Ричард Шехнер. От ритуала к театру и обратно

Летний фестиваль искусств «Точка доступа»
22:01, 08 апреля 2020🔥
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Почитайте главу из работы одного из крупнейших теоретиков перформанса, режиссера культового «Диониса в 69» Ричарда Шехнера о том, зачем театру было уходить с оборудованных сцен в гаражи и на заброшенные фабрики. На русском ее еще никто не читал.

Отрывком из книги «Теория перформанса» с нами поделились наши друзья — издательство V–A–C Press. Сейчас перевод книги только готовится. В этом отрывке речь идет о том, как театр и ритуал непрерывно сближаются, и почему, начиная с 60-х, театр все больше открывается зрителю.

В субботу в 19:00 (МСК) для «Точки доступа» Ричард Шехнер проведет онлайн-сессию q&a. От формата лекции он отказался как адепт зрительского участия, ему в разы интереснее личный контакт. Зарегестрироваться для участия в ZOOM-конференции можно здесь.

___________

Отрывок из книги «Теория перформанса»

IV От ритуала к театру и обратно

Сплетение эффективного и развлекательного

Dionysus in 69, The Performance Group (TGP)

Dionysus in 69, The Performance Group (TGP)

…В 1960–1970-е годы в театре было принято акцентировать внимание на происходящем во время репетиций и за кулисами, обнажать процесс. Поначалу это выражалось в демонстрации зрителю осветительной техники, полуопущенном занавесе, как в театре Брехта, или вообще отказе от него (Брехт почерпнул эту идею в восточном театре, где полуопущенный занавес — важный двигатель действия). Затем, после 1965-го, зрителям стали показывать сам процесс создания и постановки спектакля; им продемонстрировали многие остававшиеся ранее скрытыми процессы: лаборатории и мастерские, предшествующие постановке, различные способы создания спектакля, то, как публика заполняет и покидает зрительный зал. Все эти эксперименты стали предметом исследований, породив в силу своей неустойчивости новые проблемы. Упомянутые процессы относятся к театру как таковому, они эффективны — иными словами, именно благодаря им театр становится театром независимо от темы, сюжета или обычных «элементов драмы». Режиссеры и хореографы (временно) перешли от нарративности к рефлексии. История о том, «как создается представление», заменила собой историю, которую обычно рассказывает театр. Этот автореферентный, рефлексивный режим выступления представляет собой пример того, что Грегори Бейтсон называл «метакоммуникацией», — обмен сигналами, при котором «предметом рассуждения являются отношения между говорящими». Эта рефлексивная фаза в истории развития театра обозначила новую роль театрального зрителя: он стал полноправным «участником» театрального действия. Поэтому естественно, что рефлексивность театра оказалась неразрывно связана с вовлечением публики.

Кроме того, уделяя столько внимания процессу создания театра, художники пытались, как мне кажется, его ритуализировать, сделать театр эффективным. Их основные лозунги — «Вот кто мы такие, вот чем мы занимаемся» и «Давайте действовать вместе». В эпоху, когда трудно отличить истинное от ложного (сегодня в еще большей степени, чем раньше), когда общественная жизнь театрализована, исполнителей просят снять традиционные маски, перестать «играть», «дурачиться», «обманывать» (как поступают участники маскарада) и начать «говорить правду» в абсолютном смысле слова. Если это невозможно, то пускай они хотя бы покажут, как надевают и снимают маски; быть может, это даст публике шанс понять, как политические деятели и медиамагнаты ежедневно дурачат ее своими трюками. От исполнителей ждали, что они перестанут отражать современность и попробуют ее улучшить. В качестве образцов для подражания театр использовал медицину и религию. Неудивительно, что шаманизм столь популярен в театральных кругах, ведь он представляет собой разновидность медицины, пропитанную религией, и хитроумную разновидность религии, пропитанную театральностью.¹

Dionysus in 69, The Performance Group (TGP)

Dionysus in 69, The Performance Group (TGP)

В 1960–1970-е годы эффективность оттеснила развлечения на второй план. Может показаться, что в 1980-е развлечения снова заняли главенствующее положение, но, если вдуматься, это не так. Во-первых, определенные приемы, разработанные в 1960-е, превратились в общее место: стало привычным выбирать для перформанса «нетеатральное» пространство, демонстрировать подготовку к представлению и сам «процесс», объединять или изображать бок о бок с общественным или вымышленным материалом настоящие личные переживания. Во-вторых, многие художники, работавшие в жанре перформанса, а также практики «третьего», или «альтернативного», театра напрямую заимствовали шаманские методы — об этом свидетельствует их участие в общественных празднествах и других ритуализованных, «эффективных» событиях.² Паратеатральные акции упраздняют противостояние между зрителем и исполнителем;³ для устранения различий между искусством и жизнью в перформансе было создано отдельное течение.⁴ Наконец, произошел сдвиг в понимании «театральности». Политические действия, конфликтное или дисгармоничное поведение как на личном уровне, так и на уровне «социальной драмы», исполнение ролей в повседневной жизни, эмоциональная подготовка специалистов (сотрудников полиции, авиакомпаний и т. д.) с использованием актерских техник, призванная помочь справиться с кризисной ситуацией, — все эти приметы нашего времени свидетельствуют об усложнении взаимодействия между театром и ритуалом и об их непрерывном сближении.

Перевод с английского: Анна Асланян

М.: V–A–C Press, 2020 — 488 c. — 18+

__________________________________________________________

¹ См. Kirby E.T. Ur-Drama. New York: New York University Press, 1975. Керби считает, что шаманизм — «”великое монистическое произведение искусства”, распавшееся на различные перформативные жанры». См. также главу «Шаман» в моей книге «Пространственный театр» (Schechner R. Environmental Theatre. New York: Hawthorn, 1973).

² Перформативная деятельность, выходящая далеко за пределы так называемого «общественного театра», встречается как в Европе, так и в Америке. Анна Халприн, Эудженио Барба и Аугусту Боал — вот лишь три примера.

³ Ежи Гротовский — пионер в области паратеатра, но он отнюдь не одинок. См.: Kolankiewicz L. (ed.) On the Road to Active Culture. Wroclaw: Theater Laboratory, 1978; Burzynski T., Osinski Z. Grotowski’s Laboratory. Warsaw: Interpress, 1979; Kumiega J. The Theatre of Grotowski. London: Methuen, 1985; Osinski Z. Grotowski and His Laboratory. New York: PAJ Publications, 1986.

⁴ См. Kaprow A. Assemblages, Environments, and Happenings. New York: Abrams, 1966; Montano L. Art in Everyday Life. Los Angeles: Astro Artz, 1981.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File