Аннотация:

Статья посвящена опыту создания первой реконструкции московской «Симфонии гудков» советского композитора и изобретателя А.М. Авраамова. В статье рассмотрены исторические предпосылки создания произведения, подробно изучены её составляющие и приведена информация о методах реконструкции.

Введение

Первая четверть двадцатого столетия известна как время глобальных перемен в истории мирового искусства. Поиск новых форм, новых парадигм, отвечающих духу времени, и конструирование новых — всё это стало локомотивом явления появившегося тогда авангардного искусства. Именно тогда, в уже советской России зарождались грандиозные по своему масштабу утопические проекты, немногим из которых было суждено быть воплощёнными в жизнь. Одним из таких проектов являлась «Симфония гудков» А.М. Авраамова.

Чтобы понять генезис такого сложного синтетического произведения, как «Симфония гудков», необходимо обратиться к событиям, во многом предвосхитившим её появление. Наиболее близкими по масштабу были массовые театрализованные постановки первых послереволюционных лет. Они отразили общий идеологический пафос времени — «штурмовым способом» [14] перейти к социалистическим основам жизни. По словам одного из идеологов Пролеткульта А.А. Богданова, «пролетариату необходимо искусство коллективистическое, которое воспитывало бы людей в духе глубокой солидарности, товарищеского сотрудничества, тесного братства борцов и строителей, связанных общим идеалом» [2]. Основным объектом исследования и инструментом для теоретиков и практиков пролетарского искусства (особенно среди членов Пролеткульта, в который входил и А.М. Авраамов) являлись в первую очередь народные массы.

Вероятно, значительный интерес А.М. Авраамова к идеям Пролеткульта привёл его к мысли о создании некого синтетического произведения, требовавшего прямого участия публики в его исполнении в масштабах улиц целого города. Как композитор Авраамов считал музыку сильнейшим организационным фактором: так, в пролеткультовском журнале «Горн» (1923, №9) он пишет:

«Из всех искусств музыка обладает максимальною социально-организующей мощью. Древнейшие мифы свидетельствуют об осознании этой мощи человечеством с незапамятных времен. Иисус Навин трубами сокрушает Иерихонские твердыни. Амфион звуками лиры воздвигает из скал величественные храмы: сами собою складываются каменные колоссы под его музыку. <…> От мифа к истории: музыка и массовая песня — неизбежные атрибуты социальной жизни человечества в наиболее торжественные ее моменты: празднества, религиозные и бытовые обряды, коллективный труд (от бурлака до солдата) — не мыслимы без песен и музыки» [1].

Неслучайно и то, что в композиционном плане Авраамов работает в первую очередь не с отдельными тональными линиями, а с сонорными построениями, которые по характеру звучания скорее ближе к шуму толпы, нежели к консонирующим интервалам.

Предыстория

Прежде чем обратиться непосредственно к «Симфонии гудков», стоит изучить звуковое оформление событий, её предвосхитивших.

19 июля 1920 г. в Петрограде была поставлена массовая инсценировка «К мировой коммуне». Авторами и режиссёрами постановки были Н.В. Петров (1-я часть), С.Э. Радлов (2-я часть), В.Н. Соловьев и А.И. Пиотровский (3-я часть). Ответственным за музыкальную часть — известный петроградский дирижёр Г.И. Варлих. В инсценировке приняли участие около 4000 красноармейцев, участников рабочих театральных кружков и др. В сюжетном плане постановка стремилась охватить основные этапы развития революционного движения от Парижской коммуны до октябрьских событий 1917 года и Гражданской войны. Кульминационными моментами в инсценировке были части, называвшиеся «Парижская коммуна», «Империалистическая война», «Февраль», «Октябрь», «Победа в Гражданской войне». Вечером 19 июля 1920 года на территории вокруг Биржи собралось порядка 45000 человек. Здание Биржи освещалось прожекторами с миноносцев, ростральных колонн и мостов. Ниже приведено описание звуковых элементов инсценировки, описанных в статье «Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма» [4]:

«Фанфары. Внизу — «рабы», наверху — «господа». <…> пиротехника артиллерийских шашек была здесь применена для создания своеобразного траурного занавеса под открытым небом. <…> Под звуки рожков и барабанов начинается комический выход «II Интернационала». <…> Трубные звуки и парад национальных флагов возвещают о начале империалистической войны. <…> Общий тысячеголосый крик толпы <…> Третья часть. Война и Октябрь. Негодование массы. Общий крик. <…> Фанфары предвещают новое наступление врага <…> Там, в ночной темноте, за дымовой завесой, перекличка сирен на стоящих на Неве миноносцах. Пушечный выстрел из крепости».

