radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Одновременность неодновременного

Цифровой раскол и культурные институции в России

syg.ma team

Беседа Бориса Клюшникова с Евгенией Сусловой и Кириллом Савченковым о роли соцсетей и вненаходимости поневоле


Фото: Ксения Бабушкина

Фото: Ксения Бабушкина

Б.К.

Сегодня мы будем говорить о том, как изменялись культурные институции на протяжении 2010-х годов. Я думаю, что в 2010-е в России произошел сдвиг — возможно, изменилась сама роль институтов и их функция, изменился характер их власти. Но начать, наверное, надо с краткой предыстории сегодняшнего момента — с 1990-х. Мне интересно, как вы видите процессы институционализации ретроспективно. Это первый вопрос, и он касается плана исторического.

Но есть также и диспропорция в пространстве, перемены в территоризации. Например, я считаю, что важным фактором конца 2010-х стало угасание роли Московской биеннале и рост влияния Уральской индустриальной биеннале. Сегодня триеннале «Гаража» собирает художников со всей России, а такие проекты, как «Не-Москва», призваны осмыслить соотношения столицы и других российских центров. К слову, меня впечатлила недавняя выставка куратора и художника Артема Филатова, где было представлено искусство Нижнего Новгорода. В ней довольно привычные для современного контекста инсталляции соседствовали с уличным искусством и деревянной новгородской архитектурой. Интересно, что позиция уличного искусства и попытка развернуть на его базе проект современного искусства в целом — уникальная ситуация, и связана она с кризисом институтов. Улица — а не лабораторный процесс модернистской автономии — рождает искусство.

В статье «Эффект Кабакова» Питер Осборн[1] высказал мысль, что Московский концептуализм был первым течением, предвосхитившим биеннальную логику 1990-х, когда биеннале мыслилась как форма воображаемого, поэтического и политического отношения к городу. ВДНХ как столица мира у Монастырского и поэзия Пригова делали Москву чуть ли не главным лирическим персонажем искусства. Или, если холоднее, — город в современном искусстве стал медиумом транснациональных кураторов, и у Москвы уже была для этого подготовленная модель. Но, кажется, мы стали свидетелями конца этой эпохи. Последним убедительным проектом такого рода была Московская биеннале на ВДНХ. Она буквально возродила призрак установки «ВДНХ как столица мира» и попыталась одновременно быть сайт-специфичной (были проекты об исторических сломах самого ВДНХ от советского к постсоветскому) и выражать глобальные процессы (например, на биеннале был проект, реализованный как новостные включения об украинском конфликте). После 2015 года структура Московской биеннале подверглась агрессивным культурно-политическим трансформациям, что может свидетельствовать о росте идеологического контроля именно в Москве. Глобальные связи через современное искусство оказались блокированы, и, как показал скандал с публичным письмом художников руководству и организаторам биеннале[2], речь могла идти и о стратегически спланированном саботаже биеннале. Да, биеннале как форму есть за что критиковать — за джентрификацию, за брендирование городов, за недолговечность и эфемерность проектных отношений. Но саботаж этой формы не является ее критикой. Он скорее подвергает ее закостенению — биеннале занимает площади и тратит бюджетные ресурсы, но не обладает никакой системной ролью. Ее нет именно потому, что она есть и существует в режиме странного турбозастоя.

В этом контексте в других городах-центрах может появляться новая культура, продиктованная экономической, территориальной и политической спецификой.

Так как мы из разных городов, мне интересен ваш взгляд на эту ситуацию.

Е.С.

Региональная ситуация меня живо интересует. Шесть лет я жила на два города: Москву и Нижний Новгород — и в ближайшее время в Москве жить не буду. Мне кажется, можно выделить три типа регионов: центральный регион, который находится под очень сильным влиянием Москвы (как Нижний Новгород); более автономные регионы — Урал, для которого, во всяком случае в поэзии, сильны сепаратистские настроения — там есть феномен уральской поэзии на русском языке; третий тип регионов — все, что за Уралом. Эти типы существенно различаются. Слово «провинция» происходит от слова «завоеванное», это лексикон Римской империи, а есть слово «регион» (от rex, regis — царь) — то есть нейтральных слов нет. Мы можем сказать «не-Москва».

