Метаморфоза (греч. μεταμόρφωσις):

Превращение, преобразование чего-либо, переход в другую форму развития. Наиболее общее понятие для процессов, происходящих во вселенной

Режиссеры Кирилл Серебренников и Давид Бобе предложили московской публике свой вариант прочтения поэмы Овидия «Метаморфозы». Классический текст основательно сократили, от пятнадцати книг осталось лишь столько же эпизодов, к которым были добавлены истории, созданные драматургом Валерием Печейкиным. Основными принципами отбора стали любовь и война.

Герои существуют в двух измерениях. Первое — декорации-объекты на полу, представляющие собой свалку разбитых, искореженных, ржавых автомобилей среди груд мелкого мусора. Кажется, что это остатки какого-то разрушенного мира. Напоминает репортажи с мест стихийных бедствий и покинутые города из фантастических фильмов. Апокалипсис уже случился, на обломках цивилизации бродят люди, таких же оборванные и холодные, как их пристанище. До конца не понятно, в каком измерении существует место, реальное ли это поселение, разоренное катастрофой или, может, мифологический Аид.

Все, расположенное на горизонтальной плоскости, принадлежит более или менее бытовому аспекту. Есть и пространство сакрального — стена, задник сцены. Туда стремятся, мечтая о крыльях и свободе, в проекции же вещает Зевс. К экрану-«небесам» нет прямого доступа, от людей он отделен клеткой, за которую попадают лишь чистые любящие души.

Спектакль состоит из монологов мифических героев, произносимых от третьего лица. То есть повествуют одновременно о себе, играя роль, и о другом человеке, наблюдая за ним с некого расстояния. Единственный, кто говорит от первого лица — Полутварь (играет Никита Кукушкин). Этот созданный Печейкиным персонаж и есть связующее звено между эпизодами. Существо, не принадлежащее ни к людям, ни к «полным тварям», ни к богам, имеющее возможность перемещаться между мирами и везде заглядывать. Правда, его положение похоже на жизнь касты отверженных в Индии. Никто не контактирует с ним напрямую. Однако истории остальных являются своеобразным откликом чего-то вроде информационной матрицы на мучительные поиски ответа на загадку богов о содержимом чаш Юпитера. Связь эта похожа на детскую игру «горячо-холодно». Полутварь предлагает очередную версию, узнает о новой судьбе и становится понятно, верна ли гипотеза. После предположения о том, что в сосуде находится пища, появляется Эрисхон, наказанный за чревоугодие неутолимым голодом. За обещанием пойти на площадь и начать проповедовать скорое наступление времени безбожия следует монолог Тиресия, получившего дар ясновидения в обмен на физическую слепоту. «Может, в чаше милосердие?» — вопрошает Полутварь и видит жестокие кары богов, предназначенные тем, кто осмелится с ними тягаться. Лишь последнее озарение остается без примера, повисает в воздухе, становясь то ли приговором, то ли тем самым угаданным ответом. В одной чаше зло, в другой добро, в третьей — тоже зло, потому что в мире зла больше. Этим и заканчивается спектакль.

Вывод логичный. Действие строится на двух неизменных силах — любви и жестокости. Круговорот событий, связанных с людьми, начинается с Мирры, ее влюбленности в собственного отца, в интерпретации Серебренникова-Бобе не рассматривающейся всерьез как грех, финалом же становится история Орфея и Эвридики. Эти эпизоды, в большей степени связанные с сердечной привязанностью, чем со злом, разделяет пропасть тьмы и насилия. В этом мире действительно почти нет места добру, даже возникающие изредка светлые чувства какие-то неправильные, будто отраженные в кривом зеркале, и не предвещают своим обладателям радости и блаженства.

Условная любовь в «Метаморфозах» существует только на экране. Проекция привносит в спектакль два интересных момента. Во-первых, возможность для артистов играть ювелирно, поскольку становятся видны самые мелкие подробности, обычно упускаемые при непосредственном показе. Можно работать на взглядах, расстояниях, даже на ритме дыхания. На этом строится одна из самых потрясающих сцен, эффект которой придает именно использование мультимедиа. Полуприкосновения, когда Мирра (Евгения Афонская) носом почти приближается к коже возлюбленного, но не дотрагивается до щеки. Жест сам по себе невероятно красивый, безусловно, эротичный, и при этом целомудренный, лишенный пошлости. Кажется, что ощущаешь трепет девушки от близости любимого и от двусмысленности ситуации, когда можно безнаказанно быть сколь угодно по-женски нежной с отцом, принимающем это только как знак дочерней любви. Все это — вопрос именно деталей, из зала физически не видных. Второе, что дает проекция — элемент кинематографичности. К ним и относится гиперкрупный план, недоступный средствам театра. К тому же мизансцены, построенные для многих эпизодов, напоминают сцены из фильмов. Та же история Мирры и Кинира происходит одновременно на экране и перед зрителями в автомобиле. Используется и компьютерная графика, придающая красивость, некий налет романтики. Например, при поцелуях на экране лица любовников постепенно растворяются, сливаясь в единый световой поток, четкими остаются лишь пульсирующие как сердце губы.

