А когда в Париж приходит весна, даже самый жалкий из его обитателей должен чувствовать, что он живет в раю.

Генри Миллер

Поездка?

У меня в жизни было немало поездок. Удачные и не очень. Интересные и так себе, для галочки. Но всех их объединяло одно — это были именно поездки. Но то, что случилось со мной с 4-го по 6-е апреля 2016 года язык не поворачивается назвать поездкой. Это было что-то другое.

Перемещения, марш броски, «принуждение к искусству».

Для начала — вкратце хроника блиц путешествия. Прибыв в Париж и даже не въехав в свои номера в отеле Le Royal Monceau, Raffles Paris, — в виду нашего раннего прибытия апартаменты еще не были готовы к приему гостей — наша группа сразу же совершила марш бросок на две художественные галереи: сначала мы побывали в галерее Gallery Chantal Crousel, где познакомились с творчеством активно работающего современного художника Thomas Boutoux, а затем столь же стремительно освоили концептуальное пространство галереи Gallery Perrotin, в которой была воспроизведена атмосфера 70-х гг., когда властителями дум значились концептуалисты и минималисты. Далее, сразу после ланча нас ждал Лувр, где обаятельный глава департамента современного искусства Мартин Кифер познакомил нас с «арт интервенциями» в рамках постоянной экспозиции Лувра. Разумеется, только «арт-интервенциями» не обошлось — воспользовавшись шансом присутствия в самом Лувре мы (скажем так, некоторые из нас) прошлись по многим залам этого музея, начиная с секций искусства Древнего Египта и вплоть до искусства барокко и рококо. Перефразируя Ф. Ницше, скажу, что у меня было нешуточное намерение пережить всю историю искусств как свою собственную. Ну и, конечно же, разве такое возможно, попасть в Лувр и не увидеть «Джоконду» кисти Леонардо да Винчи с её загадочной, а по мне так и вовсе жуткой улыбкой?! Это нереально, если речь идет о культурно вменяемом человеке. В конце этого до невозможности художественного и эстетически насыщенного дня мы, физически истощившись, еле держались на ногах, но были счастливы самим фактом присутствия в сердце мировой культуры. Так что усталость была приятная и заслуженная. Настолько приятная, что некоторые из нас (не все) успели почти ночью побывать в элитном клубе Silencio — в том самом, что был зловеще и только с ему присущим инфернальным вкусом оформлен Дэвидом Линчем. На следующий день, после мертвого, глубокого сна без сновидений нас ожидали не менее яркие и запоминающиеся события. После сытного завтрака в отеле Le Royal Monceau, который сам по себе является произведением современного искусства, нас ждала уникальная арт институция — Foundation Louis Vuitton-Bentu, в которой проходила выставка современных китайских художников. Для освоения всей этой экспозиции нужны были не часы, а дни, как минимум. Не то, чтобы дней, но и этих часов у нас не было. Пробыв в фонде всего часик с небольшим наша группа прибыла в Центр Помпиду, где проходила грандиозная ретроспектива самого известного на сегодняшний день немецкого художника Ансельма Кифера. Учитывая высокий профессиональный статус художника, эта выставка уже сама по себе явилась событием мирового масштаба. Далее, были посещения ещё некоторых важных арт локаций, завершившихся вечером визитом во второй по значимости после центра Помпиду музей современного искусства Palais Tokyo, где проходила персональная выставка Баби Бадалова, творческая встреча с которым входила в нашу программу. Отмечу, что быть представленным в формате соло экспозиции в Palais Tokyo — это большая честь… На этом наш арт блиц-криг с восхитительной операцией «принуждения к искусству» завершился, и на следующее утро мы отбыли в Баку. Отмечу принципиальное: на всем протяжении всех этих перемещений мы непрерывно общались, делились впечатлениями, оценками, восторгами, сомнениями и т. д. Почему сие принципиально, я объясняю ниже.

3. Что это было?