7 ноября 1920 года, в третью годовщину октябрьских событий, на Дворцовой площади (в период с 1918 по 1944 — площади Урицкого) Н.Н. Евреиновым была организована массовая театральная постановка «Взятие Зимнего дворца». В мероприятии принимало участие порядка 8000 человек (по иным сведениям — 10000 человек), несколько сотен солдат и матросов действующей армии, подлинные танки, пулемёты и даже знаменитый крейсер «Аврора». Вот как о ней писал главный режиссёр постановки Н.Н. Евреинов [8]:

«Грянул пушечный выстрел. На белой платформе вспыхнул свет и озарил обветшалые стены старинного зала. На возвышении Временное правительство, с Керенским во главе, принимает под звуки фальшивой «Марсельезы» знаки доверия бывших сановников, генералов и финансистов. На красной платформе, на фоне кирпичных фабрик, еще не сорганизовавшийся пролетариат напряжённо прислушивается. Неуверенно звучит «Интернационал», и вот под его музыку раздаются крики из толпы, сначала единичные, потом уже из сотен грудей: «Ленин! Ленин!…» В то время как на белой платформе течёт время во всевозможных заседаниях, на красной — пролетариат объединяется вокруг своих вожаков. <…> Юнкера маскируют их огромной поленницей, и начинается исторический бой, в котором принимает участие и виднеющийся вдали крейсер «Аврора». В освещённых окнах Зимнего дворца силуэты сражающихся. <…> Трескотня пулеметов, выстрелы винтовок, грохот артиллерийских орудий. <…> Две-три минуты сплошного грохота. Но вот взвилась ракета — и всё мигом стихает, чтобы наполниться новыми звуками «Интернационала», исполняемого сорокатысячным хором».

Как можно заметить, в обеих инсценировках имеются схожие звуковые изобразительные средства, зачастую шумового происхождения, которые впоследствии будут использованы и в «Симфонии гудков»: духовой оркестр, выстрелы винтовок и пулемётов, артиллерийские залпы, сирены, многотысячный хор. В репертуарном плане также обнаруживается значительное сходство с «Симфонией» — в полотно действа вплетены исполнения «Марсельезы» и «Интернационала», приходящиеся на кульминационные моменты произведения. Кроме того, сходство обнаруживается и в драматургическом плане. В частности, в варианте «Симфонии», представленном в Баку в 1922 году, была представлена звуковая картина тревоги, разворачивающегося боя и победы армии Интернационала.

Однако основное отличие «Симфонии гудков» от других подобных массовых инсценировок — в её ориентации на музыкальную составляющую, которая подчёркивалась разнообразием использованных звуковых выразительных средств и масштабом постановки.

Исполнения

На данный момент известны три попытки исполнения «Симфонии гудков». Первая попытка, неудачная (по словам самого А.М. Авраамова), состоялась в 1919 году в Нижнем Новгороде. Об этом исполнении известно крайне мало — по большому счёту, кроме упоминания о ней самим автором в журнале «Горн» (1923, №9) [1], данные практически отсутствуют:

«Волга. Нижний [Новгород]. Провожаем эшелоны навстречу Колчаку в Казань. Ревём на прощанье всей эскадрой, пока не скроется из глаз серый дымок… делаем, наконец, первую попытку организации… Трудно, не удается, слишком много сирен, но все контуры массива Интернационала можно различить».

Наиболее исследованным на сегодняшний день является исполнение «Симфонии гудков» 7 ноября 1922 года в Баку, во многом благодаря статье самого А.М. Авраамова сделанной в пролеткультовском журнале «Горн» (№9 1923). В упомянутой статье помимо подробного описания инструментария и сугубо технических советов, был приведён «Наказ по гудковой симфонии», который был сценарием исполнения «Симфонии» в Баку. Вот как описано исполнение «Симфонии» самим автором в газете «Бакинский рабочий» от 6 ноября 1922 года [15]:

«Полуденная пушка отменяется.

По первому салютному залпу с рейда (около 12 часов) вступают с тревожными гудками Зых, Белый город, Биби-Эйбат и Баилов.

По пятой пушке вступают гудки Товароуправления Азнефти и доков.

По десятой —II-я и III -я группа заводов Черногородского района.

По 15-й — I -я группа Черного города и сирены флота.

По 18-й пушке вступают заводы горрайона и взлетают гидропланы.

(В то же время четвёртая рота армавирских комкурсов, предводительствуемая объединенным духовым оркестром с «Варшавянкой», уходит к пристани.)

По 20-й — гудок железнодорожного депо и оставшихся на вокзалах паровозов. Пулеметы, пехота и паровой оркестр, вступающие в то же время, получают сигналы с дирижерской вышки непосредственно…

В течение пяти последних выстрелов тревога достигает максимума и обрывается с 25-й пушкой.

Пауза. Отбой (сигнал с магистрали).