Безусловно, помимо терминологической не-нейтральности есть экономическая диспропорция, и значимость регионов уменьшилась в начале 2000-х. Их автономия означала уменьшение федерального бюджета. Культурная диспропорция тоже присутствует. На первый план выступает идентичность городов, потому что есть города с устойчивой исторической идентичностью, как Муром или Владимир, которые, будучи территориально достаточно близки к Москве, не слишком от нее зависят. А Нижний Новгород не обладает такой стабильной идентичностью истори ческого города, и для него (и таких примеров много) формируется «относительная идентичность» через Большого Другого — Москву. Нижний Новгород называют «недомосквой», несмотря на то, что он находится достаточно далеко от Москвы и что он город-миллионник, который всасывается в Москву. Это связано как с экономическими вложениями московского капитала в Нижний Новгород, так и с тем, что Москва проводит разные фестивали и мероприятия в Нижнем Новгороде, потому что, буквально цитирую, «это то же самое, только дешевле». Да, с инвестициями придут и культурные проекты, возможно, они будут отторгаться как то, что пришло сверху, но могут возникнуть и действительно новые институты.

В Нижнем Новгороде есть «Арсенал», удерживающий среднюю позицию и больше похожий на Дом культуры, а не на Центр современного искусства. Я могу сказать, что многие художники в Нижнем Новгороде хотели бы видеть здесь более свободную структуру, наподобие краснодарской «Типографии». Здесь очень сложные отношения: с одной стороны, все ждут прихода Большого Другого и его внимания, а с другой — структуры, которые возникают, не тянут самоорганизацию. Мне кажется, в Нижнем Новгороде исключение составляет поэтическое сообщество. А художники существуют по отдельности. Это один локальный пример. Я не думаю, что это явление масштабируется, потому что очень тесно связано с политической ситуацией и с историей конкретного города. Нельзя взять модель Нижнего Новгорода и перенести, скажем, на Ульяновск. Но, безусловно, централизация огромная, и она доминирует. Самоорганизация в Нижнем Новгороде была в 1990-е, существовал журнал «Дирижабль», который объединял художников и поэтов, — важное культурное явление, его делал Евгений Стрелков. Но вряд ли сейчас кто-то его помнит. Все это остается частью истории Нижнего Новгорода. При этом номинация «нижегородский поэт» или «нижегородский художник» оскорбительна, она сохраняет оценочность, как «тульский художник», а не «российский художник» или как-то еще.

К.С.

Да, есть проблема в том, что все замкнуто на один город. Унитарность государства вопреки его федеративности. Сейчас растет внимание к регионам какк территориям с неосвоенным ресурсом — они важны для политического режима. Здесь есть противоречие: c одной стороны, регионы должны быть несамостоятельными, зависимыми от центра в рамках унитарного государства, но при этом решить задачи развития (остановки социальной эрозии и оттока населения) из центра слишком ресурсозатратно, поэтому эти задачи лучше передать на аутсорс локальным сообществам и элитам. Так создается квазисуверенитет субъекта федерации, в культурной политике в том числе, границы которого трудно определяемы и зависят от частностей. Примеры — Татарстан, Чечня, Крым, Краснодарский край, Сибирь, Дальный Восток. Проекты, связанные с региональными филиалами ГЦСИ, Эрмитажа и Третьяковки, отражают эти политэкономические противоречия. Почему? Смотришь список, где будут строиться филиалы, и понимаешь: это города, которые обозначают форпосты возможных проблем — отдрейфовавший и ставший де-факто анклавом Калининград, Омск или Владивосток, которые просто географически не могут быть включены в повестку центральной России. Это уникальная ситуация культурной политики для государства начала XXI века — с такими большими территориями и таким дефицитом институтов. В этом плане культурная политика в регионах начинает очень быстро обрастать такой, я бы сказал, «колониальной» структурой, потому что, с одной стороны, трудно говорить о центре и периферии в эпоху цифровых медиа, но, с другой, решение конкретных проблем происходит инструментами и методами минувших дней.

Е.С.