Итак, смотрите: неполные два дня в центре мировой культуры со столь насыщенной программой, что освоить ее не представлялось возможным. Только на обратном пути, в самолете что-то стало оседать и вырисовываться в голове. Обозначились акценты. Многое ушло, не запомнилось. Зато то, что осталось, уже осталось навсегда. Главное, что стало частью меня, это отнюдь не впечатления от увиденного (несмотря на то, что я в первый раз побывал в Париже), включая музеи, галереи, людей, произведения искусства, да и просто парижские улочки, общая атмосфера драйва и пъянящий воздух столицы, а то, чем на самом деле явилась эта так называемая поездка. Экстремальный арт-туризм? Нет, не точно. Сразу и прямо скажу, — это была никакая не поездка, а чисто художественная акция, двухдневный перформанс, замаскированный под путешествие. Акция-перформанс в самом прямом смысле слова, без всяких кавычек. А если это так — а это так и никак иначе — то все участники этой двухдневной акции, включая меня, предстали художниками-перформерами. Вопрос: что дает мне право так уверенно говорить? Ответ: специфика современного искусства. Объясняю.

Многие из нас до сих пор представляют сферу искусства так, как ее понимали 50-100 лет назад. То есть, существуют профессионалы в области визуального искусства: художники, критики, искусствоведы, галеристы, кураторы, музейные работники, те, кто самой своей специальностью призван творить, анализировать и распространять культурную продукцию. И есть зрители, которые эту продукцию потребляют, посредством посещения выставок, биенналей, арт ярмарок и т. д. Все как бы регламентировано, роли распределены и нет никаких вопросов, кто художник-производитель, а кто зритель-потребитель. Соответственно, произведения искусства — это такие, специально изготовленные материальные объекты, которые висят на стене (картины) в художественном салоне, или расположены в качестве трехмерных объектов в выставочном пространстве, или под открытом небом (скульптура, объект, инсталляция, объект ленд арта).

Описанное выше является классической схемой ролевых взаимоотношений между различными «игроками» на поле искусства. Но эта схема давно устарела! Современное искусство, особенно искусство последних десятилетий модифицировала эту схему, внеся ряд принципиальных поправок. Началось всё с Дюшана, заявившего, что для него зритель является не менее главной фигурой в искусстве, чем автор-художник. И, что произведение искусства творится не художником в мастерской, как все привыкли думать, а в голове у зрителя при созерцании. И, что без вердикта зрителя, это произведение может и не состояться. Другими словами, произведение искусства это не то, что выставил на суд общественности художник, а вся сумма того: что хотел сказать художник, что увидели в этом разные зрители и что и как они прокомментировали относительно увиденного и понятого (или не понятого). Позже выдающийся немецкий художник прошлого столетия Йозеф Бойс[1] в присущем ему эпатажном стиле продекларировал: «Каждый человек — художник». А это уже серьезно… Дальше — глубже и веселее: появляются и становятся наиболее интересными те художественные направления и тенденции, которые делают ставку на креативную процессуальность и нематериальное производство (так называемый пост-фордовский тип производства), когда во главе угла оказываются не материальные объекты, а идеи, смыслы, значения. Одним словом, наступила эра когнитивного производства — производства знания. А теперь и вовсе очевидно: в современном искусстве главным является не столько создание произведений и участие в различных арт проектах, сколько само общение, обмен опытом, перформативность, процесс осознания увиденного, его комментирование и анализ, короче, динамичная интерактивная деятельность в бесконечно сложном информационном поле. И каждый, кто включен в это поле и взаимодействует с бурлящими в нем энергиями, вне зависимости от своей профессии и социального статуса может быть определен как субъект творчества, то есть не пассивный зритель-потребитель, а художник, производящий смыслы и значения самим фактом своей интеллектуальной реакции на тот или иной художественный предмет. Вот с этой точки зрения я и считаю нашу двухдневную поездку ни чем иным, как художественной акцией-перформансом, в течении которой все участники поездки выступили в амплуа художников-перформеров, активно взаимодействующих с информационным полем современного искусства. Причем взаимодействующие в крайне интенсивном режиме, когда за кратчайший промежуток времени участники были атакованы таким количеством информации, на обработку которой не хватило бы и месяцев серьезной аналитической работы.

Вы вправе меня спросить, а ощущали ли себя художниками-перформерами сами участники этого двухдневного перформанса? Скажу так: в контексте данной текстовой инсталляции это не имеет значения, так как одной их особенностей современного искусства является право художника и интеллектуала наделять статусом произведения искусства (и, в целом, статусом искусства) все, что он пожелает. Например, М. Дюшан наделял этим статусом обычные заводские объекты (писсуар, колесо и т. д.), введя их в выставочное пространство. А мыслители подобные Ги Дебору[2] и Джорджо Агамбену[3] осмеливались на более широкие обобщения: первый все современное общество назвал спектаклем, а второй вообще весь мир позднего когнитивного капитализма определил как сплошной музей… Вот и я будучи экспертом в области современной культуры наделил всех моих друзей-участников поездки статусом художников-перформеров. Думаю, они не обидятся.

