В 2016 году фонд V-A-C опубликует перевод книги Питера Осборна «Либо везде, либо никак. Философия современного искусства» (английское название Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art). 6 ноября автор книги и ее переводчик Карен Саркисов примут участие в обсуждении первой главы — «Вымысел современного».

Вымысел современного

Построение критического понятия современного искусства необходимо в качестве предпосылки для построения более общего понятия современного. После краткого рассуждения о семантике современного в этой главе делается набросок подобного построения посредством включения в это семантическое поле широчайшего и философски фундаментальнейшего объекта — истории. Современное возникает здесь сначала структурно, в качестве идеи, проблемы, вымысла и задачи; и затем исторически, в своем новейшем обличье — в качестве времени глобально транснационального. Когда эта концепция переносится на художественное поле, современное искусство представляется, в своем строжайшем критическом смысле, художественным построением и выражением современности. Ниже выделены два аспекта художественной артикуляции пространства-времени современного как транснациональной глобальности в связи с творчеством The Atlas Group 1999–2005 годов (к нему я еще вернусь в конце книги, в главе 7): фикционализация художественной власти и коллективизация художественных вымыслов. Внимание к этим двум конститутивным аспектам современного искусства как искусства современности в глобальном контексте делает творчество The Atlas Group символом нового вида искусства, которое стремится выразить вымысел нашей зарождающейся глобальной современности в наиболее полном объеме.

Одновременно?

Изначальная идея современного как «живущего, существующего или происходящего одновременно», особенно внутри периодичности человеческой жизни, существует с давних пор. Английское contemporary, происходящее от средневекового латинского contemporarius и позднелатинского contemporalis, восходит примерно к середине XVII века. Однако только после Второй мировой войны это слово начало обретать свои нынешние исторические и критические коннотации, когда его стали использовать сначала как уточнение слова modern, а затем, в противоположность употреблению последнего, в качестве наименования периода. Возможно, именно коллективное ощущение выживания после войны, открывшей социальный опыт по ту сторону национальных границ, обусловило в Европе соединение нового исторического периода с темпоральностью коллективного настоящего как таковой. В первые послевоенные годы слово «современный» стало по-новому использоваться в английском языке, обозначая разом особый стиль дизайна («современный дизайн») и художественное настоящее вообще («современные искусства») в их отличии от предыдущего периода. Здесь берет начало смысл «актуальности», который преимущественно придается этому слову в обыденном употреблении.

Когда в 1946 году в Лондоне был основан Институт современного искусства (ICA), он действительно был актуальным. Причем двойственным и парадоксальным образом, поскольку он одновременно пользовался остаточной энергией довоенного авангарда, разыгрывая смягченную версию его темпоральной логики будущности, и отошел назад от этой разрывной исторической будущности к более экспансивному настоящему нового начала. В годы, непосредственно следующие за Второй мировой войной, будущее изображалось как через желание снять ограничения жизни военного времени и достичь некоторой «нормальности», так и через коренные общественные перемены, которые должен был принести конец войны (1). В Великобритании, в отличие от Франции и Италии, не предполагалось никакого разрыва с капитализмом, скорее иной капитализм — капитализм мира и социально-демократической реконструкции (хотя новым именем мира в Европе вскоре станет «холодная война»). Преобразование «передового» отождествления искусства с радикально иным будущим — ассоциируемого в Британии главным образом с сюрреализмом — в отождествление с более расширенным настоящим явилось причиной того, что предчувствие «конца искусства» (известное авангардное растворение искусства в жизни) сменилось вниманием к взаимодействию между традиционными и популярными, технологически продвинутыми видами искусств, такими как кино, архитектура и реклама. Это было характерно для работ Independent Group в ICA (1952–1955) и достигло высшей точки в выставке «Это — завтра», проходившей в 1956 году в галерее Уайтчепел. Будущее, по всей видимости, уже наступил — позиция, иронически обыгранная в фотоработе Виктора Берджина 1976 года под названием «Сегодня — это завтра, которое вам обещали вчера».

Тем не менее отделение «современного» от «модернистского», предполагаемое идеей о современных видах искусства, тогда никоим образом не господствовало в историческом сознании институционального поля искусства (2). Напротив, современное играло в нем роль свойства (а не противоположности) «модернистского»: современное было новейшим модернистским, но модернистским с умеренной, менее разрывной будущностью. «Современное» само по себе было еще недостаточно критическим понятием, чтобы быть включенным во влиятельную книгу Реймонда Уильямса «Ключевые слова: Словарь культуры и общества» (1976). И спустя десять лет, когда Матей Кэлинеску переработал свои «Лики современности» (1977) в «Пять ликов современности» (1987), именно «постмодернизм» послужил темой новой главы, наряду с уже устоявшимися к концу 1930-х терминами «модернизм», «авангард», «декадентство» и «китч», — несмотря на то что глава «Идея современности» (написанная в середине 1970-х) по-прежнему оканчивалась категорическим заявлением: «Спор о древних и новых сменился спором между новыми и современными» (3). К середине 1980-х постмодернизм стал излюбленным термином для обозначения периода, отмечающего удаленность от ставшего уже историческим модернизма, удаленность, которая прежде была зафиксирована присутствием современного. Для истористов вроде Фредрика Джеймисона это, по-видимому, предполагало, что постмодернистское есть «постсовременное» (4). К счастью, этот термин не прижился. В действительности лишь в последние десять лет, в связи с решительной дискредитацией постмодернизма как связного критического понятия, слово «современный» было извлечено из–под спуда и попало в критический фокус уже не в банальном качестве ярлыка для обозначения всего новейшего и относящегося к текущему моменту. Этим и объясняется наблюдающийся в последнее время наплыв литературы, в которой предпринимается некоторое минимальное теоретическое осмысление этого понятия (5).

В этой литературе отражен тот факт, что с возникновением после 1945 года современности как самообозначающего периодизирующего термина почти что эпохального масштаба (подобно тому как «Возрождение» самообозначало свое настоящее в качестве нового начала), термина, оттесняющего в прошлое устоявшиеся референты слова «модернистский», меняется сама структура современности. Действительно, сама идея современности как состояния нова. В то же время широкая распространенность термина грозит лишить его более сложных темпорально-экзистенциальных, социальных и политических смыслов, превратив его в простой ярлык или категорию периодизации. Это особенно значимо, поскольку то, что кажется характерным и важным в изменчивой темпоральности исторического настоящего за последние несколько десятилетий, лучше всего выражено характерной концептуальной грамматикой со-временности, собрания не просто «во» времени, но и времен: мы не просто живем или существуем «одновременно» с нашими современниками — словно само время безразлично к этому совместному существованию, — скорее настоящее все больше характеризуется собранием различных, но одинаково «настоящих» темпоральностей или «времен», темпоральным единством в разъединении, или дизъюнктивным единством настоящих времен (6). Это проблематически дизъюнктивное соединение скрадывается прямолинейным, истористским использованием слова «современный» как обозначения периода в том виде, в каком оно встречается в мейнстримной истории искусства — например, в качестве укрепления различия между модернистским и современным искусством. Однако внутри этого дискурса как регистра непрерывного исторического движения настоящего мы тем не менее обнаруживаем три конкурирующие периодизации современного искусства, три пересекающиеся генеалогии или исторических слоя, три по-разному расширенных смысла настоящего внутри более широкого временного промежутка западного искусства модернизма. Каждая из них выстраивается исходя из разрыва, связанного с конкретным историческим событием, и каждая из них отдает приоритет конкретному геополитическому полю.