Тройной аккорд сирен. Снижаются гидропланы. «Ура» с пристани. Исполнительский сигнал с магистрали. «Интернационал» (4 раза).

На второй полустрофе вступает соединенный духовой оркестр с «Марсельезой».

При повторении (первом) мелодии «Интернационала» вступает хором вся площадь <…> и поёт все три строфы до конца. В конце последней строфы возвращаются армавирцы с оркестрами, встречаемые ответным «ура» с площади. Во все время исполнения «Интернационала» районные заводские гудки, вокзал (депо и паровозы) молчат.

По окончании — дают общий торжественный аккорд, сопровождаемый залпами и колокольным звоном в течение 3-х минут.

Церемониальный марш.

«Интернационал» повторяется еще дважды по сигналам во время заключительного шествия. После третьего (последнего) исполнения по сигналу сирен снова общий аккорд всех гудков Баку и районов».

Во многом сценарий «Симфонии» повторяет сценарии вышеупомянутых массовых инсценировок в Петрограде, однако в отличие от них, здесь автором основной упор делается именно на звуковую составляющую. Сцена тревоги в начале создаётся не театральными методами, а музыкальными. Стационарные гудки постепенно начинают складываться в тревожные кластеры — при этом в начале звучат гудки из дальних районов Баку и его пригородов. Затем напряжение усиливается вступлением трёх групп гудков из близлежащего к центру исполнения района «Чёрный город» и корабельных сирен в акватории Бакинской бухты. В кульминации тревога достигает своего максимума при помощи управляемых «дирижёром» пулемётов, пехоты и артиллерии расположенных в непосредственном «центре».

Как упоминается в статье С.Ю. Румянцева «Коммунистические колокола» [17], мнения очевидцев по поводу бакинского исполнения разделились: одна половина оценивала в музыкальном смысле «Симфонию» скорее негативно — за отсутствие мелодической формы, контрапункта, гармонии; другие же, как поэт и критик М. Данилов отнеслись к её необычному звучанию с интересом:

«Рявкает пушка… Бухает другая, третья… Гремит «ура»… Звучат оркестры… И, как бы приветствуя великий трудовой праздник, сквозь небесную пасмурь просияло солнце <…> Тарахтят пулеметы… Трескуче проносятся над площадью гидропланы… Звуки марша сплетаются с удалыми песнями красноармейцев и аскеров… Переливчато звучат гудки, создавая своеобразную дикую и радостную симфонию».

Последнее исполнение «Симфонии гудков» состоялось 7 ноября 1923 года в Москве. В отличие от бакинского сценария, московское исполнение было не столь зрелищным — бесконечная праздничная толпа значительно затрудняла перемещение «источников звука», поэтому драматургическая сторона «Симфонии» играла в данном случае второстепенную роль и основной упор делался именно на звуковую составляющую. Помимо этого, на данный момент времени не найдено ни одного московского варианта «Наказа по гудковой симфонии», поэтому основные сведения о ней мы можем получить лишь из писем и заметок очевидцев события. Вот как описывалась «Симфония» в газете «Известия ВЦИКа» от 9 ноября 1923 года [24]:

«7-го ноября, к 12 часам дня к Москве-реке начала стекаться публика: вскоре толпа залила не только обе набережные, но и близлежащие Устьинский и Замоскворецкий мосты. Особенно много собралось народу у самой станции Могэс’а и на противоположном берегу, где были расставлены участвующие в «симфонии» артиллерийская батарея и цепь стрелков. Ровно в 12 с половиной часов дня после орудийного салюта началось исполнение. Первыми пели «фанфары», напоминающие своим резким, отрывистым звуком сигналы миноносцев. Затем в сопровождении оружейных и орудийных залпов следовал «Интернационал». К сожалению, «Симфония гудков» не оправдала себя в музыкальном плане. Вместо «Интернационала» и последующих гимнов «Молодая гвардия» и «Варшавянка» были слышны одиночные и аккордные гудки. В этой чудовищной мелодии трудно было уловить знакомые мотивы. Зато захватывающее впечатление произвёл отклик гудков московских фабрик и заводов и паровозов железных дорог. Этот могучий отклик со всей Москвы долгое время колебал воздух, напоминая издали колокольный звон. Впечатление от этой необыкновенной переклички было поистине величественно.»

Как можно заметить из последней заметки, московский вариант в музыкальном плане тоже был неудачным, однако характерная переливчатость, напоминавшая колокольный звон, была отмечена и здесь. А.М. Авраамов и сам признавал, что московское исполнение не совсем удалось:

«С “Гудковой» произошло вот что: благодаря помещению магистрали не на крыше, а во дворе МОГЭСа, звука на Москву не хватило. С другой стороны, сложность гармоний произвела на массу впечатление фальши — знакомые мелодии не узнали — отсюда страшная противоречивость суждений: одни плохо слышали (в зависимости от «района”), другие не поняли» [17].