С этим важным моментом, думаю, разобрались. Идем дальше.

4. Картография художественной акции-перформанса

Как участник данной акции я ощутил себя в тесном общении с несколькими информационными пластами, которые отозвались во мне и запомнились больше всего. То есть, как вы понимаете, многое из увиденного прошло мимо меня — и слава Богу. Стать частью нас должно только самое интересное и достойное, с нашей точки зрения. Итак, вот те пункты, точнее концептуальные точки в многомерной топологии современного искусства, которые я выделил бы особо, хотя, учитывая тот факт, что я сам художник, эти точки не были для меня новыми, просто в этой двухдневной художественной акции я прошелся по ним свежим взглядом и обнаружил в них нечто новое: отель Le Royal Monceau, Raffles Paris — Марсель Дюшан — Исаак Жюльен — Ансельм Кифер — Баби Бадалов. Эта и есть моя личная картография в данной художественной акции. Теперь, по порядку.

Отель

Как я уже отметил в начале повествования отель Le Royal Monceau, Raffles Paris[4] оказался сам по себе своеобразным произведением искусства. Все детали интерьера и экстерьера, дизайн номеров и даже учтиво-креативное поведение милых работников отеля явились безупречным примером того, как работает сама система когнитивного капитализма. Прав был Дж. Агамбен, весь мир — музей. А отель — это квинтэссенция этого мирового музея.

Находясь в этом месте, отдыхая, принимая ванну, завтракая или просто мило беседуя с кем-нибудь в фойе, чувствуешь себя не частным лицом, а героем какого-нибудь приключенческого блокбастера, или, точнее, психологического триллера «кисти» Романа Поланского или Дэвида Линча. Да, кстати, дизайн интерьеров отеля мне напомнил эстетику Линча: много хромированного железа и зеркал, создающих оптические иллюзии и бодрящую психику сюрреалистическую атмосферу.

Отражения в отражениях… Бесконечные отражения, в которых теряется сам оригинал и живое свидетельствование рассеивается в иллюзиях отраженных, почти виртуальных миров… Словно ненароком оказываешься в зазеркалье Льюиса Кэррола. Жаль, что, будучи в «творческом забеге», в отель мы приходили только для сна.

Марсель Дюшан

Зал этого художника со знаковыми для всей современной культуры работами я посетил во время пребывания в центре Помпиду. Хотя, знакомство с его творчеством не было заявлено в нашей программе, я не смог пройти мимо него, оказавшись совсем рядом, на «расстоянии вытянутой руки». Тем более, что он один из самых главных. Для меня — самый главный. Именно с него берет начало современное искусство, каким мы его знаем теперь, со всеми своими хитросплетениями, концептуальными ходами, остросюжетной драматургией человеческого духа, стремящегося к свободе от всего материального и репрессирующего тонкие стихии внутренней жизни. Этот человек относился к искусству как к интеллектуальной игре. Назвал обыкновенный фабричный писсуар, купленный в магазине фонтаном и «заставил» всю арт общественность начала 20-го века поверить, что этот «Фонтан» и есть самое настоящее произведение искусства. «Фонтан» произвел революцию в искусстве и наряду с «Черным квадратом» Малевича стал для современного искусства тем же, чем является «Джоконда» Леонардо да Винчи для мирового искусства всех имен и народов. Чуть позже он забросил активную художественную практику, решив, что искусство капитулировало перед буржуазией (средним классом) и коммерциализировалось. «Продажному» искусству он предпочел шахматы. И, тем не менее, имя Марселя Дюшана стало нарицательным — наряду с несколькими гениями авангарда начала прошлого века он считается основоположником современного искусства. Если честно, то почти все, что делалось в искусстве в течении всего прошлого века и даже сейчас, можно назвать ремейками на творчество Дюшана.