Три периодизации современного искусства

Различие между модернистским и современным впервые стабилизировалось после 1945 года не в западной истории искусства, а в Восточной Европе в рамках советской реакции против категорий модерна и модернизма (7). Например, для Дьордя Лукача в 1950-е годы социалистический реализм был «современным реализмом», поскольку актуальность социализма определяла историческое настоящее (8). Городская галерея современного искусства в Загребе, основанная в 1954 году, была одной из немногих художественных институций, использовавших это слово до 1960-х (в 1998 году она стала Музеем современного искусства Загреба). В Восточной Европе «модерн» рассматривался как идеологическое искажение исторического времени капитализма, скрывающее его внутренне противоборствующие классовые формы исторической темпоральности и репрезентации. Позже на Западе, по мере того как различие между модернистским и современным постепенно закреплялось, оно стало утрачивать свое полемическое политическое значение, все больше становясь простым истористским разбиением хронологического времени — что отнюдь не означает, что оно тем самым стало менее идеологическим в своей имплицитной теоретической структуре и своих эффектах. И фактически лишь в 1980-е «искусство после 1945 года» было переименовано художественными институциями и издателями в «современное искусство», став очередным крупным историческим движением в ряду от Ренессанса, барокко, неоклассицизма до романтизма и своего предшественника, искусства модернизма (9). Это было признанием не только того факта, что особый канон модернистского искусства постепенно уходил в прошлое, но и того, что искусство настоящего уже не следует отождествлять с модернизмом в его формалистском, медиум-специфичном смысле. Следовательно, более широкий диапазон «искусства после 1945 года» может быть охвачен внутри расширенного настоящего, поглотившего и перекодировавшего сам послевоенный канон модернистского формализма. «Современное», таким образом, стало художественно-институциональным преемником «модернистского» как раз тогда, когда в критической литературе практики, изначально понимавшиеся как «постформалистские», были переконцептуализированы как «постмодернистские».

1945 год знаменует начало международной гегемонии художественных институций Соединенных Штатов, а стало быть и самого искусства США, начало включения побочных продуктов довоенных авангардных практик в музеи и институционального продвижения так называемого неоавангарда. Хронологически это наиболее широкая периодизация современного искусства из тех, что используются в настоящее время. Она во многих отношениях слишком широка, будучи при этом в других слишком узкой. Действительно ли мы все еще живем (как в плане истории искусства, так и в плане художественной критики) в том же самом настоящем, что и, к примеру, абстрактный экспрессионизм? Кроме того, так ли уж далеко от нас творчество Дюшана периода Первой мировой войны, чтобы вовсе не подпадать под категорию «современного искусства», как на том невольно настаивает данная хронологическая периодизация? Подобные проблемы обращают внимание на неадекватность всякой простой хронологической концепции времени истории искусства. Тем не менее даже без этих грубых периодизаций всегда имеется некий подспудный количественный аспект: момент разрыва, в данном случае начало обсуждаемого — послевоенного — периода. Размышление над этим моментом с точки зрения настоящего поднимает вопрос, знакомый нам по дискуссиям в Японии, но редко задаваемый в Европе или Соединенных Штатах, а именно: когда закончится послевоенный период? Не кончился ли он уже (10)? Именно те, кто дает на последний вопрос однозначно утвердительный ответ, обладают наиболее обостренным и критически определенным чувством современного, представленного третьей периодизацией (ниже). Однако в том, что касается художественной критики, мы в общем и целом по-прежнему живем в расширенный послевоенный период.

Географическое поле этой периодизации, будучи отмечено концом «мировой» войны, формально охватывает весь мир. Вместе с тем речь по сути идет о художественном мире, как его видят и формируют США, то есть одна из сторон холодной войны, начавшейся в послевоенный период. Послевоенное определение современного до недавних пор исключало из исторического времени «реально существующие социалистические» государства (1945–1990), признавая лишь доступное для понимания извне художественное «диссидентство», основанное на продолжении модернистского наследия прошлого или импорте актуальных на тот момент западных форм. Применительно к истории искусства это стало возможным благодаря институциональному присвоению со стороны MoMA работ довоенного европейского авангарда в 1930-е годы, что впоследствии позволило представлять американский абстракционизм как подлинное продолжение этого проекта, а стало быть и всей «западной» художественной традиции. Таким образом, в художественном плане господствующая версия этой периодизации отдает приоритет наследию абстракции (11). В этом свете она и склонна прочитывать более поздние работы — в ущерб концептуальному и политическому наследию Дюшана, дадаизма и сюрреализма, хотя сейчас канон постепенно расширяется. (Дадаизм и сюрреализм возникают на знаменитой схеме Альфреда Г. Барра лишь постольку, поскольку они повлияли на развитие «негеометрической абстракции», то есть как сущностно живописные традиции.)

Если первая периодизация геополитически эпохальна по своему характеру (она фиксирует внутри западной истории искусства вес широчайших политических детерминаций) и вместе с тем ограниченна в своей реакционности и в суженном географическом фокусе, то вторая периодизация в своем обрамлении пристальнее сосредоточивается на событиях, имманентных художественным практикам и их художественно-институциональному признанию. Согласно этой периодизации, современное искусство началось где-то в начале 1960-х, когда произошел онтологический разрыв с господствующими объектными и медиум-специфичными неоавангардными практиками, спровоцированный новыми типами работ, среди которых наиболее убедительными ретроспективно предстают перформанс, минимализм и концептуальное искусство (12). С этой точки зрения, современное искусство — это постконцептуальное искусство. «Событие» (13), отмечающее этот разрыв, не является эмпирическим и не подлежит точной датировке, — это просто «шестидесятые»: то сложное соединение социальных, политических и культурных радикализмов, которое захлестнуло не только Северную Америку и Западную Европу (14), но и другие территории по всему земному шару — от Южной Америки до Юго-Восточной Азии. Политически этот разрыв часто выражается удобной фигурой «1968-го», хотя его решающие художественные манифестации имели место ранее в этом десятилетии. Кроме того, это было десятилетие начинающейся интернационализации современного искусства внутри его преимущественно северо-американских и остаточно европейских гегемонистских рамок. В частности, в интернационализации гегемонии США были задействованы японские и южно-американские художники. Вопреки концептуальной сосредоточенности на онтологии произведения искусства, которая главным образом обусловлена нарративной рамкой США, эта периодизация по иронии более геополитически экспансивна в отношении художественных территорий, чем предыдущая — хотя она также включает (государственно-социалистическое) искусство 1960-х и 1970-х «второго мира» из Советского Союза, Восточной Европы и Китая, но в основном лишь ретроспективно (после 1989 года), скорее как дополнение, чем как важный вклад в современность искусства. Одна из причин экспансивности этой позиции заключается в том, что начало данного периода совпадает с усилением антиимпериалистической борьбы за национальное освобождение, имевшей решающие внутренние политические последствия в западных странах. Другой причиной было попросту развитие коммерческого авиасообщения и коммуникационных технологий. Тем не менее именно радикально рассеянный, материально распределенный характер искусства — связанный с включением нетрадиционных средств, часто из масс-медиа, — является объединяющим принципом периодизации, осуществляющим решительный разрыв с тем, что было прежде. Здесь современное искусство разворачивает бесконечный набор средств и использует такую институционально и философски укорененную общую идею «искусства», которая выходит за рамки исторически принятых конвенций, ранее определявших художественные медиа. Существенной доле институционально утвержденного искусства, производимого сегодня, все еще не достает современности в этом художественно-критическом имманентном смысле.