Инструменты

Семантика парового гудка значительно различалась в дореволюционную и послереволюционную эпоху. Так, в дореволюционную эпоху паровой гудок был символом насилия, принуждения и тяжёлого труда: например, в романе «Мать» М. Горького [6] можно встретить следующее описание заводского гудка:

«Каждый день над рабочей слободкой, в дымном, масляном воздухе, дрожал и ревел фабричный гудок, и, послушные зову, из маленьких серых домов выбегали на улицу, точно испуганные тараканы, угрюмые люди, не успевшие освежить сном свои мускулы. В холодном сумраке они шли по немощёной улице к высоким каменным клеткам фабрики, она с равнодушной уверенностью ждала их, освещая грязную дорогу десятками жирных квадратных глаз. Грязь чмокала под ногами. Раздавались хриплые восклицания сонных голосов, грубая ругань зло рвала воздух, а навстречу людям плыли иные звуки — тяжёлая возня машин, ворчание пара».

В другом значении гудок наравне с другими городскими звуками был символом города, наступившего будущего и антиподом старосветской России, например, В.Л. Львов-Рогачевский в своей книге «Новейшая русская литература [взгляд из 1924 г.]» [11] писал:

«Сравните эти “шумы, шумики, и шумища», эти гулы и грохоты, звоны и лязги с тишиной деревенской жизни, где даже голоса природы только подчёркивают эту тишину, сравните «сумасшедшую людскость бульвара”, эту мчащуюся, пьяную городом толпу с тихой, сонной дремой мечтателя деревни, пустынного затишья, сравните кинематографическое мельканье с неподвижным положением на диване — и вы сразу почувствуете новый оркестр звуков, металлических, пронзительных, взвинчивающих нервы, оркестр из всех этих гудков, сирен, звонков, рожков, трещёток, — вас захватит новый темп движения, вас закружит в своем водовороте новый строй жизни и человеческих отношений. Вы поймете, что мозг, нервы, чувства получают слишком разные впечатления и по-разному работают у жителя города и у жителя деревни».

После революции заводской гудок обретает совершенно иное, сакральное значение, для пролетария гудок был подобен часам, которые задавали темп его жизни. Гудок символизировал начало и конец рабочего дня, был «голосом» завода или фабрики, а иногда и провожал в последний путь [27]. По сути, гудок в послереволюционной России стал заменой церковным колоколам. Особенно явно трансформация семантики гудка после революции заметна в стихотворении А.К. Гастева (поэта, члена Пролеткульта) «Гудки» (1923) [3]:

Когда гудят утренние гудки на рабочих окраинах, это вовсе

не призыв к неволе. Это песня будущего.

Мы когда-то работали в убогих мастерских и начинали работать

по утрам в разное время.

А теперь, утром, в восемь часов, кричат гудки для целого миллиона.

Теперь мы минута в минуту начинаем вместе.

Целый миллион берет молот в одно и то же мгновение.

Первые наши удары гремят вместе.

О чем же поют гудки?

— Это утренний гимн единства!

Гудок как сакральный символ показан и в поэме М.П. Герасимова «Монна Лиза» (1918) [5]:

Цвела улыбка Монны Лизы

В горнах и отблесках машин,

А голубь голубой и сизый

Плескал на лепестках души.

Облит весной железным гамом

Под синей блузой первоцвет,

Мерцал завод вечерним храмом,

Улыбкой звездною одет…

Заводские гудки пропели

Проникновенные псалмы.

Однако выбор Авраамовым гудка в качестве центрального инструмента был обусловлен не только его символическим значением, но и вполне объективными причинами. Звук фабричного гудка — довольно громкий, и в безветренные дни может быть без труда услышан на расстоянии нескольких километров. Учитывая тот факт, что Авраамов использовал для построения соноров множество гудков, разбитых на группы по территориальному признаку, то можно предположить, что эффект был воистину громогласный даже в масштабах нескольких районов города. Однако запредельная громкость гудков имела и обратную сторону, что ярко демонстрирует заметка журналиста А. Углова, присутствовавшего в непосредственной близости от гудкового органа «Магистраль» [26]:

«Предварительной репетиции на гудках сделать не могли, сила одновременного звучания нескольких труб была настолько потрясающей в буквальном смысле слова, что не все устаивали на ногах. Мало помогала и запихнутая в уши вата. К тому же некоторые гудки давали при исполнении не те звуки, как при пробе. Мелодию «симфонии» наладить не удалось… Неудача первого опыта смущать не должна, но ко второму следует подойти более «опытным» путем…».

