Мария Линд. Зачем искусству медиация?
Школа медиации — просветительский проект в широком смысле. Он начал работать в этом году под началом Дарьи Маликовой, руководителя программы медиации Уральской индустриальной биеннале. Шестилетняя практика арт-медиации на УИБСИ показала свою эффективность и способность сокращать расстояние между институцией и зрителем, делая «непонятное современное искусство» близким и доступным. Школа медиации аккумулирует этот опыт и предоставляет возможность обучения навыкам медиации сотрудникам учреждений культуры и тем, кто планирует работать в этой сфере. Проект реализуется благодаря поддержке Фонда Михаила Прохорова.
Помимо сессий обучения, Школа медиации включает в себя медиаплатформу в Instagram, Facebook и Telegram для публикации материалов о практиках горизонтальной коммуникации с посетителями музеев. Мы часто сталкиваемся с тем, что распространение важнейших текстов об
В этой публикации мы приводим перевод статьи Марии Линд «Зачем искусству медиация?» (Why mediate art?).
Перевод на русском публикуется с любезного согласия автора.
Оригинальная публикация:
Перевод: Анжела Силёва
Редакторы: Дарья Маликова, Дмитрий Безуглов
Мария Линд – куратор и теоретик современного искусства. Текстом Why mediate art? или «Зачем искусству медиация?» она обозначает противоречивую позицию образования в искусстве. С одной стороны, зритель устал от неумеренного дидактизма, проводимого в стенах музея, с другой – намечается потребность в медиации в линии зритель-институция-куратор-художник. Медиация становится не просто одним из инструментов образовательной миссии музея, а способом повысить прозрачность музейных структур, предоставить форматы, релевантные текущему времени.
Зачем искусству медиация?
Мария Линд
Vermittlung — с немецкого «медиация» — означает перевод (transfer) с одной стороны на другую, прагматическую передачу сообщения. Медиация также означает попытки примирить стороны, имеющие разногласия по
Перед тем, как перейти к размышлениям о вопросах медиации, следует учесть два обстоятельства, составляющие разные позиции в дискуссиях об искусстве и кураторстве. Первое воспринимается профессиональным сообществом скорее как нечто раздражающее, чем полезное. А второе, напротив, даже многие специалисты редко обсуждают, оставляя его незамеченным. Я имею в виду те образовательные и педагогические подходы, которые приняты в большинстве художественных институций. С одной стороны, они могут быть излишне авторитарными, и тем самым заслонить само искусство. С другой стороны, увеличивается разрыв между экспериментальным, передовым искусством и кураторством, а также стремлением институций вывести искусство за пределы социальных и экономических барьеров. Последнее обстоятельство приводит к тому, что в искусстве сферы деятельности и интересов все больше отграничиваются друг от друга, и что уж говорить о медиации, которая представлена только в более экспериментальных областях, являющихся уделом достаточно узкого круга.
Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА) стал институцией, сыгравшей наиболее значительную роль в установлении норм общепринятого музейного образования. Согласно модели, которую предложил в 30-е годы XX века директор и основатель музея Альфред Барр, педагогика не служила «вишенкой на торте», которую добавляли, когда выставка уже была создана; скорее, педагогика внедрялась в каждую выставку. В блестящей книге «Пространство опыта: интерьеры арт-галереи с 1800 по 2000 годы» историк искусства Шарлотта Клок показывает, что выставки в МоМА всегда сознательно выстраивались как дидактические; они продвигали формалистский взгляд Барра на искусство. Его главной целью было совершенствование эстетической восприимчивости посетителей и формирование режима зрительского поведения, основанного на том, что Клок называет «просвещенным потребителем» в противоположность идеалу зрителя XIX века — «ответственному гражданину». Несмотря на знаменитые разработки Барра — схемы стилистических периодов в искусстве и хорошо написанные, доступные тексты каталогов, — образовательный метод на его выставках был, скорее, визуально-пространственным, нежели дискурсивным. Картины размещались низко на белых стенах, и многочисленные перегородки организовывали [создавали дополнительное] настенное пространство. Выбор произведений и сами по себе стратегии экспонирования имели первостепенное значение. Выставки становились выражением «тезисов»: например, выставка 1936 года под названием «Кубизм и абстрактное искусство» выявила исторические источники, визуальные референсы, порожденные за пределами западной культуры, на которые опиралось геометричное абстрактное искусство Запада в XX веке.