Третья ключевая периодизация современного искусства, которую можно встретить в сегодняшнем художественно-критическом дискурсе, носит более непосредственный характер: «искусство после 1989 года» — то есть, символически, после разрушения берлинской стены. Применительно к холодной войне 1989 год представляет собой аналог 1945-го. После 1989 года холодная война была окончена. Но применительно к мировой политике 1989-й — диалектический аналог 1917-го (Октябрьской революции). Если, как принято считать, 1917–1989 годы составляют важный «период» в мировой истории (эпоху исторического коммунизма), то, разумеется, современное искусство следует переопределить как искусство после 1989 года. Политически 1989-й означает конец исторического коммунизма (или «реально существующего социализма»), распад независимой левой политической культуры и решительную победу неолиберальной глобализации капитала, включающую в себя сегодняшний двигатель мировой экономики — капитализм в Китае (15). В художественном отношении это соответствует трем близким чертам институционально утвержденного искусства начиная с 1980-х: явному закрытию исторического горизонта авангарда; количественному углублению интеграции автономного искусства в культурную индустрию; а также глобализации и транснационализации биеннале как выставочной формы (16). Наиболее проблематичной из них является первая, поскольку теперь вопрос об авангарде — это в той же мере вопрос о критическом построении исторических смыслов, что и вопрос о формальных, определимых свойствах самих произведений. Это усложняется еще и существованием двух особых форм авангарда.

Вслед за «Теорией авангарда» Петера Бюргера (17) стало общепринятым отделять сдвоенную художественную и политическую перспективу классических или «исторических» авангардных движений начала XX века от чисто художественного «нео-»авангарда 1940-х и 1950-х, который пытался поддерживать авангардную модель истории искусства в отрыве от ее отношения к социоэкономическим и политическим переменам. Именно этому неоавангардному историко-художественному сознанию напрямую бросает вызов широкое разнообразие работ, выставляемых по всему миру начиная с 1989 года — а фактически с 1960-х. С другой стороны, социально и политически более сложная перспектива исторического авангарда возродилась в 1960-е и 1970-е благодаря ряду работ, которые были либо непосредственно политическими по своему характеру и содержали сильные антихудожественные элементы, либо воплощали художественно-институциональную и социальную критику. Подобные работы продолжали выводить свою историческую постижимость из притязаний на будущее, хотя и не политически актуальное, а чаще всего абстрактно проецируемое (воображаемое) будущее или некий горизонт. Произведения такого типа — подвешенные между перспективами нео- и исторических авангардных движений — продолжают создаваться непосредственно в настоящее время. Тем не менее международные художественные институции редко представляют современные работы с точки зрения исторического сознания авангарда иначе, чем в режиме «ретро», взятом из самих же этих работ (например, работ российского коллектива «Что делать?»).

Отчасти это связано с тем, что усиливающаяся интеграция автономного искусства в культурную индустрию (несмотря на всю противоречивость этого процесса) навязывает институциональному обрамлению современных работ более прямое и прагматическое понимание исторического времени. Но эта интеграция ни в коей мере не представляет собой прямого отрицания автономии товаризацией и политической рациональностью, это скорее новая системная функционализация самой автономии, новая разновидность «аффирмативной культуры». Новая системная функционализация автономии (это новое «использование» «бесполезности» искусства) соответствует глобальной транснационализации биеннале как выставочной формы и ее интеграции в логику международной политики и регионального развития. С этой точки зрения искусство, если оно желает оставаться «современным», должно рефлексивно включать этот новый контекст в свои процедуры. Таким образом, с позиции последней периодизации три наши периодизации являются не столько самодостаточными и конкурирующими альтернативными определениями, сколько различными интенсивностями современности, различными взаимопроникающими историческими пластами. Каждый в отдельности может в зависимости от случая оказаться ближайшим к поверхности, но он всегда будет опосредован своим отношением к двум оставшимся. Именно эта дифференциальная историческая темпоральность настоящего в каждом конкретном случае придает динамичность сочленению в работе структурных черт, характеризующих современное искусство онтологически, согласно второму определению.

Идея, проблема, вымысел, задача

Корень идеи современного как живого, существующего или происходящего «в» одно время требует, стало быть, дальнейшего уточнения в качестве дифференциальной исторической темпоральности настоящего: смыкание разных, но одинаково «настоящих» времен, темпоральное единство в разъединении или дизъюнктивное единство настоящих времен. Современное как историческое понятие, следовательно, предполагает проекцию единства на дифференциальную совокупность времен человеческих жизней, которые в принципе или потенциально друг для друга присутствуют некоторым образом, в какой-то момент — парадигматически сейчас, поскольку именно живое настоящее служит образцом современности. То есть понятие современного проецирует единое историческое время настоящего как живое настоящее: общее, хотя и внутренне разъединенное, настоящее историческое время человеческих жизней. «Современное», стало быть, представляет собой один из способов отсылки к историческому настоящему. Подобное понятие внутренне проблематично, но становится все более неизбежным.

Во-первых, оно проблематично теоретически, поскольку является «идеей» в кантовском техническом смысле слова: его объект (полное совпадение настоящих времен) выходит за рамки возможного опыта. Следовательно, это объект, существующий лишь «в идее» и поэтому представляющий собой место проблемы, которое необходимо исследовать. Все идеи как понятия тотальности или безусловного для Канта проблематичны (18). Подобные понятия зависят от некого «как если бы» — Кант также называет их «эвристическими фикциями» — которые не могут быть объективно признаны действительными, но которые могут легитимно использоваться для «регуляции» опыта, пока он им не противоречит. Это «гипотетическое» использование чистого разума: идея современного гипотетически проецирует внутренне дифференцированное и динамическое пространственно-временное единство человеческих практик внутрь настоящего. Как таковая она является гипотетическим предположением любой возможной «человеческой науки» (19).

Однако понятие современного теоретически проблематично не только потому, что оно выходит за рамки возможного опыта (в узком кантовском смысле как опыта данных в пространстве и времени предметов познания); оно проблематично и в более фундаментальном смысле, поскольку приписывает единство темпоральному модусу настоящего как такового, пусть и гипотетического. По известному утверждению Хайдеггера, «настоящее» само по себе в своем присутствии не может считаться своего рода самодостаточным темпоральным вместилищем объектов опыта, поскольку оно экзистирует как дифференциация или расколотая сплоченность двух других темпоральных модусов (прошлого и будущего) с приоритетом своего футурального измерения (20). Таким образом, понятие современного проецирует в присутствие темпоральное единство, которое актуально, принципиально футурально или антиципаторно. Понятие современного, стало быть, внутренне спекулятивно не только в силу эпистемологической проблематичности, связанной с его приложением к истории, но и из–за своей структурной антиципаторности как таковой. Для Хайдеггера именно эта сущностная будущность позволяет сущему быть «для» своего времени (21).

В третьих, с учетом этих двух проблематичных теоретических аспектов, современное как историческое понятие проблематично и эмпирически. На уровне эмпирического исследования современного как проблематичного понятия (возможность проблематичных понятий, согласно Канту, «должна быть исследована» (22)), относительная тотальность ныне совпадающих времен человеческого существования несомненно остается в основе своей социально дизъюнктивной. Не существует социально актуальной общей субъектной позиции нашего настоящего (и в нем), из которой ее относительная тотальность могла бы проживаться целиком, в какой бы то ни было эпистемологически проблематичной или темпорально-экзистенциально фрагментированной антиципаторной форме. Тем не менее понятие современного функционирует так, как если бы она имелась. То есть оно функционирует так, как если бы был достигнут спекулятивный горизонт единства человеческой истории. В этом отношении современное представляет собой утопическую идею, у которой есть как отрицательные, так и положительные стороны. Отрицательно — оно предполагает непризнание; положительно — оно одновременно является актом продуктивного воображения и постановки задачи.