Подробнее остановимся на гудковом органе «Магистраль». «Магистраль» представляла собой солирующий инструмент во время исполнения «Интернационала» в рамках «Симфонии гудков». Конструктивно «Магистраль» представляла собой длинную стальную трубу, на которую навинчивалось от 20 до 50 паровозных одноголосых гудков, преимущественно цилиндрических. Форма трубы могла быть, как и прямая, так и любая другая в зависимости от ситуации. Так, например, в Москве «Магистраль» имела крестообразный вид (рисунок 1). Подача пара осуществлялась по центру трубы, а по концам располагались клапаны для слива конденсата. Настройка гудков производилась путём увеличения или уменьшения воздушного столба в надставном цилиндре гудка поршнем или же вколачиванием деревянной чурки с последующим её закреплением. Однако такой способ имел существенный недостаток — от пара дерево разбухало, и настройка тона гудка нарушалась. В качестве источника пара мог быть использован заводской котёл, паровоз, паровой котёл судна. В бакинском варианте «Магистраль» была установлена на миноносце «Достойный», а в московском была подключена к паропроводу электростанции МОГЭС.

Предполагалось также и то, что «Магистраль» будет устанавливаться достаточно высоко, чтобы исполнители не оглохли во время игры. Игра на «Магистрали» осуществлялась следующим образом: каждый исполнитель управлял двумя гудками — один для левой руки, другой для правой. Партия каждой руки на «текстонотах» различалась цветом подчёркивания. «Текстоноты» представляли собой альтернативный вариант партитуры, который имел каждый из исполнителей на «Магистрали». Также к «текстонотам» шли ещё «ритмоноты», индивидуальные для каждого исполнителя. Однако взамен подобного управления «Магистралью» Авраамовым рассматривался более практичный вариант с использованием электромагнитных клапанов и клавиатуры для управления гудками [1]. В реальности же данный вариант так и не был реализован из–за высокой на тот момент стоимости электромагнитных клапанов.

«Магистраль» нельзя в полной мере назвать оригинальным решением А.М. Авраамова. С середины XIX века в Европе и США были известны паровые органы под общим названием «Каллиопа». В их конструкции, как правило, использовались паровозные или же пароходные гудки, количество которых могло составлять от 32 до 67 штук (https://www.mmdigest.com/Calliope/DQ.html). Например, в США такие органы обычно устанавливались на прогулочных пароходах курсировавших в дельте Миссисипи (США). С учётом того, что незадолго до Октябрьской революции А.М. Авраамов во время вынужденного побега за границу работал кочегаром на пароходах, можно предположить, что эта конструкция ему могла быть хорошо известна.

Помимо «Магистрали» А.М. Авраамов использовал и одиночные неподвижные гудки заводов, фабрик, депо, доков и т.д. Такие гудки использовались группами в развитии музыкальной картины и давали фон центральному коллективу, включавшему в себя духовой оркестр, «Магистраль» и хор. В Баку кластеры гудков использовались для иллюстрации картины нарастающего напряжения перед боем и во время него. Настройка групп производилась в «компактных гармониях», так как диапазон высоты звучания заводских гудков обычно находился в пределах одной — полутора октав. Управление группами гудков осуществлялось при помощи сигнальных выстрелов артиллерии. Во время исполнения «Интернационала» группы гудков не использовались, так как в это время пушка играла роль «большого барабана».

В качестве ритмической секции в «Симфонии гудков» использовались артиллерийские орудия, винтовки и пулемёты. Кроме того, артиллерийские орудия выполняли сигнальную функцию, для вступления и остановки определённых групп «инструментов». Автором даётся подробное разъяснение использования артиллерии в «Симфонии»: так, в качестве сигнального предполагалось использование тяжёлого орудия, стреляющего боевыми снарядами (но не шрапнелью), а в качестве «бас-барабана» можно было бы использовать и полевое. Такая разница не случайна: стационарные гудки были разбросаны по большой площади, поэтому использование тяжёлого орудия (например, гаубицы), звук которого был бы слышен на значительном расстоянии, выглядит совершенно логичным. Так, например, в московском исполнении «Симфонии» использовалась батарея орудий, расположенная возле здания Военной академии имени Ф.Э. Дзержинского (сегодня это здание, расположенное по адресу Москворецкая набережная, д. 1/15).

Сирены, как и артиллерийские орудия, выполняли сигнальную и, помимо этого, звукописную функцию, не участвуя в гармоническом развитии произведения. По замыслу автора, они должны были вступать либо поодиночке, либо аккордами — параллельно или в противодвижении басовым гудкам «Магистрали».

Автотранспорт и аэропланы применялись как шумовые звукописные средства. По замыслу Авраамова, автомобили и аэропланы должны были создавать «изумительные эффекты потрясающего эмоционального действия» [1].