Нельзя недооценивать тот факт, что МоМА с самого начала буквально позиционировал себя как медиатора, связывающего промышленных производителей и дистрибьюторов (влиятельную группу интересантов с прочной позицией в попечительском совете) с «покупающей» аудиторией. МоМА открыто заимствовал принципы оформления витрин у универмагов и других коммерческих учреждений. Музей расценивал посетителей не просто как потребителей, готовых приобрести дизайнерские сувениры в музейной лавке после посещения выставки, но как законодателей вкуса, готовых стать ответственными членами зарождающегося общества потребления. Таким образом, в объединении рыночных стратегий и деловых интересов сформировались новые идеалы зрительских практик. Учитывая влиятельный статус МоМА, его подход был подхвачен бесчисленными художественными институциями во всех частях света. Идея «завоевывать людей», убеждать их, с самого начала была ключевой как в дидактике МоМА, так и в современной ей рекламной индустрии, также претерпевающей изменения в новую эпоху. Эта в значительной степени коммерческая схема принимала оригинальное и «новаторское» искусство постольку, поскольку новаторство оставалось на формальном уровне и не подразумевало, не говоря уже о том, чтобы провоцировать, какого-либо практического совпадения между сферой искусства и сферой социально-политических действий.
Это о многом напомнит тем, кто знаком с современными художественными музеями и кураторством. Другой знакомый феномен — понятие образовательного, или педагогического, отдела. Несмотря на то, что особым кураторским брендом МоМА стал встроенный дидактизм, в 1937 году в музее учредили независимый образовательный отдел. Под руководством Виктора Д’Амико отдел перестал ориентироваться на образ более или менее беспристрастного зрителя, предложенный Барром, и стал продвигать участие посетителя.
Вместо того, чтобы ставить акцент на удовольствии или суждении об искусстве, образовательный отдел призывал зрителей исследовать их собственную креативность.
Определенную роль в этом сыграла прагматическая философия Джона Дьюи наряду с теоретическими работами об искусстве, представляющими его как эмансипирующую активность, способную значительно стимулировать политическую вовлеченность в демократическое общество. Обостренное чувство индивидуальности, правда, культивировали оба подхода: «просвещенный потребитель» по Барру и «участник» по Д'Амико. Это заметно отличалось от коллективистских подходов к зрительскому опыту; они набирали популярность в Европе, их продвигали попавшие под влияние конструктивизма художники (например, Эль Лисицкий) и кураторы (к примеру, Александр Дорнер). Коллективное зрительство (collective spectatorship) было вдохновлено русской революцией и теорией относительности Эйнштейна. Оно обеспечивало разнообразный и активный опыт благодаря динамичному оформлению выставок, где вещи меняли облик в зависимости от выбранной зрителем точки обзора; в то же время дизайн пространства подчеркивал целостность всей инсталляции. Оно продвигало идею совместных, коллективных встреч с искусством.
Сегодня введенную Барром дидактическую модель «зрительства просвещенного потребителя» можно легко обнаружить в работе большинства крупных музеев и других выставочных институций: от МоМА в
Вопросы образования важны, даже необходимы в демократических обществах.
Но такое отношение часто сталкивается с модернистским представлением об искусстве, которое не навязывается зрителю, а (должно быть) самодостаточно настолько, что может «говорить само за себя», вне «внешних» контекстов. Что приводит к педагогике, лишенной контекста — «что ты видишь и что ты чувствуешь».
Рассматриваемое нами искусство не оспаривает существующее положение вещей, его занимают удовольствие и суждение. Опираясь на внутренние для мира искусства процессы, безусловно, содержащие отголоски идей Барра, мы можем назвать этот метод «учреждением канона». Метод стремится создать генеалогию художников (и последовательность принятых тем), чью работу можно включить в магистральную историю искусств. Но этот манёвр подавляет более исследовательские подходы, амбиция которых — контекстуализация художественных практик; подходы, которые стремятся изучить и оспорить существующие феномены, а также унаследованные нормы и процедуры. Другими словами, они стремятся декодировать и перекодировать артефакты и активности, связанные с современностью, и планируют опираться в этой перекодировке на интересное и уместное, а не на то, что «приятно», «хорошо» и «долговечно». Сегодня мы можем разместить эту модель в контексте многочисленных призывов к учреждению культурных канонов, к отбору идей «вечного качества», которые следует внедрить в школьные и университетские учебные планы.
Так какое это имеет отношение к медиации? Всё вышеперечисленное считается формой медиации, применяемой более или менее осознанно: встроенный дидактизм, дополнительные партиципаторные образование и педагогика, а также, наконец, нарративное упорядочивание информации как внутри, так и вовне институции. Исторически последнее формировали образовательный и педагогический отделы, сейчас же этим скорее занимаются отделы PR и маркетинга. Тогда как дополнительное партиципаторное образование основано на предположении, что у зрителей есть недостаток (deficiency) — пробел, который необходимо преодолеть, или даже конфликт, который нужно решить — два других больше озабочены ощущаемым отсутствием контакта между сторонами, «недопониманием». Смысл в том, что нужен своего рода «сервис знакомств», который поможет наладить контакт между правильными людьми и «вещами».