Любовные истории являются чем-то вроде точки отсчета, индексатором испорченности. Есть два повествования о чувствах без насилия, несколько омраченных оттенками — инцест Мирры и невозможность испытывать симпатию к живым девушкам, заложенная в эпизоде «Пигмалион». В новелле об Орфее и Эвридике (Александр Горчилин и Александра Ревенко), разделенной на части и как бы обрамляющей спектакль, встречается уже весь спектр эмоций.

В первом фрагменте говорится о смерти Эвридики и попытке Орфея вернуть ее из Аида. Если в классической трактовке мифа певец нечаянно лишается возлюбленной повторно, лишь от нетерпения обернувшись, то в современной версии он делает это специально. Впервые появляется мотив низменных чувств, приводящих к уничтожению себе подобных, начинается постепенное разложение в душах героев. Орфей «убивает» девушку еще раз потому, что хочет остаться наедине со своей тоской. Ему больше не нужен живой человек в качестве объекта любви. Перечислив свойства, которые нравились в настоящей жене, юноша приходит к тому, что он больше склонен быть со своей фантазией на тему Эвридики, чем с ней самой.

В это же время Орфей мучается от того, что его постоянно преследует образ погибшей. Одним из самых травматичных моментов оказывается то, что благодаря виртуальным средствам коммуникации человек даже не способен умереть «до конца», продолжая непостижимым образом жить в пространстве интернета. Иллюстрируя эту мысль, постановщики заставляют Эвридику кидаться под колеса автомобиля снова и снова. Будто оставшийся на этом свете возлюбленный бесконечно прокручивает в голове момент ее физической смерти. Эта мысль входит в конфликт с иллюзорной возможностью связи в социальных сетях. Вот и приходится каждый раз заново в своем сознании «укладывать в гроб» мертвеца, напоминая себе о факте ухода и о том, что именно это — реальность.

Вторая часть истории появляется перед самым финалом, сразу после нее гибнет под водой мир. Любовь и смерть сплетаются в клубок, границы между эмоциями окончательно стираются. Женщины, влюбленные в прекрасного овдовевшего певца, жестоко убивают его за недоступность и преданность почившей подруге. С наслаждением описывают они процесс истребления, смакуя слова «кожа», «плоть», «органы». Но — в результате Орфей наконец соединяется с любимой, пусть и в мире мертвых, теперь они могут отправляться куда угодно. Последние слова Эвридики напоминают об участи булгаковских Мастера и Маргариты. Обе пары, не заслужившие как Рая, так и Ада, отправляются в некое третье пространство. «Мы можем не возвращаться в Аид,» — говорит Эвридика, и становится понятно, что хотя бы два человека точно вырвались из порочного круга перерождений, тех самых метаморфоз, и освободились.

Свобода — третья константа, на которой строится спектакль. Сами герои мечтают о снятии цепей, держащих их в проклятом, разрушенном мире, который оставили боги. Огромную цену платят, а волю. Она обретается либо после смерти, либо через лишения. Именно последний путь избирает Сизиф (Иван Фоминов). За дерзкое желание нарушить заведенный свыше порядок он отдает физическую возможность изменить свою участь. Взамен же — сохранение внутренней свободы. Счастлив Сизиф ибо, поднимая свой камень до скончания времен, он оставил себе право мыслить, сохранил вольную душу.

Остальные же герои остаются скованными кандалами своих страстей, приближая тем смерть цивилизации. Некоей серединой, переломным моментом в этом плане становится история Мидаса. Именно во время его рассказа возникает визуализированная метафора гниения личности, ведро с черной жидкостью, которой по мере повествования покрывает лицо и тело алчный и недальновидный царь. Еще одной метафорой душевного разложения являются танцующие инвалиды, не связанные непосредственно ни с одним из эпизодов. Возникающие на излете монолога Мидаса как его отголоски, они показывают состояние общества. Оборванные, внешне убогие, умудряющиеся при своих «недугах» виртуозно танцевать на костылях, эти квази-убогие как зеркало отражают деградацию внутри человека.