Колокольный звон применялся в определённых эпизодах без какого-либо учёта гармонических особенностей произведения. Функция колоколов была скорее изобразительной, и характер их звучания выбирался в зависимости от эпизода — набатный, похоронный и ликующе-радостный. Например, в бакинском исполнении звуки «Интернационала» сопровождались перезвоном корабельных склянок.

«Дирижирование» произведением, по замыслу Авраамова, должно было осуществляться с вышки при помощи сигнальных флажков. Вышка размещалась в центре исполнения и в простейшем виде представляла собой два соединённых между собой телеграфных столба с площадкой наверху. По бортам площадки устанавливались гнёзда для древка флагов или же верёвочный механизм для их вздёргивания. В целом система дирижирования напоминала сигнальную систему, которая применяется на флоте. Вот как пишет об этом сам А.М. Авраамов:

«Цвета флагов подбираются наиболее резкие (морская сигнализация), видные хорошо издали. Флот, паровозы, батарея, пулеметчики, автотранспорт — занимают позиции вблизи вышки, чтобы видеть сигналы непосредственно. На вышку должен быть проведен полевой телефон со своей станцией, связанный с батареей, площадью празднования, полигоном и важнейшими группами. Полезно иметь сильный рупор и человеческую (живую) связь с магистралью. Дирижирование (метрическое) — правой рукой; левой — выбрасываются артиллерийские и др. сигналы. Батарея — на сотню-другую ближе к площади празднования, чем вышка, во избежание опозданий выстрела» [1]. В Москве А.М. Авраамов дирижировал на крыше электростанции МОГЭС (рисунок 3).

Роль партитуры играл так называемый «Наказ по гудковой симфонии» (1923). «Наказ» был скорее сценарием, чем партитурой в привычном её виде. В «Наказе» содержались указания для всех участников «оркестра», хронологическая последовательность действий и рекомендации для отдельных групп «оркестра». В отличие от бакинского, московский вариант «Наказа» либо не сохранился, либо ещё не найден. Подобный выбор формы партитуры, вероятно, был связан с тем, что выбор изобразительных звуковых средств значительно различался от места к месту, а кроме того, партитура в её привычном варианте послужила бы преградой для большинства исполнителей, многие из которых не имели даже базового музыкального образования. Основные события в «Наказе» отмечены отдельными абзацами, что значительно упрощало понимание формы произведения.

Московское исполнение «Симфонии» воссоздавалось впервые, в отличие от бакинского, которое было неоднократно реконструировано в силу хорошо сохранившегося авторского «Наказа по гудковой симфонии» 1922-го года. Основой реконструкции являются немногочисленные сведения из ноябрьских выпусков газет «Известия» и «Правда» за 1923 год, а также отзывы очевидцев, позднее опубликованные в прессе и в мемуарах. Изначально были известны расположение основных источников звука («Магистрали», артиллерийских орудий, сирен), время начала исполнения и время повтора исполнения (которое и было выбрано за начальную точку начало исполнения) (Правда №252, 1923 г.), часть сохранившейся партитуры для вступительных «фанфар» (рисунок 4) и музыкальная структура «Симфонии» из газеты «Правда» (№252, 1923 г.) [25] (рисунок 5).

Расположение участвовавших заводов и фабрик выбиралось исходя из списка существовавших и работающих на тот момент (1923 год) промышленных предприятий Москвы. Точно известно об участии в «Симфонии» завода «Серп и Молот» [17] (до революции — московский металлургический завод Ю.П. Гужона). Также известно, что «Магистраль» и сирены (в количестве трёх штук) располагались на территории МОГЭС, при этом «Магистраль» располагалась внутри двора электростанции. [17] «Магистраль» в Москве представляла собой крестообразную конструкцию с закреплёнными на ней 50 гудками. Известно и расположение импровизированного «хора» из зрителей «Симфонии» [24]:

«Толпа залила не только обе набережные, но и близлежащие Устьинский и Москворецкий мосты. Особенно много собралось народу у самой станции МОГЭСа и на противоположном берегу».

Реконструкция

На основании найденного в газете [22] описания был реконструирован план московского исполнения «Симфонии гудков» 7 ноября 1923 г. (Таблица 1)

Как видно из Таблицы 1, «Симфония гудков» имеет простую трёхчастную безрепризную форму A B C. Однако в плане реконструкции более интересной нам показалась форма, которая была бы использована при повторении «Симфонии» после 2 часов пополудни того же дня. В данном случае это трёхчастная форма с кодой A B C A1 (Таблица 2).

Реконструкция начинается с боя курантов Московского кремля, исполняющих «Интернационал» (с 1918 по 1938 г. куранты на Спасской башне раз в сутки исполняли «Интернационал»). Бой курантов был воссоздан на основе сохранившейся граммофонной записи радиотрансляции от 4 октября 1925 года в день похорон М.В. Фрунзе (под руководством А.Л. Минца был организован первый радиорепортаж с Красной площади, а вскоре произведена передача боя курантов); воссоздание производилось при помощи программного карильона (Pianoteq 6), принцип работы которого основан на физическом моделировании. Этот элемент был сознательно внедрён в «Симфонию» для иллюстрации звукового портрета Москвы того времени.

