В одной из ключевых сцен первой части Фауста Гёте — до сделки, до молодости, до появления Мефистофеля — ОН сидит в своём кабинете и слышит за окном весенний праздник. Смех, музыка, движение жизни — всё это звучит где-то рядом, но остаётся по ту сторону. Фауст может и объясняет происходящее, он понимает, что это радость, народная энергия, общность. Но сам он остаётся внутри. Он не выходит. Его скука — не бедность мира, а отказ от участия. И отказ этот мне представляется связан с тем — что желание невыносимо.

Мне думается, что в этом эпизоде видится не просто скука как состояние, а скука как конструкцию защиты или экрана. Скука не пассивна — она выстроена. Это форма, через которую Фауст удерживает свой образ себя (moi) в определённой топологии — в позиции замкнутого субъекта знания, наблюдателя, мыслящего. Покой его скуки — это маска, скрывающая уязвимость. Он слышит жизнь, но не вступает в неё, потому что участие в жизни подразумевает утрату стабильности, распад привычного образа себя (moi). Потому что в моменте, в вовлечении, он может стать, и станет другим. Более того — он может стать непредсказуемым для себя самого, то есть выйти за пределы своего moi, воображаемого Я — той зеркальной фигуры, которая структурирует представление субъекта о себе как о едином и непротиворечивом.

Жак Лакан в XI семинаре называет Реальным то, что не может быть символизировано. Это то, что не объясняется, не переводится в означающее, и возвращается там, где символическое спотыкается. И в этом смысле, в данной оптике, Фауст не выходит за порог не из слабости, а потому что за этим порогом начинается поле Реального. Там нет гарантии целостности образа, нет заранее заданной сцены. Там — жизнь, которая может его разомкнуть. Не разрушить, а переписать. Скука становится экраном: она защищает прежний порядок, поддерживает стабильную картину Я — его moi — от столкновения с тем, что может эту картину нарушить.

Важно, думается мне, при этом, упомянуть, что скука — не просто обеднение возбуждения. Скорее наоборот: как писал Фрейд в «Трёх очерках по теории сексуальности» …вытеснение возбуждения может приводить к состояниям апатии и отрешённости. И хотя он напрямую не использует слово “скука”, из описания можно сделать предположение, что в основе таких состояний может лежать не недостаток возбуждения, а его невыносимый избыток, не допущенный к осознанию.

Скука — это не пустота, а переполнение, которое сознание не может переработать. В ней слишком много — но она оформлена так, будто там ничего. Она — выравнивание, нейтрализация, временное решение, удерживающее от срыва.

Когда Фауст объясняет праздник, но не участвует, он сохраняет порядок символического: всё по местам, всё объяснимо, ничто не выходит за рамки. Но участие — это всегда вторжение непредсказуемости. Он может встретиться с собой, но не с тем, кого он узнаёт, а с тем, кто не вписывается в его представление о себе (moi). Это уже не субъект знания, а субъект желания. Или даже — субъект бессознательного, возникающий, как говорит Лакан, в трещине означающего, в сбое, где символическое больше не гарантирует единство.

Топология здесь ключевая. Я бы обозначил её через метафору сферичности — субъект как замкнутая фигура, не имеющая выхода, самодостаточная, завершённая. Желание требует разрыва, зазора, нехватки. И именно в этой нехватке, в утрате устойчивости, возможна жизнь. Скука — мыслиться симптомом сферичности — где субъект не допускает вторжения иного. И эта структура, мне думается, защищает от столкновения с тем, что невозможно переварить: с телесным, с желанием, с тревогой, с Другим.

Но в то же как симптом — она указывает на наличие вытеснённого. Она — как покров, за которым пульсирует нечто живое. И потому Фаусту необходимо вмешательство. Ему нужен Мефистофель — не как соблазнитель, а как фигура, способная разорвать сферу. Он не просто даёт молодость — он выводит из состояния удержания. Он — функция Реального. Он возвращает Фауста в тело, в любовь, в риск. Он открывает дверь, через которую Фауст не решался пройти.

Именно поэтому Мефистофель у Гёте мне мыслится не как дьявол в христианском смысле, а как структура вторжения. Он не гарантирует смысл, он не объясняет — он действует. Он не даёт стабильности, но запускает движение. И потому Фауст после встречи с ним — уже не тот. Он живой. Скука исчезает. Начинается путь, в котором нет возврата.
Но цена за это — утрата самотождественности. Именно этого Фауст так боялся у окна. И потому скука — не просто тоска, а порог, на котором разворачивается трагедия субъекта. Частный ли это эпизод? Думается нет, ведь Фауст существует в произведении, а оно для всех — «универсальная сцена» — та, в которой каждый из нас однажды может или уже оказывается: слыша жизнь, но не входя в неё. Понимая, но не желая. Зная, но не живя.

И, быть может, и для меня это так: психоанализ начинается там, где скука впервые перестаёт быть только скукой — и становится намёком. Где за ровным полем начинает проступать голос желания. Где субъект решается выйти — не из комнаты, а из образа себя «moi», в который он «вложен», и который его удерживает. И вступить в то, что не гарантировано. Где можно встретиться с собой как с чужим. И всё начнётся.

Этот текст — второй фрагмент цикла «Размышлений о.»
/ Лаборатория мысли

картинка на обложке: Афиша премьеры оперы Шарля Гуно «Фауст» в Театре Лирик, 19 марта 1859 г.