Есть надежда только на то, что художники будут отстаивать независимость технических средств, активнее использовать цифровые платформы и организовывать какие-то коммуникационные структуры, потому что экономически и политически, безусловно, они не могут конкурировать с централизованным ресурсом, но он может быть заменен, например, продуманными самоорганизованными интернет-проектами. В частности, в Нижнем Новгороде поэтическое сообщество функционирует фактически без финансирования, и я знаю, что в Ижевске есть театр и различные объединения, которые тоже работали без бюджета и получили его только года три назад. Подобная ситуация наблюдается во многих регионах. Но как раз технологическое воображение может повлиять на создание этих коммуникаций, если эти средства будут освоены. К сожалению, они осваиваются только теми, кто заинтересован в технологиях, а мне кажется, принципиально важно, чтобы круг таких заинтересованных людей становился шире, потому что за этим может прийти особая форма сообщества.

К.С.

Ну да, мне кажется, цифровые инструменты будут компенсировать отсутствующие элементы системы. Как Telegram компенсировал независимые СМИ, так и в культурном и художественном производстве будут найдены простые, дешевые и надежные решения.

Фото: Ксения Бабушкина

Фото: Ксения Бабушкина

Б.К.

Я хочу обратить ваше внимание, что один из впечатляющих проектов Уральской биеннале как раз был посвящен теме «новой грамотности», то есть новым отношениям с цифровой средой. Но вопрос, могут ли цифровые средства — частные стартапы по большей части — заместить и компенсировать дыры и провалы реальной инфраструктуры? На это есть надежда и ставка, но мы сейчас только в начале этих процессов, и я довольно скептичен настроен по этому поводу. Думаю, мы втроем можем согласиться с одним: институты постпостсоветского типа — это институты с цифровой компенсаторикой. Я думаю, мы часто будем возвращаться к тому, как информация и цифровые медиа развиваются в России и какую роль они играют.

Е.С.

Есть несколько моментов. Первый — проницаемость границ институции: непонятно, где они начинаются и где заканчиваются. Мы знаем, что у художников существуют воображаемые институции. Есть воображаемые институции у философов, тот же институт технотеологии Миши Куртова. С изменением медиаситуации каждый в каком-то отношении сам становится институцией. Но если посмотреть на начало 1990-х и первую половину 2000-х годов, на первый план выходит организация человеческих акторов. Например, Свободный университет в Петербурге, который породил много чего и, кстати, по-прежнему так и не описан. Сегодня же люди перестают играть важную роль в формировании институций, потому как в ход идет цифровая бюрократия, и меня интересует сам переход от сообщества, группы к институции, а также механизмы институционализации и как они меняются.

Еще важно, как себя позиционирует современное искусство, его автономия или неавтономия, потому что искусство фактически не создает онтологическую карту, т.е. «карту мира», зачастую оно ограничивается очень скромной аналитикой, определяя себя, допустим, относительно политического, но не пытаясь прорисовать более объемный ландшафт. Возникает вопрос о принципах определения искусства на более широком фоне, и здесь нужно понимать, что, если речь идет о технологическом искусстве, до 1990-х разработки происходили в основном в военной сфере, которая играла большую роль, а после 2000-х доминирующие сферы стали меняться. Интересно, какие из них сегодня выходят на первый план.

К.С.

В первую очередь, мне интересен момент выстраивания институций и институтов на базе того, что было формой неофициальной самоорганизации в позднем Cоветском Cоюзе. Я имею в виду процессы, в которых неформальные группы, объединенные единой системой мировоззренческих координат, становились фундаментом институций и органов власти на фоне изменения общественного строя и распада Советского Cоюза. Ключевым для этого процесса периодом, на мой взгляд, можно считать 1985–1993 годы. Есть важный термин — «вненаходимость», который предложил Алексей Юрчак в своем исследовании позднесоветского времени[3]. Вненаходимость — это выход за пределы оппозиции официального/неофициального, третий термин, подчеркивающий различие с властью, а не противопоставление ей. Эта вненаходимость была инструментом маскировки, сбивающей с толку цензуру. Но группы вненаходимости были связаны с деятельностью, которая скрепляла мировоззренческие позиции и позволяла держаться вместе: карате, археология, художественные практики и т.д. По сути, они разрабатывали метаинституциональные форматы: кружки, группы, секции, клубы и т.д. И при этом создавали свою политическую ситуацию, выпадали из политического процесса очень специфическим образом — не занимали ни диссидентскую, ни провластную зону. Они заявляли о некой альтернативной ситуации. Здесь можно говорить о системе мировоззренческих координат, что очень близко к пониманию институций. В 1991-м с расщеплением системы эти группы остались в чистом поле и начали замещать собою институциональные лакуны. Они пришли на место пустующего государства. Три самых ярких примера, на мой взгляд, — это экономический блок молодых ученых, которые реализовывали свои идеи в формате экономических реформ, спецслужбы, которые остались как орган без тела (и начали выживать сами, как хотели), и область культуры.