Исаак Жюльен

Второй важный персонаж для меня по сюжету нашей художественной акции — Исаак Жюльен, британский художник, девятиканальную видеоинсталляцию которого “Десять тысяч волн”, мы имели счастье созерцать при посещении коллекции Фонда Louis Vuitton. Как я отметил выше, в Фонде проходила выставка современных китайских художников. Очень большая и содержательная панорама современного искусства Китая. Можно было бы отметить немало достойных и ярких работ. Но больше всего меня зацепила именно видеоинсталляция И. Жюльена, хотя, по иронии судьбы, он единственный в этой экспозиции не китайский художник. Возможно мой профессиональный интерес был продиктован тем, что я сам работаю на стыке визуального искусства и кинематографа, проблематизируя границу между видеохудожником и кинорежиссером, делая ее прозрачной. И. Жюльен делает в своем творчестве примерно то же самое: эту работу можно определить как произведение видеоарта, но я склоняюсь к тому, что «видеоарт» не очень удачное слово, несколько принижающее значение таких масштабных работ. Для меня это есть самое настоящее кино. Без всяких сомнений. Но кино иного типа, требующее от зрителя особой настройки восприятия и понимания. Ведь кинематографу уже много лет и современный зритель полон стереотипов, каким должно быть кино — нарратив, сюжет, драматургия, игра актеров, диалоги, крупные-средние-общие планы на большом экране темного кинозала и т. д. — все это составляет тело традиционного киноискусства, даже, если речь заходит о радикальных экспериментах артхауса. Но вот наиболее продвинутые кинорежиссеры, а в большинстве случаев — междисциплинарные и мультимедийные художники (надо признать, что они пользуются чуть большей свободой, чем их коллеги из кино цеха), выходят за рамки этих клише и демонстрируют нечто совершенно иное по форме. Скажем, мы привыкли понимать под киносеансом пассивную неподвижность в кресле, с попкорном в руках перед большим экраном, где разворачивается почти банальный сюжет с почти предсказуемым концом. Привязанность к одной неподвижной точке восприятия репрессивно по-сути, она ограничивает свободу человека, лишает его динамики телесного начала, делает заложником коллективного бессознательного, а значит превращает зрителя в объекта манипуляции. Неспроста власти так любят этот вид массового зрелища — вспомним фразу В. Ленина: «Важнейшим из искусств для нас является кино». Потому что, «привязав» человека к креслу и погрузив его во мрак кинозала, можно запросто всучивать ему всякие идеологические программки. Такой неподвижный просмотр из одной и той же точки и делает из homo sapiens «хомячка». А в многоканальных[5] видеоинсталляциях, подобно работе “Десять тысяч волн”, мы легко перемещаемся от экрана к экрану и свободны в выборе маршрута передвижения и просмотра — никто на нас не давит; мы можем вовсе выйти из зала и вернуться позже; можем при желании вздремнуть и т. д.

Вдобавок к сказанному — современное кино как огня боится радикальных экспериментов, так как унизительно зависит от денежных сборов — кто знает, как отреагирует на режиссерское новаторство восхитительно оглупевший от информационного ожирения современный зритель-потребитель-«хомячок»… Вот именно поэтому самые дерзкие эксперименты с киноязыком имеют место на территории современного визуального искусства. Именно в мультимедийных видеоинсталляциях происходит подлинное погружение зрителя в мистериальное пространство цвета, звука, света, тишины, радости, боли, смеха, плача, шепота, что и продемонстрировал нам британский нетипичный кинематографист И. Жюльен.

Анслельм Кифер

На выставку Ансельма Кифера мы попали в центре Помпиду. Нам просто повезло — в дни нашего пребывания в Париже проходила его грандиозная ретроспектива, охватившая многолетние исследования мастера в области живописи, графики, скульптурной пластики, фотографии. На просмотр работ культового немецкого художника был выделен всего час времени, после чего согласно программе следовало посетить парижскую арт ярмарку. Но я не пошел на ярмарку. Кифер мне был куда более интересен и важен, чем место, где аспект коммерциализированности современного искусства выпячен и поставлен во главу угла (вспомним, что именно факт поражения искусства от всемогущего капитала вынудило Дюшана оставить эту область и переключиться на более невинную территорию шахмат).

Итак, Кифер. Ученик Йозефа Бойса и самый знаменитый художник послевоенной Германии.

Выставка раскинулась на несколько залов. Работы Кифера не просто монументальны. Они — огромны. Живописные полотна чуть ли не на всю стену. Таким образом, он буквально вводит вас в пространство своих творений; вы оказываетесь внутри странной мешанины из красок, пигментов, клея, воска, цемента, золы, битума, пепла, керамических обломков, сажи, кусков железа, дерева и еще много чего. Это я перечислил обычные для него ингредиенты его творческой кухни-лаборатории, где рождаются тяжелые циклопические холсты мастера. Он не просто пишет маслом, он как демиург лепит, тактильно формирует сложную материю своих магнетических вселенных. Поэтому его работы больше напоминают барельефы, которые так и хочется потрогать руками, ощутить их плотность и фактуру. Более того, ему мало этих пластических и гибких материй, он любит прикреплять к полотнам всякие готовые объекты, превращая произведения живописи в инсталляционные конструкции.