Понятие современного предполагает непризнание — непризнание своего собственного футурального, антиципаторного или спекулятивного базиса — в той мере, в какой оно проецирует на существование актуальное совокупное сцепление времен. Это непризнание будущности настоящего самим его присутствием; в сущности, это непризнание политики. В более положительном смысле это продуктивный акт воображения в той мере, в которой он перформативно проецирует несуществующее единство на дизъюнктивные отношения между совпадающими временами. В этом отношении, делая присутствующим отсутствующее время единства настоящих времен, все построения современного являются фиктивными в смысле фикции как режима повествования. Можно сказать, что эпистемологически современное отмечает ту точку безразличия между историческим и вымышленным повествованием, которая связывалась со времен критики Гегеля с идеей самого спекулятивного опыта (23). Точнее, современное является действенной фикцией: оно упорядочивает разделение между прошлым и настоящим внутри настоящего. И отчасти оно это делает, не только опознавая некоторые современности, но и проецируя современность — установление связей внутри живого настоящего — как задачу, требующую выполнения. (У Канта идеи разума подкрепляют, во-первых, нравственность, а затем и историческую политику как бесконечные задачи.)

Мы можем видеть, как это упорядочение работает, например, в преобразовании действенного смысла «поколения». «Современное», основанное на периодичности продолжительности жизни, является поколенческой категорией: поколения делят между собой время. Однако вслед за модернистским подчинением темпоральности поколений уничтожению традиции (передачи знаний и практик между поколениями) и последующим подчинением темпоральных ритмов социальной передачи знания и опыта ритмам коммуникационных технологий социальная актуальность «поколенческих» перемен соответствует уже не просто человеческим поколениям, но и равным, если не главным, образом — «поколениям» технологий (24), которым, хотя и неравномерно, подчинены все поколения людей. И эти поколения становятся все короче и короче. Вымысел современного, таким образом, как минимум в этом отношении постепенно сужается. Настоящее современного постоянно укорачивается (25).

Именно вымышленное «присутствие» современного отличает его от более переходной в структурном плане категории модерна, сущностно самопревосходящий характер которой отождествляет ее с постоянной преходящестью, известной в критической литературе со времен Бодлера. В этом отношении современное включает в себя некое внутреннее отступление модернистского в область настоящего. Как недавно выразился один комментатор, современность — это «содержательное настоящее исходного смысла модерна, но без его последующего договора с будущим» (26). Это фиктивное со-присутствие множественности времен связывает современное — на глубинном концептуальном уровне — с теологической культурой образа. Согласно известному высказыванию Майкла Фрида (в котором полностью отсутствует понимание воображаемого, вымышленного характера опыта), «присутствие — благодать» (27).

Если модерн проецирует настоящее постоянного перехода, вечно выбиваясь за свои пределы, то современное закрепляет или заключает эту переходность внутрь длительности конъюнктуры или, в своем крайнем проявлении, застоя настоящего момента. Подобное присутствие обнаруживает свою репрезентационную форму в упразднении темпоральности образом. Современность современного выражена наиболее отчетливо именно в фотографической и постфотографической культуре образа. Образ прерывает темпоральности как модернистского, так и природы. Именно относительно нарушения этих нормативных ритмов современное возникает как «гетерохронное» — темпоральное измерение общей гетерономии или множественности детерминаций — или даже как «несвоевременное» (unzeitgemässe) в смысле Ницше (28). Современное знаменует как момент разъединения (а потому и антагонизма) внутри дизъюнктивного единства исторического настоящего, так и экзистенциальное единство разъединенности самого присутствия.

Это дизъюнктивное, антагонистическое единство современного не просто темпорально, но равным образом — а в некотором отношении и преимущественно — пространственно. Это четвертый момент проблематичности понятия современного: проблема дизъюнктивного единства времен — это проблема единства и разъединения социального пространства, то есть в своей наиболее расширенной форме проблема геополитического. Идея современного ставит проблему дизъюнктивного единства пространства-времени, или геополитически исторического. Темпоральная диалектика нового, которая дает количественное определение историческому настоящему (в качестве положения, из которого конструируется его единство), но которую идея современного отрезает от будущего, должна опосредоваться сложной глобальной диалектикой пространств, если требуется хотя бы сколько-нибудь разобраться в идее исторически современного. Иными словами, вымысел современного — необходимо геополитический вымысел. Это существенно усложняет вопрос периодизации: длительностное расширение современного «в обратном направлении», в недавнее хронологическое прошлое, в любой отдельно взятый момент. Это длительностное расширение современного (как спроецированного единства времен настоящих жизней) навязывает непрерывно меняющуюся динамику периодизации, которая делает упор на вопрос о том, где начинается настоящее. Но на этот вопрос существуют разные ответы в зависимости от того, где в геополитическом отношении находится отвечающий (29).

Стало быть, исторический девиз «Каждому настоящему — своя предыстория» надлежит понимать следующим образом: каждой геополитически дифференцированной конструкции настоящего — своя предыстория. В этой связи мы можем отделить субъекта современного (его «Я») от субъекта классического модерна. Ведь, как пишет Рикер, «полная и точная формулировка» понятия современности в смысле modernity достигается «только тогда, когда… говорят и пишут “наша” современность», на уровне понятия истории (30). И только на уровне истории можно говорить и писать «наша» современность, в коллективном единственном числе, полагая вслед за Гегелем «“я”, которое есть “мы”, и “мы”, которое есть “я”» в качестве ее спекулятивного абсолютного субъекта (31). Когда же говорят и пишут «наша» современность в смысле contemporaneity, то отсылают к темпоральному соединению дифференциальных субъектных позиций, дифференциальных темпоральностей, которые производит не «“мы”, которое есть “я”», а «мы», которое есть соединение множественности темпорально соприсутствующих «я». Субъект модерна (в сущности, единичный) обладает «коллективным» диалектическим единством; в равной мере спекулятивный, но по-другому единичный, субъект современного обладает «дистрибутивным» единством (32). В этом отношении можно допустить, что дискурс национально или регионально специфичных «множественных модернов» может стать теоретически связным на уровне целого (истории) лишь посредством сочленения с понятием современного — несмотря на различное концептуальное содержание модерна и современности как темпоральных идей. Ведь идея имманентно дифференциального глобального модерна предполагает некую глобальную современность как основание для имманентного производства темпорального дифференциала нового.

Однако, несмотря на все эти теоретические проблемы фиктивного характера темпорального единства и разъединения пространственных позиций, построения современного кажутся все более неизбежными, поскольку усиливающаяся глобальная социальная взаимосвязанность наделяет эти вымыслы значимым содержанием, наполняя их спекулятивные проекции эмпирическим материалом («фактами») и тем самым совершая переход от вымышленного нарратива к нарративу историческому. Это область стремительно растущего жанра глобальных историй настоящего (Хобсбаум, Арриги, Гундер Франк и другие) (33). Подобные истории являются перформативными в той же мере, что и эмпирическими (иными словами, они суть построения), однако они стремятся к эмпирически связному гипотетическому единству настоящего, по ту сторону гетерономии или множественности. В этом смысле понятие современного действительно обрело на практике регулятивную необходимость кантовской «идеи» и трансцедентальный статус условия исторической постижимости социального опыта.

Глобальное транснациональное или современное сегодня

Вымысел современного постепенно становится преимущественно глобальным или планетарным. Точнее, вымысел глобальной транснациональности недавно пришел на смену 140-летней гегемонии интернационалистского воображаемого (1848–1989 годы), которая была представлена многообразием политических форм. Этот вымысел — проекция временного единства настоящего на всю планету — укоренен в противоречивом проникновении капитала в общепринятые социальные формы («сообщества», «культуры», «нации», «общества» — все более неадекватные формулировки) и их последующей вынужденной взаимосвязанности и зависимости. Коротко говоря, сегодня современное (фиктивное относительное единство исторического настоящего) транснационально, потому что наш модерн — это модерн глобализирующегося капитала. Транснациональность представляет собой предполагаемую социально-пространственную форму текущего темпорального единства исторического опыта (34).