Что произошло к середине 2000-х? Пригов еще в конце 1980-х говорил, что самым опасным является перепад давления, когда падают прямые преграды. В Союзе уровень давления был высоким при малом количестве частиц, и вдруг открывается клапан, и эти частицы вытягивает наружу. Пригов описывает это как сдувание верхнего слоя почвы (художники 1970–1980-х привлечены рынком и карьерой). Второй момент — конкуренция в структурах, которые ранее были похожи на семью. Опасение Пригова заключалось в том, что конкуренция и смена масштабов, выход из вненаходимости в новую систему видимости могли прервать преемственность, не дав возможности оформиться сообществу, системе и т.п. — их структуры противоречили глобальному макроуровню. В будущее взяли не всех.

Подытоживая: позднесоветская вненаходимость стала официальной и открытой в 1990-е годы, что привело к процессам, к которым эти группы просто по природе своей организации не были готовы.

Б.К.

В интервью Юрчак не раз подчеркивал, что вненаходимость не является специфической советской ситуацией, и в российском капитализме она продолжается, т.е. в 1990-е и 2000-е годы эта вненаходимость используется разными агентами, используется художниками и сегодня, но также инструментализируется властью. Получается, что, если раньше власть была как раз «находима», а группы действовали из преимущества вненаходимости, то сегодня все играют на территории этой вненаходимости. Верно?

К.С.

Да, инструменты, которые, вероятно, свойственны текущему состоянию капитализма, —информатика и нейровласть, — очень близки к тому, как оформляется вненаходимость. Об этом говорила Женя — переход от человеческих отношений к логике данных и цифровой оптимизации. В этом плане у нас специфическая ситуация, т.е. эти модули вненаходимости были для нас формой существования в советском режиме. Тем не менее это инструментализация «субкультурного» сообщества на корпоративных основаниях. Стартап — это что? По сути, он является продуктом вот этих вненаходимых моделей, дружеских, неофициальных и неформальных связей. Это уже новая вненаходимость, она связана с вопросами психической реакции на некие воздействия, и ее скорее не создают, а приобретают вследствие чего-то. Cловно расстройство или дисфорию. Сейчас можно понимать вненаходимость как невольно приобретенное качество.

Е.С.

Мне кажется, есть некоторая интересная «эволюция» — от структуры 1990-х, официального и неофициального, к постепенно возникающей гетерогенности. Появляется «Митин журнал», первые институциональные премии. Потом гетерогенность переходит в особую форму, я назвала бы ее формой архипелагов — есть отдельные островки, но пространство между ними не определено. Пример — топология интернета. Когда отношение между знанием и видимостью принципиально меняется, меняются и коммуникационные границы. Интересно, что в начале 2000-х мы видим пересечения, которые сейчас кажутся довольно удивительными. Например, на страницах «Коммерсанта» и «Ведомостей» печатали материалы медиахудожников, современных поэтов и т.п. Это интересно, потому что речь идет не о содержательном взаимодействии сфер бизнеса и искусства, это взаимоотношения более формальные, связанные с вертикальным финансированием. Тогда эти структуры только возникали, и важно было определить, какие коммуникационные механизмы лежат в их основе.

К.С.