Кажется, что процесс утверждения силы в социуме увлекает авторов спектакля больше всего. Львиная доля историй связана с тем или иным способом истребления себе подобных и причин, приводящих человека к состоянию, когда ради достижения цели не останавливаются и не жалеют никого. Так возникает мотив, приводящий к сцене, которую можно условно обозначить как «предпоследняя догадка Полутвари». Любви уже не существует, от нее осталась лишь бледная тень, воспоминание. Мы слышим историю о встрече на свалке с прекрасной незнакомкой, не испугавшейся недочеловека-недозверя и проявившей к нему интерес. Чем это кончается? Растерзанием. Прекрасное свежее нежное мясо — вот что оказалось главным. Мимолетную влюбленность венчает насильственная смерть объекта недавних воздыханий.

Спектакль вмещает в себя прямо противоположные, на первый взгляд, вещи — языческую основу, мифы, принадлежащие политеистическим верованиям древней Греции, перешедших на римскую почву, и элементы библейских сюжетов, утверждая христианские заветы. В одном из интервью Давид Бобе упоминал о желании отыскать общие истоки легенд, вошедших в мировую культуру и питающих ее до сих пор. Ему удалось не только найти это, но и облечь в театральную форму. Одни из самых важных структурных элементов спектакля — сцены сотворения человека и истребления его по воле богов — нельзя однозначно отнести ни к одной из культур. Мотив затопления напоминает о библейском потопе без Ноева ковчега, сцена метаморфозы Тиресия визуально ассоциируется с Адамом и Евой до изгнания из Рая, даже многие описываемые извращения укладываются в понятие смертных грехов в христианстве.

Кем же являются герои, появляющиеся на сцене? Скорее, это не люди из плоти и крови, а тени, неприкаянные души, за свои грехи застрявшие в промежутке между мирами. Иногда они посещают руины места, когда-то, в лучшие времена, им принадлежавшего. Они говорят о собственных жизнях на земле, будто не сознавая, что это произошло именно с ними, от третьего лица, как посторонние рассказчики. Вызывая и материализуя в памяти образы из прошлого, они пытаются понять, за что же последовала кара. Ведь родились они по воле богов. Возникая, казались бесчисленными звездами на небосклоне. Души, в которые высшие силы вдохнули свет жизни и любви. В то же время они были похожи и на одинокие огоньки на болоте, блуждающие во тьме. Слабосильные, люди эти при жизни не были способны выполнить божественное предначертание. Сейчас, после смерти, они жаждут быть услышанными, понятыми, напоминая в своей страсти булгаковскую Фриду. Такие же ищущие некую силу, отпустившую бы им грехи и простившую. Их истории возникают из небытия и там же тонут, не найдя понимания у богов, единственно способных облегчить участь.

Самоидентификация у теней ослаблена, связь с описываемыми событиями почти потеряна, что и дает артистам возможность играть своих и в то же время как бы чужих персонажей с дистанцией. Применяются разные способы отчуждения от героя, от рассказа от третьего лица до перевода легенд в разряд исторического анекдота. В последнем образцом является эпизод Нарцисса и Эха. Он также намекает на включенность «Метаморфоз» в европейский культурный контекст до той степени, что произведение может обсуждаться молодежью в дружеском кругу. Существуют два Нарцисса, отличающиеся внешними свойствами и манерой подачи. Один — современный молодой человек, харизматичный, веселый, ловкий, пересказывает на тусовке приятелям прикольную историю из прочитанной книжке. Как умеет, с разговорными оборотами, подколками и реакцией на публику, чуть заикаясь от волнения и всеобщего внимания. Второй же, возникающий во время рассказа, сосредоточен, не взаимодействует с внешним миром, ведь он — оживший миф. Подобная схема игры возникает в меньшей степени в монологе Мидаса, также начинающегося с разговора со знакомыми. Правда, происходит это уже не на вечеринке, а, скорее, на собрании партии или на митинге. Высказывания-лозунги, приписываемые Мидасу рассказчиком, подхватываются толпой и, скандируемые, превращаются в бессмысленный шум.

Эта сцена, как и некоторые другие, напоминают скрытые цитаты из других спектаклей «Седьмой студии». В частности, «Метаморфозы» во многих моментах по духу схожи с «Отморозками». Если вспомнить заявленную еще в самом начале работы тогда еще не самоопределившегося курса концепцию «Мы исследуем героя нашего времени, герой нашего времени исследует нас», возникают некоторые вопросы к спектаклю. Кого Серебренников здесь воспринимает как героя? Более или менее понятно, что хочет сказать авторский коллектив всем происходящим на сцене, это укладывается в последние монологи Полутвари. Но можно ли назвать этого персонажа в целом выразителем позиции режиссеров и артистов? Зависит от точки зрения и восприятия Кирилла Серебренникова как фигуры.