По утверждению Гайятри Спивак, «демографические сдвиги, диаспоры, трудовая миграция, движения глобального капитала и медиа, а также процессы культурной циркуляции и гибридизации» сделали сдвоенное геополитическое воображаемое культуралистского постколониального национализма и мультикультурализма метрополий в лучшем случае проблематичным, а в худшем — излишним. Напротив,

В постколониальном и глобализирующемся мире мы являемся свидетелями возвращения скорее демографических, чем территориальных, границ, предшествующих капитализму и его превосходящих. Эти демографические границы, реагирующие на масштабную миграцию, теперь присваивают современную версию виртуальной реальности и создают своего рода парагосударственные коллективности, свойственные меняющимся мультикультурным империям, которые предшествуют монопольному капитализму (35).

Территориальные границы и рубежи (по сути, национальные государства) подвержены размыванию за счет «глобализации» двояким образом. Во-первых, они становятся все более физически «проницаемыми» (пусть эта проницаемость и ограничена). «Рубежи легко пересекаются из стран-метрополий, тогда как попытки въезда из так называемой периферии в метафорический центр наталкиваются на бюрократические и охраняемые границы, через которые намного труднее пройти» (36). Люди пересекают рубежи из так называемой периферии в метафорический центр лишь в качестве переменного капитала — включая сюда и художественный труд. (Искусство — это своего рода паспорт. В новых транснациональных пространствах оно иллюстрирует рыночную утопию свободного передвижения, в то время как на деле оно воплощает противоречие опосредования этого движения капиталом.) Во-вторых, информационные технологии делают возможными установление новых социальных субъектов и — что не менее важно — новое восстановление единства прежних фрагментированных субъектов по ту сторону национальных границ.

Но как надлежит переживать или репрезентировать эту геополитически сложную современность? В частности, как ее надлежит переживать через искусство или в качестве него? Речь идет не столько о «презентации», сколько о «репрезентации» (скорее Darstellung, нежели Vorstellung): интерпретации того, что есть, через построение нового целого из его фрагментов и модальностей существования. Это проявление воли к современности — воли принудительно совмещать множественность смежных социальных времен — в той же мере, что и вопрос репрезентации. Искусство остается тем же привилегированным культурным носителем современности, каким оно было и для предшествующих форм модерна. Вместе с исторической экспансией, геополитической дифференциацией и темпоральной интенсификацией на любое искусство, притязающее на настоящее, возлагается необходимая обязанность рефлексивно помещать себя внутрь этого расширенного поля. Схождение различных времен, составляющее настоящее, и отношения между социальными пространствами, в которые эти времена встраиваются и где они сочленяются, таким образом, представляют собой две главных оси, по которым надлежит прослеживать исторический смысл искусства. В ответ на это состояние в последние годы интер- и транснациональные характеристики художественного пространства стали основными показателями его современности. При этом институции современного искусства достигли беспрецедентной степени исторического самосознания и создали новый тип культурного пространства, наскучившей эмблемой которого выступает международная биеннале и которое посвящено исследованию посредством искусства сходств и различий между геополитически разнообразными формами социального опыта, до недавних пор еще не представленных в параметрах общего мира.

Если искусство хочет критически функционировать внутри этих институций в качестве построения и выражения современного (то есть если оно желает присвоить детемпорализующую власть образа в качестве основы для новых исторических темпорализаций), то оно должно непосредственно соотноситься с социопространственной онтологией собственных интернациональных и транснациональных мест и отношений. Именно в этой точке критическая историческая значимость преобразования онтологии произведения искусства, осуществленного в течение последних пятидесяти дет (см. выше нашу вторую периодизацию современного искусства), от ремесленнической онтологии медиа к постконцептуальной и транскатегориальной онтологии материализаций, получает должное признание.

Это подводит меня к моему главному положению, которое на данном этапе я могу сформулировать лишь в общем виде: именно конвергенция и взаимное обусловливание исторических преобразований в онтологии произведения искусства (главы 2 и 4) и социальных отношений художественного пространства (глава 6) — конвергенция и взаимное обусловливание, уходящее корнями в более общие экономические и коммуникационные процессы — делает возможным современное искусство в строгом смысле слова как искусства современности. Эти конвергентные и взаимно обусловливающие преобразования принимают общую негативную форму процессов «стирания границ» (de-bordering или Entgrenzung, как сказали бы немцы): с одной стороны, стирание границ между искусствами как медиа, а с другой — стирание границ между национальными социальными пространствами искусства. В более положительном ключе можно сказать, что эти стирания открыли новые характерные возможности для практик родового «искусства», с одной стороны, и возможности принципиально бесконечного обмена, с другой. Это был необычайно сложный и глубоко противоречивый исторический процесс, в ходе которого художники, художественные институции и рынки договорились о политике регионализма, постколониального национализма и миграции с тем, чтобы дополнить открытую пространственную логику постконцептуального искусства глобальной политико-экономической динамикой.

Но как «искусство» может занимать, артикулировать, критически отражать и видоизменять настолько глобальное транснациональное пространство? Я думаю, только в том случае, если субъектная позиция его производства способна отражать — иными словами, выстраивать и тем самым выражать — нечто от структуры самого «современного». Работы The Atlas Group (1999–2005) здесь эмблематичны, поскольку они сосредоточивают внимание на двух характерных и взаимосвязанных сторонах этого построения субъектной позиции современного: фикционализации и коллективизации.

Жозеф Битар

Жозеф Битар, говорится в начале видеоработы The Atlas Group и Валида Раада под названием «Мы можем устроить дождь, но никто так и не попросил», «живет в Бейруте и является единственным взрывотехником в городе… [Он] за свою долгую карьеру был несколько раз ранен, а в 1952 году получил в награду медаль от Ги Молле. Мины-ловушки, просто мины и другие смертоносные или обезвреживающие устройства не представляют проблемы для Жозефа, которому всегда есть чем заняться в сегодняшнем Бейруте» (37). Текст наложен поверх фотографии — предположительно самого Битара — с указанием автора (Лоран Мау из агентства Gamma) и классификационного номера (197880; рис. 1).

Фигура Битара задает рамку и нарративный смысл видео, которое затем следует и состоит преимущественно из бессвязного материала, записанного панорамной камерой на одной из развилок в пригороде Бейрута. Во вступительных кадрах он размещается над Битаром. Материал документирует движение машин на дороге и трансформацию застроенной территории вследствие бомбардировок. Битар смотрит на нас, пока мы смотрим на пригородную панораму, а потом на него, и в ходе неуловимого переноса взглядов взор Битара перемещается от нас к панораме, а нашему взгляду передаются его глаза. В результате оставшуюся часть работы мы видим по большей части ими — глазами специалиста по взрывчатке.

Подобный способ презентации современного Бейрута и, шире, новейшей истории Ливана — с двойной точки зрения вымышленного персонажа и документации взрывов — привычен для The Atlas Group начиная с ранних работ. Он появляется уже в «38-м томе» записных книжек из папки «Фахури» архива The Atlas Group, в работе под названием «Уже был в озере огненном»: 145 вырезанных фотографий машин, предположительно соответствующих марке, модели и цвету каждой машины, использованной в качестве бомбы в Ливане за 25 лет войн, между 1975 и 1991 годами (38). Наиболее известен он по многочисленным демонстрациям материала из папки «Тонкая шея»; в частности, работы «Моя шея тоньше, чем волос: История автомобильных бомб в ливанских войнах, Тома 1–245» (рис. 2), которая частично была представлена на Венецианской биеннале в 2003 году. Сто четыре работы из этого документа, выполненные в смешанной технике, образуют весь 2-й том собрания работ The Atlas Group (39). В этих взаимосвязанных сериях работ, включая более свежую, но совершенно иную по характеру работу «Разоблачение» (2007) — об убийстве ливанского премьер-министра Рафика Харири в День святого Валентина в 2005 году, — последние тридцать лет истории Ливана сжаты в историю взрывающихся машин. Удивительно долгая жизнь Битара — награжденного медалью пятьдесят пять лет назад, но все еще активно работающего «в сегодняшнем Бейруте» — охватывает эту историю, осуществляя дальнейшее сжатие: сжатие истории ливанской автомобильной бомбы до фигуры Битара (40).