Я обозначил бы период, когда это хорошо себя проявило на постсоветском пространстве, — 2013– 2015 годы. События в Украине продолжали паттерны Арабской весны и Сирии, усиленного использования медиа в рамках иррегулярной войны. Было видно даже соревнование политико-военных «стартапов». Это очень интересный момент, кажется, в истории не было таких примеров. Немалая часть невоенных и силовых воздействий в ходе конфликта производились силами государственно-частного партнерства, и была видна конкуренция между проектами. В то же время военизированные формирования на Юго-Востоке активно прибегали к социальным медиа, вели аккаунты, собирали донаты (пожертвования), вели стримы операций. Это стало не только формой краудфандинга или информационной войны, но и инструментом культурной борьбы. Последний все ярче был виден на сочленении технологии, визуальной культуры и социальных медиа. Юго-Восток расщепился на разные микроинформационные оттенки, там были и православные казаки, и антифашисты, и нацисты (язычники), каждый предлагал свою модель на реальном участке земли со своей реальной экономикой, субкультурой и т.д. При монетизации иррегулярного (гибридного) конфликта использовались платформы «ВКонтакте», YouTube и т.д. для распространения своих идей — это очень интересный момент. Каждый участник (отряды, группы, батальоны) предлагал не только описательную модель конфликта, но и видение будущего на постсоветском пространстве и в Украине через общедоступные медийные инструменты…

Фото: Ксения Бабушкина

Фото: Ксения Бабушкина

Б.К.

Естественно, среди художественных групп первыми на ум приходят «Коллективные действия» — там как раз была логика действия как инвестирования. Но если мы посмотрим, что изменилось в этих акциях, которые проходили и в 2000-е годы, — вот это инвестирование, как Женя сказала, меняется все время, оставаясь одной из главных форм советского и российского искусства. Акция никуда не уходит ни в 1970-е, ни в 1990-е, ни в 2000-е. Интересно увидеть разрывы между этими акциями: они представляются единым действием, но с разрывами. Мне кажется, язык здесь является принципиально важной структурой, потому что «Коллективные действия» документировали свои акции и вырабатывали собственный словарь, чтобы о них говорить. Т.е. вместе с произведением появляется особый способ его интерпретировать. Если не сохранишь язык своего сообщества и не передашь некоторые логики его интерпретации, власть перепишет эти акции, и они не останутся в истории, будут утрачены вместе со словарем. Важно, что художники создают пространство входа в свое произведение и моделируют, кто может интерпретировать, кто разделяет способ интерпретации произведения.

Но сегодня с присутствием социальных сетей формат интерпретации уже дается соцсетью. Словарь переформатируется средой соцсети, которая фактически проникает и в институции, и в произведения искусства, т.е. то, как ты интерпретируешь произведение, будет неразрывно связано с тем, в какой соцсети ты находишься и какие механизмы в ней доступны. Вот этот момент как раз принципиально отличает «Коллективные действия» и Московский концептуализм (они работали над прояснением языка, с помощью которого их самих можно было обсуждать) от современных ситуаций, когда мы вступаем в то, что Марк Фишер называет постлексией, — соцсети меняют и раскалывают наш язык так, что мы не можем передать длительное осмысленное сообщение, и это влияет на характер подобного рода инвестиционных активностей. Если раньше эта активность подразумевала шифрование и дешифровку, то сегодня активность переходит на несмысловые способы организации. Это связано с ростом институционального интереса к пиару, а точнее, к форме пресс-релиза, который предваряет выставку, как бы запаковывая ее в определенные теги, и к присутствию в Instagram, Twitter и на других платформах.

Я думаю, что именно соцсети являются сегодня главными институтами, которые предоставляют готовые языковые шаблоны, и эти шаблоны меняют и сообщество, и произведения искусства, и способы существования. Важно говорить об этой разнице: интересно, что, анализируя акции 2000–2010-х, мы видим возврат к концептуализму. Но в этом интересе к концептуалистским стратегиям был разрыв, связанный с 1990-ми, с Московским акционизмом.

Московский акционизм — принципиально другой способ взаимодействия с языком. Напомню, что все акционисты по большей части были поэтами: и Дмитрий Пименов, и Александр Бренер, и Анатолий Осмоловский. Они застали коллапс советского языка, с которым играли Пригов и другие концептуалисты (Всеволод Некрасов). Они обыгрывали советские идеологемы, а когда те рухнули, поэты осталисьв безъязыковом пространстве. Московский акционизм отвечает на вопрос, как оставаться поэтом, не обладая языком. Многие проекты акционистов говорят о крахе коммуникации, что никакого смысла нет, нечего тут дешифровывать, «после постмодернизма можно только орать»[4], остается только чистый жест.