Элемент звукового портрета города, на наш взгляд, является неотъемлемым элементом реконструкции, без которого невозможно полноценное погружение слушателя в атмосферу эпохи. В предыдущих попытках воссоздания «Симфонии гудков», предпринятых, например, Сергеем Хисматовым (Россия, г. Санкт-Петербург) или Леопольдо Амиго и Мигелем Молина (Испания, г. Валенсия), этот момент не был учтён. Для воссоздания звучания города той эпохи было использовано описание звукового фона Москвы в 1920-х годах из воспоминаний советского и российского филолога А.Ч. Козаржевского [10]:

«Раз уж зашла речь о транспорте, напомню характерный скрежет трамваев (тогда еще не было чешских бесшумных вагонов) о рельсы и пронзительные звонки либо протяжные, либо отрывистые, которые вагоновожатый производил ударами ноги о пружинящий болт в полу. Постепенно увеличивалось число автомобилей. Сигналы еще не были запрещены, и нам, дотошным московским мальчишкам, доставляло спортивное удовольствие, стоя спиной к мостовой, на слух определять марки проезжающих машин: вот запел клаксон «линкольна», вот заурчал «бьюик», вот рявкнул «паккард», вот прошелестели шины «кадиллака», а вот раздалось «у-у-у» от такси «Рено». <…> В звуковой фон по утрам вплетались фабричные и заводские гудки, которые, как ни странно, не угнетали. Живя у храма Христа Спасителя, я различал их по тону: вот гудит Бутиковская фабрика, вот заголосил Эйнем (в народе долго держались дореволюционные названия)».

Перед микшированием был записан значительный объём полевых записей, которые впоследствии были использованы для реконструкции. Туда вошли звуки залпов гаубичной батареи, сирен, выстрелов винтовок, пулемётов, городских шумов и др. Многотысячный хор имитировался путём многослойного наложения нескольких записей, сделанных с участием смешанного хора, за исключением гимна «Молодая гвардия», где за основу была взята готовая запись 1930 гг. Звук гудков «Магистрали» и отдельных фабричных гудков имитировался при помощи специального синтезатора, работающего на основе метода физического моделирования. Данный синтезатор был разработан в среде Reaktor 5 (Native Instruments GmbH).

Для полноценной реконструкции звукового поля была разработана модель отражения звука в районе положения виртуального слушателя основанная на плане Москвы 1924 года (рисунок 6). В качестве места расположения виртуального слушателя был выбран район дома по адресу Москворецкая набережная 1/15. Расположение массивов заводских гудков выбиралось исходя из списка работавших в 1923 году заводов и фабрик Москвы. К ним относились кондитерская фабрика «Красный Октябрь», фабрика «Трёхгорная мануфактура», завод «Серп и молот» и др. Таким же образом выбиралось и расположение гудков вокзалов и депо. Для каждого из азимутов было рассчитано время задержки с учётом отражений (Рисунок) и амплитудно-частотной характеристики (далее — АЧХ) источников звука и окружающей среды.

АЧХ окружающей среды строилась исходя из данных о погодных условиях около 7 ноября 1923 года в Москве, которые были найдены в соответствующих источниках [Известия ВЦИК 6 ноября 1923 г] .

После предварительной подготовки всех записей и компоновки частей реконструкции «Симфонии» была проделана процедура микширования в амбиофоническом формате. Амбиофония — это принцип звуковоспроизведения многоканальных записей, учитывающий расположение источников в трёхмерном пространстве и особенности распространения звука в среде для реконструкции существующего в реальности акустического пространства. Данный метод активного применяется для создания натурального звучания в концертных и кинозалах, радиовещательных студиях. В отличие от других методов воспроизведения объёмного звука, данный метод основан на механизме сферического распространении звука и не критичен к расположению слушателя внутри звукового поля, что позволяет добиться более детальной и натуральной звуковой картины. Для воспроизведения амбиофонических записей, как правило, используется от 3 до 64 громкоговорителей, расположенных вокруг слушателя.

Кроме того, амбиофонический формат позволяет проводить пространственную коррекцию звука в зависимости от положения головы слушателя в реальном времени, что в свою очередь ещё больше погружает слушателя в атмосферу музыкального произведения. Использование амбиофонии также позволяет встроить подготовленную звуковую дорожку в VR-видео — панорамные ролики с полным «эффектом присутствия».

Сведение и моделирование звукового поля осуществлялось в имеющей богатые возможности для многоканального сведения DAW Cockos Reaper.