Персонаж Фахури (составитель и комментатор ранних вырезанных фотографий взорвавшихся машин) появился в самом начале деятельности The Atlas Group в 1999 году, в переходной работе, авторство которой исходно было закреплено за Валидом Раадом (когда она была опубликована в качестве проекта в журнале Public Culture), а потом за группой: «Недостающие ливанские войны» (рис. 3), собрание газетных вырезок о призовых лошадях на еженедельных скачках, на которых якобы делали ставки «главные историки ливанской войны». Эти вырезки приклеены скотчем в записную книжку и снабжены Фахури такими деталями, как «длительность и дистанция скачек; время призовой лошади; расчеты средних значений; инициалы историков с соответствующими ставками; разница во времени, спрогнозированная победившим историком» — они ставили не на победителей, а на разницу во времени между моментом, когда фотограф скачек заснимет победителя, и моментом пересечения последним финишной черты — наряду с «кратким описанием победившего историка». До этого имя Фахури попадалось в благодарностях к ранней работе «Чудесные начинания», опубликованной в 1997 году и приписываемой в предисловии Бустани, директора Центра фотографии в Бейруте, Институту арабских исследований в сотрудничестве с Фуадом Бустани и Валидом Раадом (41).

В презентации «Недостающих ливанских войн» говорится, что Фахури был «самым прославленным историком Ливана», умер в 1993 году и «к всеобщему удивлению… завещал сотни документов The Atlas Group для хранения и демонстрации». Удивление, возможно, было не в последнюю очередь вызвано тем, что он умер примерно за шесть лет до образования группы. Систематически сбивчивая хронология является отличительной чертой всех нарративов, представленных в работах The Atlas Group, и главным признаком их вымышленного статуса.

Фахури — один из трех персонажей, которым атрибутированы папки в Архиве группы. Двое других — это Сухейль Башар (ливанец, удерживавшийся в заложниках в течение десяти лет между 1983 и 1993 годами и якобы проведший короткий период времени с известными британскими и американскими заложниками) и Оператор № 17. Сухейля Башара можно услышать в звуковом сопровождении двух видео «Заложник: пленка Башара» № 17 и № 31 (два из якобы пятидесяти трех коротких видео, записанных Башаром, и составляющие все содержимое его папки), повествующих о потаенном эротическом измерении взаимоотношений заложников и их похитителей. Оператор № 17 — это ливанский агент безопасности, который раз за разом переводит свою камеру видеонаблюдения с прогулочной дороги в Бейруте на солнечный закат, в итоге порождая видеодокумент, который The Atlas Group озаглавила «Если бы только я мог заплакать».

Идентичность Фахури зафиксирована в серии двадцати четырех фотографий, сделанных во время поездок в Париж и Рим в 1958 и 1959 годах. Однако в 2006 году он восстает из мертвых ради совместной с The Atlas Group работы над проектом «Бранные речи», опубликованном в театральном издании Нью-Йоркского университета The Drama Review, который также напечатал его переписку с редактором (42). Как видно, значительная часть работ The Atlas Group сначала публикуется в интеллектуальных изданиях и лишь затем появляется в художественных пространствах.

По кратком рассмотрении и размышлении разделение Архива The Atlas Group на три категории — A (авторские документы), FD (found documents, найденные документы) и AGP (документы проекта The Atlas Group) — оказывается очевидно вымышленным, поскольку все они в действительности представляют собой различные типы документов проекта The Atlas Group. Но несмотря на многочисленные, пусть и временами неуловимые, знаки общего вымышленного характера проекта, его документальные формы и аппарат, вкупе с его существенным реальным документальным содержимым, продолжают уверять зрителей в своем фактическом статусе. Иногда это работает и в случае крайних провокаций, как показала реакция аудитории на перформанс Валида Раада на Сиднейской биеннале 2006 года, когда, казалось, никакое вымышленное преувеличение, каким бы предельным оно ни было, не способно подорвать презумпцию фактичности.

Таким образом, Жозеф Битар — последний вымышленный персонаж из маленького состава, используемого The Atlas Group (к статусу которой я еще вернусь), который преобразовал документальный материал в искусство посредством фикций, выдающих себя за факты с помощью документальной формы. Здесь имеется двойное движение: с одной стороны, это вымышленные документальные фильмы, но с другой, они несут в себе важные элементы реальной документации внутри искусства. История, следовательно, предстает здесь одновременно внутри искусства и через него, как сложный обмен между «документацией» (как одновременно индексальным и институциональным процессом) и вымыслом, и последний в этом обмене играет руководящую роль.

Фикционализация художественной власти/коллективизация художественных вымыслов: Первый транснационал

Фикционализация работает здесь на двух уровнях и принимает две основные формы: фикционализация художественной власти, или то, что мы, адаптируя Фуко, могли бы назвать «функцией-художник», и фикционализация документальной формы, в частности, архива. В работах The Atlas Group эта двойная фикционализация соответствует фиктивности самого́ современного и делает ее видимой. Она также делает явной некоторую общую фиктивность постконцептуального произведения искусства, являющуюся следствием контрфактуальности, присущей его концептуальному измерению, и наделяет его структурно «литературным» аспектом. Каждая материальная работа или материализация может пониматься как исполнение фиктивного элемента или идеи. В этом отношении, как мы увидим ниже в главах 2 и 4, родовое постмедиальное понятие искусства, возвращаясь к своим философским истокам в раннем немецком романтизме, вновь включает в себя «литературу»: постконцептуальное искусство артикулирует постэстетическую поэтику.

Исторически фикционализация функции-художник, разумеется, не является редкой авторской стратегией. Она представляет собой расширение одновременно стратегии использования псевдонима (преобладающей в условиях цензуры и необходимости разного рода социального сокрытия) и «безличности» элиотовского модернизма. Теоретически ее лучше всего понимать исходя из проведенного Фуко анализа функции-автор, которая сама (как это характерно для поструктурализма) была во многом теоретическим обобщением последствий модернистской авангардной практики. Для Фуко в случае замены понятия автора понятием функции-автор «речь идет о том, чтобы отнять у субъекта (или у его заместителя) роль некоего изначального основания и проанализировать его как переменную и сложную функцию дискурса… [ухватывая] точки прикрепления, способы функционирования и всевозможные зависимости субъекта» (43). Построение функции-художник под названием The Atlas Group во многом является точным применением категорий этого анализа к производству художественной власти. Ее основная особенность — симуляция документальной практики.

Эта симуляция зависит, во-первых, от творческого использования анонимности (в рамках использования псевдонима) через форму «Группы» (можно сказать, что наличие псевдонима составляет условие исторической фикционализации); и во-вторых, от эксплуатации документального одновременно как индексального знака и как чистой культурной формы. На более глубоком уровне в своей продуктивной неопределенности она полагается на общую неопределенность в отношении между историческими и вымышленными нарративами, через которые она получает одновременно свою философскую и политическую силу. С одной стороны, эта неопределенность неотъемлема от практики, использующей вымышленные исторические нарративы в критических целях; с другой, строгое внутреннее разграничение между индексальным и чисто формальным (то есть фиктивным) использованием документов отмечено систематически сбивчивыми хронологиями и противоречиями в нарративе — метод, иногда применяющийся для повествования об образовании самой The Atlas Group, датируемого 1999, 1977 и 1986–1999 годами (реальный год — 1999-й). Именно через отношение между анонимной коллективностью вымысла самой Группы и национальной спецификой ее вымыслов («Ливан») выстраиваются «современный», глобальный, транснациональный характер и политический смысл ее практики.

