Create post
Фонд V-A-C

Ричард Шехнер. От ритуала к театру и обратно

Лора Митрахович
Sonya Sup
Kristy Frr
+12

Почитайте главу из работы одного из крупнейших теоретиков перформанса, режиссера культового «Диониса в 69» Ричарда Шехнера о том, зачем театру было уходить с оборудованных сцен в гаражи и на заброшенные фабрики. На русском ее еще никто не читал.

Отрывком из книги «Теория перформанса» с нами поделились наши друзья — издательство V–A–C Press. Сейчас перевод книги только готовится. В этом отрывке речь идет о том, как театр и ритуал непрерывно сближаются, и почему, начиная с 60-х, театр все больше открывается зрителю.

В субботу в 19:00 (МСК) для «Точки доступа» Ричард Шехнер проведет онлайн-сессию q&a. От формата лекции он отказался как адепт зрительского участия, ему в разы интереснее личный контакт. Зарегестрироваться для участия в ZOOM-конференции можно здесь.

___________

Отрывок из книги «Теория перформанса»

IV От ритуала к театру и обратно

Сплетение эффективного и развлекательного

Dionysus in 69, The Performance Group (TGP)

Dionysus in 69, The Performance Group (TGP)

…В 1960–1970-е годы в театре было принято акцентировать внимание на происходящем во время репетиций и за кулисами, обнажать процесс. Поначалу это выражалось в демонстрации зрителю осветительной техники, полуопущенном занавесе, как в театре Брехта, или вообще отказе от него (Брехт почерпнул эту идею в восточном театре, где полуопущенный занавес — важный двигатель действия). Затем, после 1965-го, зрителям стали показывать сам процесс создания и постановки спектакля; им продемонстрировали многие остававшиеся ранее скрытыми процессы: лаборатории и мастерские, предшествующие постановке, различные способы создания спектакля, то, как публика заполняет и покидает зрительный зал. Все эти эксперименты стали предметом исследований, породив в силу своей неустойчивости новые проблемы. Упомянутые процессы относятся к театру как таковому, они эффективны — иными словами, именно благодаря им театр становится театром независимо от темы, сюжета или обычных «элементов драмы». Режиссеры и хореографы (временно) перешли от нарративности к рефлексии. История о том, «как создается представление», заменила собой историю, которую обычно рассказывает театр. Этот автореферентный, рефлексивный режим выступления представляет собой пример того, что Грегори Бейтсон называл «метакоммуникацией», — обмен сигналами, при котором «предметом рассуждения являются отношения между говорящими». Эта рефлексивная фаза в истории развития театра обозначила новую роль театрального зрителя: он стал полноправным «участником» театрального действия. Поэтому естественно, что рефлексивность театра оказалась неразрывно связана с вовлечением публики.

Кроме того, уделяя столько внимания процессу создания театра, художники пытались, как мне кажется, его ритуализировать, сделать театр эффективным. Их основные лозунги — «Вот кто мы такие, вот чем мы занимаемся» и «Давайте действовать вместе». В эпоху, когда трудно отличить истинное от ложного (сегодня в еще большей степени, чем раньше), когда общественная жизнь театрализована, исполнителей просят снять традиционные маски, перестать «играть», «дурачиться», «обманывать» (как поступают участники маскарада) и начать «говорить правду» в абсолютном смысле слова. Если это невозможно, то пускай они хотя бы покажут, как надевают и снимают маски; быть может, это даст публике шанс понять, как политические деятели и медиамагнаты ежедневно дурачат ее своими трюками. От исполнителей ждали, что они перестанут отражать современность и попробуют ее улучшить. В качестве образцов для подражания театр использовал медицину и религию. Неудивительно, что шаманизм столь популярен в театральных кругах, ведь он представляет собой разновидность медицины, пропитанную религией, и хитроумную разновидность религии, пропитанную театральностью.¹

Dionysus in 69, The Performance Group (TGP)

Dionysus in 69, The Performance Group (TGP)

В 1960–1970-е годы эффективность оттеснила развлечения на второй план. Может показаться, что в 1980-е развлечения снова заняли главенствующее положение, но, если вдуматься, это не так. Во-первых, определенные приемы, разработанные в 1960-е, превратились в общее место: стало привычным выбирать для перформанса «нетеатральное» пространство, демонстрировать подготовку к представлению и сам «процесс», объединять или изображать бок о бок с общественным или вымышленным материалом настоящие личные переживания. Во-вторых, многие художники, работавшие в жанре перформанса, а также практики «третьего», или «альтернативного», театра напрямую заимствовали шаманские методы — об этом свидетельствует их участие в общественных празднествах и других ритуализованных, «эффективных» событиях.² Паратеатральные акции упраздняют противостояние между зрителем и исполнителем;³ для устранения различий между искусством и жизнью в перформансе было создано отдельное течение.⁴ Наконец, произошел сдвиг в понимании «театральности». Политические действия, конфликтное или дисгармоничное поведение как на личном уровне, так и на уровне «социальной драмы», исполнение ролей в повседневной жизни, эмоциональная подготовка специалистов (сотрудников полиции, авиакомпаний и т. д.) с использованием актерских техник, призванная помочь справиться с кризисной ситуацией, — все эти приметы нашего времени свидетельствуют об усложнении взаимодействия между театром и ритуалом и об их непрерывном сближении.

Перевод с английского: Анна Асланян

М.: V–A–C Press, 2020 — 488 c. — 18+

__________________________________________________________

¹ См. Kirby E.T. Ur-Drama. New York: New York University Press, 1975. Керби считает, что шаманизм — «”великое монистическое произведение искусства”, распавшееся на различные перформативные жанры». См. также главу «Шаман» в моей книге «Пространственный театр» (Schechner R. Environmental Theatre. New York: Hawthorn, 1973).

² Перформативная деятельность, выходящая далеко за пределы так называемого «общественного театра», встречается как в Европе, так и в Америке. Анна Халприн, Эудженио Барба и Аугусту Боал — вот лишь три примера.

³ Ежи Гротовский — пионер в области паратеатра, но он отнюдь не одинок. См.: Kolankiewicz L. (ed.) On the Road to Active Culture. Wroclaw: Theater Laboratory, 1978; Burzynski T., Osinski Z. Grotowski’s Laboratory. Warsaw: Interpress, 1979; Kumiega J. The Theatre of Grotowski. London: Methuen, 1985; Osinski Z. Grotowski and His Laboratory. New York: PAJ Publications, 1986.

⁴ См. Kaprow A. Assemblages, Environments, and Happenings. New York: Abrams, 1966; Montano L. Art in Everyday Life. Los Angeles: Astro Artz, 1981.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Лора Митрахович
Sonya Sup
Kristy Frr
+12

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About