Как верно отметил Кирилл, кружки и неформальные объединения в 1990-е годы попали в конкуренцию и столкновение границ. Тогда старая власть устранилась, а новая еще не сформировалась — она как бы под водой находилась, — и художники, Московские акционисты, решили заменить собой власть. Поздние акции — «Против всех», «Первая перчатка» Бренера — это все попытка искусства соперничать с самой властью. Но когда идет разговор о соперничестве, мы можем вскрыть общие механизмы, которые упомянул Кирилл: у искусства и власти есть некоторая общая зона, которая находится в определенном споре. Я назвал бы ее зоной признания: у власти существует проблема легитимности, проблема быть признанной, и у искусства есть эта проблема. На мой взгляд, у советского, российского и сегодняшнего постпостсоветского искусства очень интересные локальные отношения с темой профессиональногои культурного признания.

В латиноамериканском контексте форма «белого куба» воспринималась как империалистическая и была связана с колониальной проблематикой. Критика канона американского модернизма и его культурной гегемонии вылилась в появление пер-вых институционально-критических групп как раз в Латинской Америке. В СССР же всегда было желание воссоздавать этот white cube, пространство, где можно показывать свое искусство легитимно (можно, например, вспомнить практики ТОТАРТ или группы «Гнездо»). В данном случае white cube означал признание: если выставляешься в легитимном выставочном пространстве, значит, можешь быть признан как художник. В 2000-е годы Осмоловский начал говорить об автономии искусства, о желании через white cube, через модернистские формы получить политическое признание собственной легитимности. 2000-е явились своего рода симуляцией модернистского канона. В этом отношении важно вспомнить проект MODERNIKON, организованный фондом V–A–C в 2010 году для демонстрации российского искусства 2000-х в глобальном контексте, — его темой была эта странная симуляция модернизма в российских условиях. Сегодня мы имеем дело с очень интересным развитием этой формы. Возьмем платформу Tzvetnik: очень часто они в цифровом режиме симулируют этот white cube без самого white cube — симулируют автономию вне привычного института искусства. Т.е. это ситуация, когда можно добиться признания цифровыми средствами без лишних социальных затрат, без сообщества, просто организовать свою выставку в цифровом формате и напрямую добиться признания. Это именно российская или, чуть шире, постсоветская ситуация: искусство является некоторой ставкой на признание, и в этом смысле искусство может быть новым способом легитимации, в отличие от легитимации политической.

Е.С.

Хочу отметить интересный момент про связь активности и признания. Ты сказал, например, что искусство в 1990-е пыталось заменить собой власть. Но прежде всего бизнес, рэкет, люди в малиновых пиджаках — все хотели того же самого. Просто было свободное место, которое можно занять, и появилось много маленьких «институтов». Восходя от советского к постсоветскому, жажда признания генетически несет в себе логическую структуру замещения власти. Одна большая структура распадается на много маленьких, но ее природа от этого не меняется: гомогенная структура распадается на гетерогенную и при этом в точности воспроизводит механизмы, которые были при гомогенной структуре. По поводу распада, уничтожения языка, дискурсивного аннулирования, самоаннулирования, — действительно, мне кажется, концептуалисты — это символ перехода, так как они фактически очерчивают негативный контур языка, показывают новое поле, в котором можно работать. И тогда на первый план выходят сами механизмы, конструктивные и когнитивные, находящиеся внутри языка, которые развиваются параллельно с программной сферой, со сферой технологий, и как раз вот эта пара, о которой Кирилл говорил в самом начале, — когнитивное и информационное, — выходит на первый план как пока не выявленное ядро эстетики.

Дело не только в самом искусстве, но вообще в коммуникационной природе современного искусства, которая качественно отличается от специфики произведений 1990-х.

Фото: Ксения Бабушкина

Фото: Ксения Бабушкина

К.С.