Художественные коллективы (вымышленные или реальные) снова в моде. Вот уже больше десяти лет они как грибы после дождя распространяются по всему международному художественному сообществу, будь то в предположительно единичной (Клэр Фонтен) или открыто коллективной форме (Raqs Media Collective). Существует также ревизионистская историография недавнего прошлого подобных групп (44). На то есть много причин, главным образом связанных с попытками перестроить способы действенности отношений между политикой и искусством. Мой тезис заключается в том, что художественный коллективизм выполняет здесь новую функцию, связанную с его фикционализацией в период глобального транснационализма. Нынешняя популярность коллективов (вымышленных или нет) представляет собой его, как правило, бессознательное проявление.

Коллективизация фикционализации функции-художник происходит опять же на двух уровнях: коллективность Группы и коллективизация власти, присущей (в данном случае фикционализированной) документальной форме, — в пределе материальная «коллективность» самой индексальности, означивающая сила природы. Связующим звеном оказывается анонимность. Именно благодаря сочетанию анонимности и отсылки, присущей псевдониму The Atlas Group с его глобальными коннотациями, фиктивная коллективность начинает иллюстрировать спекулятивную коллективность самого глобально транснационального.

Ранее я утверждал, что сегодня только капитал имманентно проецирует утопический горизонт глобальной социальной взаимосвязанности в по сути антиутопической форме рынка: только капитал проявляет субъектную структуру на уровне глобального. Вместе с тем капиталистическая социальность (укоренение обществ в отношениях обмена) сущностно абстрактна; она затрагивает скорее форму, нежели «коллективность». Коллективность производится взаимосвязанностью практик, однако всеобщая взаимосвязанность и зависимости, производимые капиталом, обнаруживают структуру субъекта (единство деятельности) лишь объективно, в своем продукте, отделенном от индивидуальных субъектов и конкретных коллективностей труда, в саморазвитии формы стоимости. Конечно, исторически национализм (культурный вымысел наций) заполнял эту лакуну. Нации («воображаемые сообщества») — основные социальные субъекты конкурирующих капиталов. Но субъектная структура капитала больше не соответствует территориально дискретным единицам национальных государств, и другие общества вне орбиты глобального капитала в нее неумолимо вовлекаются. В этом отношении имманентная коллективность капитализма остается и всегда будет структурно «грядущей»; отсюда абстрактный и всецело формальный характер ее недавней антиципации в качестве «множества».

Фиктивная коллективность The Atlas Group и ее нарративные «персонажи» — это замена недостающей политической коллективности глобально транснационального, которая одновременно полагается и отрицается самим капиталом. Как таковая она соответствует на структурном уровне работам таких «авторов», как Лютер Блиссет и У Мин в области литературы (45). Можно сказать, что политически подобные работы благодаря своим действенным отношениям с философской историей капитала представляют собой продолжение интеллектуальной традиции марксистского интернационализма новыми транснациональными художественными средствами. The Atlas Group можно считать художественным делегатом своего рода «Первого транснационала».

Но как быть со специфически национальным фокусом работ Группы, с их исключительно ливанским вымыслом? Транснациональное не является ненациональным — оно изменяет статус национального, которое в любом случае всегда было исключительно «воображаемым сообществом». Здесь фикционализация «Ливана» — через фикционализацию свидетельств его существования — осуществляет символическую фикционализацию самого национального. Более того, эта фикционализация национального действует как денационализирующее условие его транснационализации, — транснационализации, которая осуществляется за счет социопространственной структуры произведения искусства/художественного мира. Это не транснационализм как абстрактный «другой» нации, но транснационализация как опосредование формы национального государства его абстрактно глобальным «другим». Мы можем увидеть на горизонте этого движения нечто от радикально-демократического аспекта фукольдианской проекции возможной замены условной функции-автор (связанной с отношениями собственности) некоторой формой анонимности. Это вызывает в памяти риторический вопрос, которым Фуко завершает свой очерк: «Какая разница — кто говорит?»

1. См. первую часть книги: Judt T. Postwar: A History of Europe Since 1945. London: Vintage, 2010

2. Первой художественной институцией, которая последовала за терминологической инновацией ICA в Лондоне, кажется, был американский Boston Museum of Modern Art, ставший Institute of Contemporary Art, Boston в 1948 году. Но более широко термин стал употребляться только в 1960-е, и даже тогда это было скорее исключением. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (1963), Musée d’art contemporain de Montréal (1964) и Museum of Contemporary Art, Chicago (1967) — ранние примеры, свидетельствующие о том, что к тому времени современное уже существовало достаточно долго, чтобы заслужить музеологическое внимание.

3. Calinescu M. Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham: Duke University Press, 1987. P. 92. См. лекцию Реймонда Уильямса 1987 года «Что такое модернизм?»: Williams R. The Politics of Modernism: Against the New Conformists. London: Verso, 1989. P. 31–35. «Очень скоро… “модернистское” начало отсылать уже не к “сейчас”, а к “только что” или же “тогда”, и вот уже некоторое время оно служит указанием, всегда обращенным в прошлое, которому “современное” может быть противопоставлено благодаря своему присутствию» (Ibid. P. 32). В то время как Кэлинеску ограничивался описательным подходом к постмодернизму, для Уильямса он был «новым конформизмом», «неисторической фиксированностью», с которой мы должны «покончить» (Ibid. P. 35). Возможно, тот факт, что моя собственная книга 1995 года, посвященная углублению темпорального понимания понятий «модерн» и «авангард» (в контексте попыток расширить теоретическое осмысление экзистенциальной темпорализации до исторического времени) и критиковавшая философскую наивность дискурсов постмодерна, тем не менее не содержит продолжительного обсуждения «современного» и даже его упоминания в именном указателе, представляет собой симптом лишь недавнего появления «современного» в качестве теоретического термина: Osborne P. The Politics of Time: Modernity and Avant-Garde. London: Verso, 1995.

4. C 1990 года Джеймисон является одним из редакторов серии Post-Contemporary Interventions в Duke University Press.

5. C 1990 года Джеймисон является одним из редакторов серии Post-Contemporary Interventions в Duke University Press.

6. В этом смысле представляется, что существует нечто вроде социальной актуализации идей из хайдеггеровской критики «расхожего» понимания времени как «внутривременности» и критики Фабианом антропологического отрицания одновременного. Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Наука, 2002. С. 404–420; Fabian J. Time and the Other: How Anthropology Makes its Object. New York: Columbia University Press, 1983. P. 156–165. См.: Osborne P. Op. cit. P. 62–68, 17, 28.

7. Calinescu M. Op. cit. P. 362. Note 119.

8. Lukács G. The Meaning of Contemporary Realism. London: Merlin Press, 2006.

9. Прежде этот период являл себя только через множественность отдельных движений, как, например, в: Edward-Smith L. Movements of Art Since 1945. London: Thames & Hudson, 1969. Эта книга по-прежнему периодически выходит в первоначальном виде и в 2001 году пережила уже пятое издание.

10. Osborne P. Yardsticks: When Will the Postwar End? // Osborne P. et. al. Jane and Louise Wilson: Tempo Suspendo/Suspending Time. Galicia: Centro Galego de Arte Contemporánea, 2011.

11. Здесь знаковыми были выставка кубизма и абстрактного искусства 1936 года, на обложке каталога которой была знаменитая стилистическая схема Альфреда Г. Барра, завершающаяся всего двумя потоками («геометрическое» и «негеометрическое» абстрактное искусство), а также выставка Баухауза 1938 года. Притязание США на наследование европейской традиции (явное в случае, например, Клемента Гринберга) было, конечно, не просто национальным, но и более широким идеологическим притязанием США на лидерство в «современном» мире на протяжении холодной войны — базовым текстом здесь остается книга Сержа Гильбо: Guilbaut S. How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War. Chicago: University of Chicago Press, 1983.

12. Набросок критической истории генеалогии отрицания, имеющего здесь место, см.: Osborne P. Survey // Conceptual Art. London: Phaidon, 2002.