Амбиофоническое сведение осуществлялось при помощи комплекта плагинов, разработанных IEM (Institut für Elektronische Musik und Akustik, Австрия). Панорамирование звуковых источников при амбиофоническом сведении осуществлялось при помощи специального плагина IEM StereoEncoder (Рисунок 7). Помимо выбора положения источника звука по панораме, можно установить угол, под которым находится источник звука, установить ширину стереобазы и произвольно «поворачивать» источник вокруг своей оси. На выходе плагина для каждого источника звука формируется 16 отдельных моноканалов, которые суммарно дают информацию о положении источника звука в трёхмерном пространстве.

Итоговая запись представлена в нескольких вариантах: 16-канальном амбиофоническом — для прослушивания на многоканальных акустических системах, бинауральном — для прослушивания в наушниках, а также в VR — формате.

Благодаря активному внедрению амбиофонических технологий любой желающий может ознакомиться с амбиофонической версией реконструкции московского исполнения «Симфонии гудков» на сервисах Youtube и Facebook — в частности, VR-формат «Youtube» поддерживает использование амбиофонии первого порядка (6 каналов), а формат «Facebook 360» использование амбиофонии второго порядка (8 каналов).

Ссылка на Youtube: https://youtu.be/jL20bJqMxOo

Список использованной литературы:

1. Авраамов А. Симфония гудков // Горн. 1923. №9. С. 109–116.

2. Богданов А.А. О пролетарской культуре: 1904 — 1924. — М.: Издательское товарищество «Книга», 1924. — 344 с.

3. Гастев А. Поэзия рабочего удара. М.: Художественная литература, 1971. 303 с.

4. Гвоздев А.А. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма / А.А. Гвоздев, А.И. Пиотровский // История советского театра: Очерки развития. — т. 1 изд. — М.: Государственное издательство художественной литературы, 1933. — 403 с.

5. Герасимов, М.П. Монна Лиза. Поэма. — М.: Издательство Московского Пролеткульта; Т-во тип. А.И. Мамонтова, 1918. — 12 c.

6. Горький М. Рассказы и очерки. Мать. Л.: Лениздат, 1973. 720 с.

7. Демьянов Н. К вопросу о музыкальном оформлении массовых демонстраций // Музыка и революция. 1929. №5. С. 7.

8. Евреинов Н.Н. Взятие Зимнего дворца // Красный милиционер. — 1920. — №14. — С. 5.

9. Иванова Л. Воспоминания. Книга об отце. М.: Культура, 1992. 429 с.

10. Козаржевский А.Ч. Звуковой фон Москвы 20-х — 30-х годов [Электронный ресурс] // URL: http://www.kozarzewski.org/family/akoz/zvuki.htm

11. Львов-Рогачевский, В.Л. Новейшая русская литература [взгляд из 1924 г.] / изд. — .М: Издательство Юрайт, 2019. — 390 с.

12. Симфония гудков // Рабочая газета. 1923. 9 ноября. С. 4.

13. Лензон В.М. 1917–1932. Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. М.: Музыка, 1984.

14. В.И. Ленин Полное собрание сочинений. Издание 5-е. — т. 44 изд. — М.: Политиздат, 1964. — 725 с.

15. Наказ по «Гудковой симфонии» // Бакинский рабочий. 1922. №250. С. 3.

16. Октябрьская симфония гудков // Рабочая Москва. 1923. 26 октября.

17. Румянцев С. «Коммунистические колокола» [Электронный ресурс] // Термен-Центр. URL: http://asmir.info/lib/avraamov2.htm (дата обращения: 7.11.2017)

18. Румянцев С. Шумное начало // Советская музыка. 1987. №2.

19. Русские революционные песни М.: Музгиз, 1952. 131 с.

20. План празднования 6-летия Октябрьской революции. // Известия ВЦИКа. 1923. 7 ноября. С. 8

21. Повторение Симфонии гудков // Известия ВЦИКа. 1923. 10 ноября. С. 6

22. Симфония гудков во время демонстрации 7 ноября 1923 // Правда. 1923. 6 ноября. С. 2.

23. Симфония гудков // Известия ВЦИКа. 1923. 6 ноября. С. 4

24. Симфония гудков // «Известия» ВЦИКа. 1923. 9 ноября. С. 6.

25. Симфония гудков // Правда. 1923. 14 ноября. С. 5.

26. Углов А. Звуки Москвы в Октябрьскую годовщину // «Известия» ВЦИКа. 1923. 11 ноября. С. 5.

27. Фурманов Д.А. Собрание сочинений. — т. 4, Гослитиздат, М. 1961, — C. 347—348.

28. Andrey Smirnov Sound in Z: Experiments in Sound and Electronic Music in Early 20th Century Russia. London. Koenig Books Ltd. 2013. 281 p.