Хорошим примером описательной модели, соединяющей вопросы признания и действия с малыми институциями, может стать метафора концептуалистов о филиале Центрального географического клуба или «Ливингстоне в Африке»[5]. Эта модель подразумевала взгляд на художественную практику концептуализма, несколько отличный от западного и заметно — от доминирующего понимания искусства в советской культуре. То есть это была некоторая логика, демонстрирующая, как их восприятие друг друга, их ценностный ряд начали эрозироваться с приездом западных кураторов, под влиянием перестройки. И в тот момент начал ощущаться дефицит критериев или оценки, который сложился в постсоветском пространстве как некоторый остаточный эффект от тех или иных диспропорций — институциональных, инфраструктурных и т.д.

Очень похоже дефицит ясности присутствует в современной российской культуре. Вышеописанный мигрирующий, динамический архипелаг строит очень конкретную конституцию неопределяемости критериев — критерии определены динамически. В социальных медиа сформировался — хоть и по другим причинам, но схожий запрос ясности. Как определить допустимость высказываний, как быть с феноменами hatespeech, outing или доступом к публичным платформам радикальных фундаменталистов? Речь, окрашенная контекстом, плохо верифицируется модерирующими алгоритмами. Парадоксально, но эти два примера, советский и современный, связаны с ролью мировоззренческой оптики и знанием в осуществлении политической медиации. В этой оптике есть некоторая волатильность, определяемая эмоциональной реакцией на то, что я вижу, на наложение друг на друга разнонаправленных координат и создающая некоторую интерпретацию фактов.

Б.К.

Но эта проблема выводит к разговору о культурных институтах, вопросу о передаче знания. Как передавать знание, когда критерии размываются? Здесь в первую очередь ставится вопрос об образовании, причем образовании в расширенном смысле.

К.С.

Важно отметить, что в российской ситуации институции нередко начинают компенсировать отсутствующие элементы художественной системы за пределами сферы своих прямых интересов. Но как идеальная институциональная модель определяет такое многогранное присутствие культурных институций в разных полях? С одной стороны, это логика распределения знания и информации (по сути, менеджмента). Так вот, институции начинают использовать те же самые инструменты, что и современное платформенное капиталистическое производство. Интересно, что главным ресурсом становятся когнитивные психологические, внутренние ресурсы человека, то есть креативность человека — это новая нефть. Образование становится таким инструментом. Алгоритмы искусственного интеллекта вытесняют профессии чувствительные, основывающиеся на опыте. Единственная профессия, которая останется, — это хороший человек. Все, что может быть накоплено в базе данных, по отношению к которой можно воспроизвести реакцию, действия, решения, — будет потихоньку заменяться. Это страшный момент. Поэтому важно не то, как ты, отталкиваясь от своего опыта, можешь выстраивать отношения, а насколько можешь перестраиваться, быть пластичным. В этом плане институции и корпорации хотят образовыватьи учить. Но учиться и образовываться — немного разные вещи. Первое может быть в значительной степени элементом контроля, а второе — скорее подрывным элементом. Критически важным становится, как ты сам — как индивид — это понимаешь, как реагируешь, насколько твоя эмоциональная реакция становится оружием против тебя, и насколько ты об этом знаешь. Образование становится инструментом, который позволяет быть отчасти готовым к этой ситуации.

Е.С.

Если посмотреть на университеты и вспомнить, например, Парижский и Болонский, — исторически они представляли собой содружество преподавателей и студентов, образовывали место знания. Затем возник университет гумбольдтовского типа, произошло сращение с государством, и университет должен был воспитывать граждан. Во второй половине XIX века лаборатории, которые занимались прикладной наукой, вписались в структуру университета, хотя до этого они были автономными. Чтобы университет мог себя окупать, эти лаборатории помещались внутрь, об этом пишет Стив Фуллер в книге «Социология интеллектуальной жизни»[6]. Дальше намечается поворот университета — он начинает зарабатывать деньги, предлагать некоторые автономные услуги, что мы знаем уже в либеральном виде.

Фактически, все сегодня становятся маленькими университетиками — любая онлайн-школа, любая институция; а знание становится тем, что продается. Соответственно, знание сегодня — не то, что может служить основанием для действия, а то, что подменяет собой возможность действия, как ни досадно это звучит. Возникает вопрос, а что тогда может служить таким основанием? На мой взгляд, на первый план должны выходить какие-то учреждения, которые перестраивают представление о том, что такое знание, и трансформируют отношение между знанием и действием, предлагая абсолютно другие когнитивные режимы.