Когда входишь на территорию его творчества, то оказываешься в царстве не этой жизни. Можно говорить об атмосфере мертвого космоса, остывшей вселенной, но это далеко не так. Да, по цвету, на самом деле, все очень темно, приглушенно. Словно краски пожухли, выцвели. Кифер сознательно гасит цвета, предпочитая оперировать черными, земляными и серыми красками и тонами. Недаром большинство аналитиков все как один говорят о том, что в своем творчестве художник обращается к прошлому своей страны, родившей фашизм после двух веков европейского просвещения; что он исследует тему исторической памяти, работает с глубинными архетипами германской нации, вопрошает о причинах, приведших Германию к третьему рейху и, самое главное, изыскивает пути реанимации германского духа после травмы поражения во второй мировой войне. Скорее всего они правы, ибо Кифер действительно обращается к древнегерманской мифологии, работает с культовыми символами, мистической атрибутикой, которые в совокупности погружают нас, зрителей в сложные и неоднозначные пласты трагической истории и израненной национальной судьбы. Но известно также активное неравнодушие художника к алхимии и каббале, к древним магическим ритуалам, его сосредоточенность на еле заметных невооруженному глазу тонких процессах в структуре живой и неживой материи. Он углубленно разрабатывает каббалистические темы десяти сфирот, разбиения сосудов, парадоксального сотворения бытия по мистической доктрине средневекового иудейского богослова Исхака Лурии[6]; но также медитирует над алхимическими опытами легендарного метафизика и паранаучного деятеля Роберта Фладда[7] и не только его. И вот здесь проглядывает вся пугающая (для современного человека) иррациональность многогранного творчества Кифера. Он словно посвящен в тайну великого НАЧАЛА, того самого начала, которое не исчезает никуда, после разворачивания мирового процесса вширь и вглубь истории и длительности. Он как бы пребывает в истоке сотворения ВСЕГО, во вневременном мгновении, предшествующем «Большому взрыву», но хранящему в себе в спрессованном, сгущенном виде все элементы и атомы, весь неисчеслимый мирриад оттенков последующих событий и явлений. Это — колоссальная демиургическая амбиция! Скрытое желание стать соавтором Творца! Но Ансельм Кифер имеет право. Ибо всем своим творчеством уверенно доказывает свой масшаб…

После интенсивного общения с мистериальным творчеством Кифера уже никуда не хотелось идти. Этой ретроспективы было более чем достаточно для одного, да какой там одного — несколько дней. Но впереди нас ждало место и событие, которое я не мог не посетить. А именно: встреча с Баби Бадаловым и его экспозицией в музее современного искусства Palais Tokyo.

Баби Бадалов

Азербайджанский художник Баби Бадалов, на сегодняшний день может быть самый успешный на мировой арт сцене художник из Азербайджана. Его персональная выставка в Palais Tokyo — тому подтверждение, так как, повторю сказанное в начале статьи, оказаться выставленным в этой арт институции — особая честь даже для локальных, французских художников. Чем же отличился Б. Бадалов? Надо сказать, что это художник с невероятно богатым и творческим backgroud: едва завершив учебу в Бакинском художественном училище им. А. Азимзаде, он отправляется в Ленинград, где органично вливается в местную богемную тусовку. Его и сейчас многие критики и искусствоведы больше идентифицируют как постсоветского художника и вписывают в контекст постсоветской художественной тусовки. Но это только отчасти правда. На самом деле, он — чистой воды интернациональный художник, гражданин мира, работающий в пространстве «между»: не только между разными странами и культурами, но и между языками и режимами ментальности. После Ленинграда, он пробыл некоторое время в США, затем после возвращения и определенного периода в Баку (не самого лучшего периода его творческой жизни), он отбывает в Англию, а затем, после долгих мытарств и нервных перемещений в мировом пространстве, наконец, обосновывается в Париже, ставшим, как он сам признается, его второй Родиной.