13. См. ниже.

14. Crow T. The Rise of the Sixties: American and European Art in the Era of Dissent 1955–69. London: Everyman Art Library, 1996.

15. Истоки этой победы восходят к другому «11 сентября» — 11 сентября 1973 года: убийству Сальвадора Альенде, социалиста и президента Чили, и последующей передаче чилийской экономики так называемым «чикагским мальчикам» — группе неолиберальных экономистов, сплотившихся вокруг Милтона Фридмана в Чикагском университете. См.: Харви Д. Краткая история неолиберализма. М.: Поколение, 2007.

16. О последствиях этого процесса в расширенной Европе см.: Vanderlinden B., Filipovic E. (eds.) The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennals in Post-Wall Europe. Cambridge: MIT Press, 2005. Документацию восточноевропейского искусства после 1989 года см.: IRWIN (ed.) East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe. London: Afterall Books, 2006.

17. Бюргер П. Теория авангарда. М.: V-A-C press, 2014.

18. «Я называю проблематическим понятие, которое не содержит в себе никакого противоречия и находится в связи с другими знаниями как ограничение данных понятий, но объективную реальность которого никоим образом нельзя познать… мы имеем рассудок, проблематически простирающийся далее сферы явлений…» (Кант И. Критика чистого разума // Сочинения в 8-ми томах. М.: Чоро, 1994. Т. 3. B310. См. также: Там же. B366– B396.

19. Там же. B709, B800, B674–675. См.: Osborne P. On Comparability: Kant and the Possibility of Comparative Studies // boundary 2, vol. 32, № 2 Summer 2005.

20. Временностью, по Хайдеггеру, именуется «феномен, как бывшествующе-актуализирующее настающее единый» (Хайдеггер М. Указ. соч. С. 326).

21. «Лишь сущее, которое по сути в своем бытии настает так, что, свободное для своей смерти… оно может дать отбросить себя назад к своему фактичному вот… способно, передавая само себе наследуемую возможность, принять свою брошенность и быть мгновенно-очным для “своего времени”» (Там же. С. 385).

22. Кант И. Указ. соч. B445n.

23. См. раздел 2 части 4 книги: Ricoeur P. Time and Narrative. Vol. 3. Chicago: University of Chicago Press, 1988. Любопытно, что несмотря на объем его текстов о времени и истории, Рикер нигде не тематизирует понятие современного. И только в своей последней крупной работе он с опозданием предлагает краткое, но важное обсуждение (с необходимостью «нашей») современности. Рикер П. Память, история, забвение. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2004. С. 429–442.

24. См.: Гройс Б. Топология современного искусства // Художественный Журнал, № 61–62, 2006.

25. Антиутопическое видение последствий этой акселерации — главное в текстах Поля Вирильо. См.: Redhead S. Paul Virilio: Theorist for an Accelerated Culture. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004.

26. Smith T. Contemporary Art and Contemporaneity. P. 703.

27. Fried M. Art and Objecthood // Art and Objecthood: Essays and Reviews. Chicago: University of Chicago Press, 1998. P. 168. Я обсуждаю теологический характер фотографического образа в главе 2 книги: Osborne P. Philosophy in Cultural Theory. London: Routledge, 2000.

28. Hernández-Navarro M.Á. Presentacíon. Antagonismos Temporales // Hernández-Navarro M.Á. (ed.) Heterocronías: Tiempo, Arte y Arqueologías del Presente. Murcia: CENDEAC, 2008. Агамбен приписывает высказывание: «Современное — несвоевременно», — с которым он солидарен, — Ролану Барту, сформулировавшему его в своих заметках к лекциям в Коллеж де Франс. Агамбен Д. Указ. соч. С. 45.

29. См., например: Camnitzer L. Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation. Austin: Texas University Press, 2007. В книге предлагается новая история концептуального искусства, основанная на смещении его географических истоков. Заметим, что это не периферийное дополнение к существующей истории, а новая история, опирающаяся на центральность конкретного «периферийного» момента. Для Камницера «Латинская Америка» сама представляет собой утопическую идею.

30. Рикер П. Указ. соч. С. 429.

31. Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. М.: Наука, 2000. С. 97. См.: Osborne P. Modernism and Philosophy // Brooker P. et al. (eds.) Oxford Handbook of Modernisms. Oxford: Oxford University Press, 2010. P. 397.

32. Различие между «коллективным» (или рациональным) единством понятия и «дистрибутивным» (или эмпирическим) единством см.: Кант И. Указ. соч. B672.

33. Хобсбаум Э. Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век (1914–1991). М.: Независимая Газета, 2004; Арриги Д. Долгий двадцатый век: Деньги, власть и истоки нашего времени. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2006; Арриги Д. Адам Смит в Пекине: Что получил в наследство XXI век. М.: Институт общественного проектирования, 2009; Frank A.G. ReOrient: Global Economy in the Asian Age. Berkeley: University of California Press, 1998.

34. См., например: Robinson W.I. A Theory of Global Capitalism: Production, Class and State in a Transnational World. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2004; Sassen S. A Sociology of Globalization. New York: Norton, 2007; Sassen S. Territory,

35. Spivak G.C. Death of a Discipline. New York: Columbia University Press, 2003. P. 3, 15; в первом случае цитируется: Volkman T.A. Crossing Borders: Revitalizing Area Studies. New York: Ford Foundation, 1999. P. ix.

36. Ibid. P. 16.

37. Изначально датированная «© 2005», эта работа была впервые показана в лондонской Anthony Reynolds Gallery в конце 2004 года — создавалось впечатление, будто она прибыла из будущего. Точная форма отдельных работ, датировка и указание автора часто меняются по мере развития творчества фиктивной Группы, тем самым отвергая фиксированность, традиционно ассоциируемую с представлением о «произведении».

38. The Atlas Group, Raad W. Notebook, Volume 38 // The Atlas Group, Volume 1, The Truth Will Be Known When the Last Witness Is Dead: Documents from the Fakhouri File in the Atlas Group Archive. Köln, Noisy-le-Sec, Aubervilliers: Walther König, La Galerie de Noisy-le-Sec, Les Laboratoires d’Aubervilliers, 2004. Вариант этого тома «Тетрадей» был впервые опубликован в американском журнале Grand Street в 2003 году.

39. The Atlas Group, Raad W. The Atlas Group, Volume 2, My Neck Is Thinner Than a Hair: Documents from the Atlas Group Archive. Köln, Toronto, Liverpool: Walther König, Art Gallery of York University, FACT, 2005. «Документальный» заголовок папки «Моя шея тоньше, чем волос» с работами, выполненных в смешанной технике, был изменен в презентации Архива в начале этого тома. Она фигурирует уже не под названием «История автомобильных бомб в ливанских войнах, Тома 1–245», а как «Том 1 (3641) 21 января 1986 года» и сопровождается ссылкой на дополнительную папку с фотографиями.

40. О политическом значении автомобильных бомб вообще См.: Davis M. Buda’s Wagon: A Brief History of the Car Bomb. London: Verso, 2007.

41. Raad W. Scratchings on Things I Could Disavow: Some Essays from The Atlas Group Project. Köln, Lisbon: Walther König, Culturgest, 2007. P. 6.

42. Ibid. P. 126.

43. Фуко М. Что такое автор? // Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М.: Касталь, 1996. С. 40.

44. См., например: Stimson B., Sholette G. (eds) Collectivism After Modernism: The Art of Social Imagination After 1945. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007.

45. Блиссет Л. Кью. М.: Иностранка, 2007; Ming W. 54. London: Arrow Books, 2006; Ming W. Manituana. London: Verso, 2009. Лютер Блиссет и У Мин — псевдонимы, используемые одной и той же группой итальянских писателей.

46. Фуко М. Указ. соч. С. 41.