Согласна с Кириллом: там, где речь идет о передаче информации, будет происходить автоматизация. Что же такое может происходить, что не автоматизируется? Очень внимательный и глубокий анализ технологий и их современного состояния с целью обнаружения зон, которые не автоматизируются, — задача первостепенной важности.

Еще один тревожный и беспокоящий момент: огромное количество исследований проводится не в университетах, а в коммерческих корпорациях, у которых больше возможностей, но результаты не оглашаются, хотя могут иметь важные последствия. Получается, что масштабные исследования осуществляются просто в корпоративных интересах.

Итак, мы имеем, с одной стороны, тиражируемость структуры университета, с другой — исследования переезжают в корпорации, и с третьей — нужно искать другие когнитивные режимы (в частности, в перестройках коммуникационной природы с точки зрения искусства можно обнаружить работу как раз над когнитивными режимами). Некоторые художники с этим работают — и в России, и за ее пределами. Один из ярких примеров — Валентин Фетисов.

Б.К.

Я думаю, мы можем подвести какой-то промежуточный итог. Интересно, что мы отметили, как меняются институции, соединяя общемировую логику цифрового, нейронного и информационного с политическими и экономическими проблемами в России 2010-х годов. Это позволяет нам иначе посмотреть на советскую историю как на предысторию глобального цифрового порядка. Странным образом, у нас получился очень киберпанковский образ постсоветского.

Мне это напомнило Брюса Стерлинга, который, оказавшись в Москве в 1990-х, сказал: «Вы думаете, что киберпанк — это компьютеры. Но на самом деле — это эрозия социального». Он увидел и агрессивность первоначального накопления. Может, я с иронией говорю, но здесь есть какое-то грустно-смешное предзнаменование. Есть такое сообщество VK — «киберпанк, который мы заслужили».


Это статья из книги «Одновременность неодновременного». Читайте другие статьи в коллекции на syg.ma.

Борис Клюшников

Теоретик, преподаватель теории современного искусства. С 2013 по 2015 год работал в ГЦСИ в отделе междисциплинарных программ. С 2015 по 2020 год преподавал курс теории современного искусства на кафедре кино и современного искусства РГГУ. Преподаватель и организатор программ по теории и истории искусства института «БАЗА». Преподаватель Школы фотографии и мультимедиа им. А. Родченко. С 2015 года преподает в Британской высшей школе дизайна. Сооснователь Лаборатории художественной критики центра «Винзавод». С 2020 года преподаватель Московской школы новой литературы.

Евгения Суслова

Поэт, медиахудожница, исследовательница языка и медиа. Окончила Школу фотографии и мультимедиа им. А. Родченко (мастерскую «Интерактивные, коммуникационные и смешанные медиа»); кандидат филологических наук. Автор книг «Свод масштаба» (2013) и «Животное» (2016). В своей художественной практике исследует изменения коммуникации в технокогнитивном окружении, невербальное взаимодействие, нейрофеноменологические аспекты эстетического.

Кирилл Савченков

Преподаватель Школы фотографии и мультимедиа им. А. Родченко и художник, работающий в различных медиа, включая медиированную скульптуру, инсталляцию, перформанс и звук. В 2018 году состоялась его персональная выставка Ch (k)ris (tin). Close Air Support в Музее Вадима Сидура, в 2017 году при поддержке фонда V–A–C в Московском музее современного искусства была показана его выставка Office of Sensitive Activities / Applications Group. Участник 12-й биеннале в Кванджу, лауреат премии «Инновация» в номинации «Новая генерация» (2018).


Примечания

1. Осборн П. Эффект Кабакова: «московский концептуализм» в истории современного искусства // «Художественный журнал», No 104, 2018. http://moscowartmagazine.com/issue/72/ article/1556.

2. https://artguide.com/posts/1834.

3. Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: НЛО, 2014.

4. «После модернизма остается только орать». Выставка А. Осмоловского (1992). http://osmopolis.ru/posle_postmodernizma.

5. https://monoskop.org/images/e/e3/Albert_Yuri_ed_Moskovskii_ kontseptualizm_Nachalo.pdf.

6. Фуллер С. Социология интеллектуальной жизни: карьера ума внутри и вне академии. М.: Дело, 2018.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.

Author