Я богат потому, что в мире много кретинов.

С. Дали

Художник Средневековья подобен первобытному художнику-магу. Он ничего не рисует, не лепит, не строит. У него нет претензии на статус творца. Он высвобождает чистые сущности, извлекает смыслы, освящает пространство. Средневековый психотип художника представляет собой явную антитезу психотипу современного художника.

Ведь что такое современный художник, “деятель искусства” с Возрождения по наше время? (мы имеем ввиду, в первую очередь, “попавших в историю” особо характерных деятелей, так как имеются и многочисленные исключения). Это, по большей части ментально проблематичное существо, раздираемое неразрешимыми противоречиями и напичканное всевозможным астральным мусором — безумными желаниями, плохо скрываемым, а то и вовсе открыто демонстрируемым тщеславием, но главное — зоологическими фобиями и комплексами. Неправда ли, довольно отталкивающий портрет параноидального типа, удачно описанный Фрейдом, которого, кстати, с некоторыми оговорками тоже можно отнести к этой категории. Творчество для такого “творца” — это блестящая возможность безболезненно выдавливать из себя астральный гной, причём выдавливать не куда-то в абстрактную даосскую пустоту, а в конкретное пространство произведения, откуда весь этот негатив стекает в сознание зрителя, загрязняя его кровь и высасывая жизненную энергию. Таким хитрым и неэтичным путём адепт современного искусства занимается самопсихотерапией (за счёт зрителя!) относительно легко освобождаясь от прессинга психических химер собственного подсознания. А несчастный, ничего не подозревающий потребитель современного искусства, поддавшись ложной харизме эксцентричного художника, с элегантным чувством утончённо-интеллигентного мазохизма проглатывает всю эту отравленную спиритуальную кашицу, одновременно наивно восхищаясь техническим мастерством произведения и возведя автора — виртуозного художника-вампира — в ранг гения.

Наиболее красноречивый пример подобного типа — невероятно раскрученный в прошлом веке блестящий ремесленник, талантливейший фантазёр и в то же самое время, страшно запуганный внешним миром и очень редкий по психологической ущербности циничный сверхконформист Сальвадор Дали. Разумеется, таких как он в XX веке было много, — например, Джеф Кунс и Дэмиан Херст — но именно в его ярко-крикливой персоне, жизни, творчестве, а главное, в его взаимоотношении с обществом характерные черты современного художника отразились в полной мере. Чего стоит только коронная фраза, обронённая этим гениальным фриком по поводу состоятельных ценителей его творчества: “Я богат потому, что в мире много кретинов”.

Основным в современном художнике является разбухший индивидуализм и чувство гипертрофированного “я”, помимо которого у него, собственно говоря, ничего и нет, разве что смутное паническое осознание своей полной онтологической несостоятельности, от которого он позорно прячется в неоновых лучах прожорливой славы. В нашем описании мы, правда, несколько сгустили краски, но в общих чертах типовая модель креативного деятеля современной актуальной культуры выглядит именно так.

Что касается средневекового художника, то нельзя сказать, что он был лишён внутренних противоречий и конфликтов. Нет, он тоже живой человек и ничто человеческое ему не было чуждо. Но все узлы психических комплексов (если таковые имели место) оставлялись им на пороге произведения, в сакральное пространство которого он входил чистым и духовно целомудренным, словно невинный младенец. Находясь в Традиции, средневековый мастер прекрасно осознавал свою функцию безличного передатчика-медиатора. Он — только проводник божественных энергий, а поэтому в произведении не должно было быть ничего личного, даже если это личное ярко и неповторимо.

Мастер, смиренно держащий ответ не перед людьми, а перед самой Традицией, перед тайной Невыразимого приступал к священной работе только совершив нон-актуальную операцию (пост, молитва, медитация) по сжиганию в себе всего индивидуального и перейдя на нечеловеческий, «ангелический» уровень существования, где им достигалась тотальность. То есть нечеловеческая безмерность непостижимого заполняла целиком и полностью каждую клеточку его существа, не оставляя ни одной частички свободного индивидуального пространства. В результате и творческая продукция его традиционного искусства носила характер «нормативной объективности». Уместным будет привести слова Р. Генона из его труда “Царство количества и знамения времени”: “существо, достигшее сверхиндивидуального состояния, тем самым освобождается от всех ограничительных условий индивидуальности, то есть оно вне определений «имени и формы» (nama-rapa), которые составляют сущность и субстанцию этой индивидуальности как таковой; оно, следовательно, поистине «анонимно», потому что в нем «я" (»moi") стерлось и полностью исчезло перед «Само» (“Soi”)”.

Известно, что художники в Средние века очень часто принадлежали к тем или иным эзотерическим, монашеским орденам. Поэтому, даже его аскетический внешний вид, суровая монашеская одежда и та скромная среда, в которой он жил служили нейтрализации личностных, земных качеств, подчёркивая его принципиальное (но не буквальное!) отсутствие в этом тварном «падшем» мире и абсолютную открытость мистическим регионам Иного. Соответственно, художник не мог претендовать на авторство и подписывать “свои” произведения. Авторство — за тайной непостижимого. По этой причине, большинство творцов Средневековья нам неизвестны — они не вписаны в скрижали горизонтальной модальности, в странички номинальной истории по той причине, что не принадлежали всецело миру человеческого. А громкие имена гениальных творцов того времени — азербайджанского суфия Аджеми Нахичевани, русского инока Андрея Рублёва, французского масона Виллара де’Онекура и немногих других — дошли до нас, вероятнее всего, не благодаря, а вопреки общей тональности Средневековья.

Храм-мандала. Средневековая сакральная архитектура восприняла концепцию храма как imago mundi (образ мира), которая воспроизводила идею мандалы. С одной стороны, можно говорить о самодостаточности храма, вбирающего в себя всё и отражающего божественное единство.

Но вместе с тем, храм, будучи домом Бога и символическим союзом Неба и Земли предполагает конкретного адресата, которого ждёт с нетерпением — человека, потенциально несущего в себе статус божьего сына, немеркнущее ядро атмана. Именно человек, вошедший в сакральное пространство святилища, становится динамическим центром последнего, не только с символической, но и с психофизиологической точек зрения. Всё художественно-пластическое убранство храма во всех его деталях, включая божественный купол, представляются человеком в качестве символа его же пути к самому себе. Оказавшись между Землёй и Небом, постепенно и глубоко впитывая в себя один за другим все мистические элементы священного храмового пространства, расположенных на периферии, в напряжённом созерцании он осознавал себя центром гигантского метафизического круга, той бесконечно малой и одновременно бесконечно большой величиной, в которой сходились все магнитно-силовые линии Храма. Тем самым, он осуществлял первую часть виртуальной (пока ещё) инициации (на подступе к “малым мистериям”).