По причине постоянных и частых переездов из одной страны в другую Б. Бадалов выучил несколько языков (на своеобразном, сочно-косноязычном уровне) и с удовольствием использует их. Причем активно и со страстью поли-лингвиста использует не только в своей повседневной жизни — а, поверьте мне на слово, он прирожденный и виртуозный тусовщик, способный легко общаться с людьми разных национальностей часами напролет — но и в своей творческой работе, выстраивая очень выразительную и тонкую визуальную поэзию. Баби Бадалов узнаваем по техники бриколлажа: его инсталляции состоят из сложно и спонтанно структурированной мозаики из фотографий, обрывков газет, журнальных страниц, всевозможных подручных материалов и, — это неизменная часть его произведений — надписей на азербайджанском, русском и английском языках. Это могут быть отдельные слова, предложения, целые концептуально связанные друг с другом изречения, но, чаще всего, это оригинальные неологизмы — художник любит придумывать новые слова, иногда сочетая фрагменты слов из разных языков. Таким образом, он не только художник, но и литератор, профессионально занимающийся языковыми играми. Именно поэтому он часто становится не только участником выставок визуального искусства, но и героем литературных проектов и вечеров, где декларирует свои стихотворные тексты с присущей ему эффектной перформативностью восточного человека.

Кроме всего прочего, Б. Бадалов — эмигрант, со всеми вытекающими отсюда невеселыми последствиями. И несет на своих плечах всю тяжесть эмигрантской судьбы. Поэтому его интернационализм очень органичен. Принадлежа к разным культурам — талышской, азербайджанской, русской и, отчасти, западноевропейской — он очень гармонично вписался в пестрый мультинациональный и мультикультурный контекст Парижа. Его работы своим организованным хаосом описывают сам фактор транзитности, прозрачности, броска, перемещения. Он сам весь — в движении, динамике. Ладно, так и быть, признаюсь, я лично знаком с Баби уже очень много лет. Одно время мы тесно общались, когда он жил в Баку. И вот однажды мне, наблюдающему его со стороны (люблю наблюдать…) захотелось эксперимента ради, испытать на себе его образ жизни. Просто, стало любопытно. И вот, выбрав один из прекрасных воскресных дней, с утра пораньше я отправился к нему домой. Мы сразу же вышли и направились к его знакомому иностранцу, у которого пробыли какое-то время (Баби, в основном, общался с иностранцами — они ему были душевно ближе, что ли). После мы все вместе направились к другим знакомым иностранцам домой, где уже начиналось веселое party, тусовка, к которой постепенно и вальяжно подтягивались остальные друзья, знакомые из разных стран. Через несколько часов, мы с Баби, вдоволь пообщавшись с пестрой и крайне шумной компанией, пошли на другое party, где также было полно людей разных национальностей, много выпивки, закуски, музыки и — самое главное — бесконечные разговоры обо всем и ни о чем. Где-то ближе к полуночи я вернулся домой с дикой головной болью… Как я понял, это — обычный день из жизни Б. Бадалова. Более отчаянного экстраверта я в жизни не видел. В этом весь Баби, он полностью вывернут наружу, открыт всем ветрам вселенной. Я так подробно об этом рассказываю, так как между ним, его образом жизни и его творческой деятельностью нет никакого зазора — это суть одно и то же.

Выставка в Palais Tokyo была последней в нашей культурной программе. Это вполне логично. После долгой беседы с Б. Бадаловым (а после запланированной творческой встречи с ним, мы вдвоем еще немного прошлись по интересным, культовым местам в латинском квартале ночного Парижа) я понял, что уже получил свою порцию необходимой и полезной информации, а значит пора домой. С мечтой о повторном визите в столицу мировой культуры.

[1] Йозеф Бойс (1921 — 1986) — немецкий художник, один из главных практиков и теоретиков постмодернизма

[2] Ги Дебор (1931 — 1994) — французский революционер леворадикального толка, философ, историк, писатель, художник-авангардист, режиссер.

[3] Джорджо Агамбен (род. 1942) — итальянский философ

[4] Отметим, что один из спонсоров и инициаторов поездки Fairmont Baku вместе с i Raffles Paris относятся к единой отельной сети FRHI

[5] Многоканальная означает мультиэкранная, когда работа демонстрируется не на одном, а на нескольких экранах.

[6] Исхак Лурия (1534-1572) — иудейский богослов, раввин, создавший новое направление в мистическом учении каббала.

[7] Роберт Фладд (1574 — 1637) — английский врач, философ-мистик, астролог, музыковед и теоретик музыки.

[8] Б. Бадалов — этнически талыш (древний народ Южного Кавказа).