким-то странным образом соединяет то и другое. Сначала в письме ты собираешь какую-то субъектность, чтобы потом отклониться куда-то, но при этом сохраняя весь процесс и память об этом процессе, который ты проходишь.

А.С.: Я думаю, это важное различие, но для меня письмо — это всё же не пространство, а скорее разрушение или преображение пространства. Это уход от пространств, которые тебя обусловливают. И это очень сильно связано с фантазмом развоплощения, десубъективации. Если говорить о стихах, то очень интересно отследить момент, когда в них возникает это другое «я», когда ты не узнаешь себя в собственном письме. Письмо у меня ассоциируется не с пространственными образами, а с временными, а с другой стороны, с ощущением невозможности схватывания времени или воспоминаний в описательных терминах. Мне не восстановить этот опыт адекватно, но что я могу? Я могу его учесть, могу его встроить в какую-то историю той метаморфозы, которая со мной происходит здесь и сейчас, спустя несколько дней, после нашей прогулки или нашей встречи. И тогда ни встреча, ни прогулка не является чем-то определяющим или фундаментальным, что может сказаться на моем письме. Потому письмо начинает переподчинять все себе. И в этом отношении я прихожу к мысли, что, в конечном счете, определяющим здесь является какое-то неясное стремление, которое в письме, как впрочем и в прогулке, может нас отклонять от того, чего мы хотим изначально [2].

Александр Скидан, ментальные карты Петербурга.

Александр Скидан, ментальные карты Петербурга.

Разъезжая пересекается с Коломенской, в этом месте я выхожу. Обычно я просто не замечаю этого пересечения, но в один прекрасный день, когда облака и свет упали вот так, я вдруг вижу, что это соединение невозможно — и начинается прогулка. Это близко письму, письмо должно следовать такой же не-логике. Ситуационизм заключается именно в этом — следовать не логике, не заранее данному идеологическому концепту, а ситуации. В этом и есть, на мой взгляд, открытость того, о чем говорили ситуационисты. И это по-прежнему сохраняет свою релевантность — и политическую и эстетическую.

Примечания Александра Скидана:

[1] Тут стоит добавить, что я сознательно выношу за скобки опыт дрейфа группы «Что делать» в районе Нарвской заставы в 2004 году. Он заслуживает отдельного разговора. См. материалы о нем здесь: https://chtodelat.org/category/ar_4/nr_9_9_9_5/?lang=ru

[2] Задним числом я признаю, что упускаю здесь различие между разными типами/модусами письма: теоретическим, поэтическим, художественным, критическим. Очевидно, что сказанное относится, главным образом, к поэтическому письму и не может быть полностью приложимо к иным типам.


Ментальные карты Петербурга Александра Скидана созданы во время интервью с Витой Зеленской и Мариной Исраиловой, вошли в экспозицию выставки «Ревизия: места и сообщества». Зин-каталог выставки доступен по ссылке: http://wordorder.ru/reviziya-mesta-i-soobschestva-zin-katalog/

О выставке «Ревизия. Места и сообщества»: концепция, экспозиция — Полина Заславская, Вита Зеленская, Марина Исраилова, Константин Шавловский; исследование — Вита Зеленская, Марина Исраилова; дизайн — Иван Герц; видео — Артем Степанов; верстка зин-каталога — Дарья Ширяева; монтажные работы — Савватий Стрельников, Галим Хайруллин, Паша Устал; корректура — Анастасия Клубкова; над проектом также работали — Ольга Грабовская (Новая Голландия, 2018).


Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки