Участники: Борис Илларионов — заведующий кафедрой балетоведения АРБ имени А.Я. Вагановой, балетный критик, кандидат искусствоведения; Сергей Ларионов — перформер, художник и хореограф. Модератор: Татьяна Гордеева — танцевальный художник, исследователь, хореограф, куратор магистерской программы АРБ имени А.Я. Вагановой «Художественные практики современного танца».

От классического танца до современных перформансов.

Татьяна Гордеева: Как преобразовался академический танец?

Борис Илларионов: На наших глазах произошел переход от одухотворенно-осмысленного танца к танцевальной гимнастике. От балетмейстера Мариуса Ивановича Петипа в 20-ом веке мы получили не только набор репертуара, но и саму концепцию вида искусства. Классический балет — это виртуозность. Есть еще одна интересная вещь, она касается изменений в гендерных аспектах. По сравнению с концом 19-ого века мужчины стали танцевать гораздо активнее и вышли в один ряд с балериной. В своем исследовании о «Лебедином озере» Алексей Государев говорит о том, почему так произошло. Ответ примитивный и простой — раньше в зале сидели в основном мужчины, которые хотели на сцене видеть женщин. В 20-ом веке женщины пришли в театр, поэтому они захотели видеть мужчин. Равноправие — требование времени.

Сергей Ларионов: Я думаю, что различие классического и современного танца связано с тем, что Петипа делал зрелище. Современный танец им быть не должен — это не карнавал.

ТГ: В чем тогда отличие современного танца от зрелища?

СЛ: Как раз в том, что фокус восприятия смещается. До этого зритель смотрел на сцену и внимал тому, что сделали великие. Теперь он смотрит на себя и свои собственные ощущения от того, что происходит на сцене. Постоянная рефлексия. Я не сижу и не думаю, какая у них техника, я сижу и думаю о том, что чувствую.

ТГ: С точки зрения ремесла, что важно для тех, кто создает современный танец?

СЛ: Важна контактная импровизация, разговор художника и танцдраматурга.

Вопрос зрителя: Обеспечивает ли танцевальный драматург тот «месседж», который должен от танца пойти на публику?

ТГ: Каждый раз все происходит по-разному. Танцдраматург не придет и не скажет танцору и хореографу, что у них не так и как сделать «месседж».

СЛ: Это внешний глаз. Понятно, что это не тот человек, который пишет либретто. Танцдраматург задает вопросы и направляет.

Вадим Максимов: Это как раз говорит о беспомощности хореографов. Хореограф, насколько я понимаю, уже не может увидеть балет, как драму и выстроить именно художественную структуру. Поэтому и появляются танцдраматурги.

ИБ: Не соглашусь. То, о чем вы говорите, свойственно более традиционному балетному или танцевальному театру. У современных хореографов другой способ взаимодействия участников процесса и в этом особенность их подхода. Хореограф должен владеть драматургией в широком смысле слова. Когда мы говорим о профессиональной подготовке хореографов, мы говорим о том, что должны быть пройдены определенные стадии академического образования. Человек должен уметь поставить вариацию в классическом стиле, уметь выстроить спектакль по законам хореодрамы. Что он будет делать дальше с этим багажом и умениями — его дело, профессиональное развитие. «Не владеют и не хотят» — это уже кризис образования.

СЛ: Я не считаю, что нужно обязательно уметь ставить по канонам. И если художник не хочет делать как Петипа, он на это имеет право. Понятно, что есть классическое академическое искусство, но это просто другое.

ИБ: Традиция классического балета не способна ничему научить?

ТГ: Классическая хореография совершенно другая. Там другие требования: выносливость, координация, понимание себя в пространстве. Но современному танцу балет, как навык, может мешать.

Как оценивать?

ТГ: Какие есть критерии оценки танцевального искусства?

ИБ: Нужно сразу оговориться, что балетоведение — это не узкая область, связанная исключительно с классическим балетом. В нашем обществе, в терминологии есть традиция называть балетоведами тех специалистов, которые занимаются историей, теорией и критикой исключительно балетного театра. Но нет термина, который расширяет эту область деятельности на все сферы танцевального искусства. Современный танец мы видим, как еще одну область нашего внимания и анализа.

Я думаю, что главный критерий оценки — наличие профессиональной техники танца. Танец должен являться главным выразительным средством того сценического действия, которое сочиняется. Может я приведу резкий пример, но на мой взгляд, постановки Владимира Варнавы не совсем предназначены для Мариинского театра. Это перекос в сторону физического театра. Потому что акцент идет не на танцевальное движение, а на режиссерское использование тела танцовщика, как предмета, придумываются новые формы движения. Это интересно и хорошо бы смотрелось на другой площадке, но всё-таки не является хореографическим искусством в его профессиональном понимании.

Вопрос зрителя: В балетном искусстве существует совершенно четкие критерии. Техничность, художественный образ. Какие есть «критериальные пароли» в современном танце?

СЛ: Недавно прошла прекрасная ночь перформанса в СДВИГе. Там я обратил внимание на то, что зритель постепенно сам становится участником процесса. Он смотрит на танцовщика точно такого же, как он сам. Нет узнаваемого тела, оно простое, без выправки. Почему так много людей настроены против классического балетного образования? Потому, что им кажется, что это очень все неживое.

Зритель: Получается, единственный критерий оценки современного танца, так как современное искусство снимает иерархию, — это восприятие зрителя.

ТГ: Субъективность — очень широкое понятие, которым не должно все ограничиваться. Мы все зависим от площадок, от стоимости билетов, программы. Мне все же кажется, что для практиков должны быть четкие приоритеты.

СЛ: Это все есть, но как только ты начинаешь определять личные критерии, то сразу костенеешь. И в следующей работе начинаешь повторяться. Это связано не с личным стилем, а с культивацией того, что тебе нравится.

Почему мы не умеем критиковать, и кому вообще нужна критика.

ТГ: Как балетоведение справляется с новыми направлениями?

ИБ: Балетоведение не справляется. У меня и моих коллег есть точка зрения, что балетоведение как профессия находится в состоянии выжженной земли. Дело в том, что на смену профессиональной критике, которая была в 60-80-ые годы, пришла балетная журналистика. Во-первых, вместо критических статей, у нас теперь все заменяется анонсами. Причем анонсами исключительно характера «Как это будет здорово». Происходит навязывание определенных мнений и определенная расстановка акцентов, которая не всегда отражает реальность. Получается, на уровне оценок, которые даются современному процессу, мы не имеем целостного мнения о происходящем в современном балетном театре. Это одна сторона вопроса. С другой стороны, Мариинскому и Михайловскому театру совершенно не важно, что о них напишут. И те художественные решения о дальнейшей репертуарной политике находятся в совершенно другой плоскости, чем мнение профессионального сообщества.

ВМ: Я считаю, что все, что сейчас звучит, это и есть вопрос о правильной критике. Понятно, что зрительское восприятие субъективно. И критик в первую очередь должен воспринимать искусство как зритель. Но важен анализ, а не реклама. С рекламой, как выяснилось, все нормально. Эту функцию выполняют блогеры, и театры за это хватаются. А момент осмысления, момент анализа — ноль. Нужно сделать паузу и поискать совершенно новые понятия, с помощью которых будет анализироваться именно художественная структура, а не социальные аспекты.

Вопрос зрителя: Кому вообще нужна критика?

ВМ: Следует отказаться от вопроса, кому она нужна. Она нужна сама по себе. Это важный этап самого художественного произведения. Спектакль, в том числе и балетный, существует не на сцене. На сцене ничего нет. Спектакль существует в зрителе. Когда произведение искусства воспринимается, только тогда оно считается законченным. И это восприятие заключается не только в зрителе, который идёт и платит деньги. Существуют формы помимо этой, и одной из необходимых форм является критика, которой сейчас нет.

Записала Вероника Фролова