Медиация может восприниматься куда шире: в сущности, она посвящена созданию интерфейсов взаимодействия (contact surfaces) между людьми, произведениями искусства и кураторскими проектами; она учреждает различные формы и настраивает интенсивность коммуникации вокруг искусства и о нём.
Сам термин «медиация» можно толковать расширительно, он заключает в себе множество способов, позволяющих рассмотреть взаимодействия искусства, институций и внешнего мира. Одним словом, медиация позволяет быть менее дидактичным, поучающим и навязчивым, она создает возможность более активного вовлечения, не обязанного замыкаться на самовыражении или компенсаторике.
Давайте на мгновение вернемся к засилью дидактизма, наблюдаемому сегодня. Эта чрезмерность в равной степени касается и того, что принято считать самой сутью кураторского ремесла (сюда можно отнести модель, созданную Барром: выбирай, устанавливай и используй другие возможности контекстуализировать произведение), и того, что надстраивается над кураторским проектом (экскурсии, воркшопы, настенные тексты, экспликации, аудиогиды и т.д.). Надстройка считается чрезмерно дидактичной, а вот кураторское ремесло принимается как общепринятая практика, в ней дидактичность замечать не принято. Как и кураторство до Харальда Зеемана, эта практика почти незаметна: невидимые руки отбирают и упорядочивают произведения. В дополнение к описанному выше типу кураторства (дидактическое установление канона с добавленной повествовательной информацией) одним из наиболее распространённых способов взаимодействия в художественном образовании в институции сегодня остаётся партиципаторный формат, продвигаемый Д’Амико. Его неотъемлемой составляющей являются экскурсии и воркшопы, ориентированные на опыт посещения (experience-based tours and workshops): участников просят делиться тем, что они видят, чувствуют и думают.
Разделение труда в более крупных художественных институциях вынуждает образовательный и педагогический отделы взяться за повышение грамотности у их аудиторий; так они берутся «исправить» то, о чем вообще-то должны беспокоиться другие общественные институты — например, школы, колледжи и университеты. Отделы фондов и временных выставок заботятся о более убедительной, интегрированной и тем самым эффективной дидактике. В таких условиях скрываются два противоположных метода работы: модель Барра, строго заключённая в границы институции или выставки и форматы Д’Амико, которые пластичны в отношении зрительского участия — посетителю не нужно включаться, только если он этого сам не захочет. Как в случае с инструментами, делающими искусство более зрелищным и понятным — слишком упрощённые, зачастую рекламные этикетки, брошюры и другие щедрые на повествование техники. Реклама в её чистом виде достигла небывалого уровня, особенно в
Разделение труда в более крупных художественных институциях вынуждает образовательный и педагогический отделы взяться за повышение грамотности у их аудиторий; так они берутся «исправить» то, о чем вообще-то должны беспокоиться другие общественные институты — например, школы, колледжи и университеты.
Но действительно ли нам нужно больше медиации? Возможно, то, к чему нам стоит стремиться на самом деле — это другие типы медиации, и в других контекстах. Наряду с кристаллизацией понимания конкретных форм медиации, над чем уже активно ведется работа в институциях, стоит учитывать медиацию, убедительно встроенную встроенную в ремесло куратора. С позиции специалистов, мы скорее предпочитаем извлечь пользу из методов, помогающих переосмыслить, что мы делаем и как мы это делаем, таким образом, повышая осознанность среди работников. Большинство используемых ныне методов медиации сформированы на базе искусства периода модернизма, которое функционировало принципиально иначе, чем современные художественные практики. Так, форматы, созданные в одной парадигме, применяются к искусству из другой парадигмы.
Пришло время всерьез задуматься о том, что передовые искусство и кураторские проекты, которые формулируют новые вопросы и создают новые истории, все больше удаляются от поля популярной культуры. Эти экспериментальные художественные практики, многие из которых пробуют формы «конструктивистского зрительства», все больше удаляются от мест встречи большинства людей с искусством и кураторскими проектами (большие институции в крупных городах), и здесь медиация, вне зависимости от формата, маргинализируется. Возникающий разрыв становится в значительной мере стратегией выживания и может гарантировать определенную долю самостоятельности; популярное поле культуры не
Большинство используемых ныне методов медиации сформированы на базе искусства периода модернизма, которое функционировало принципиально иначе, чем современные художественные практики. Так, форматы, созданные в одной парадигме, применяются к искусству из другой парадигмы.
Другая причина актуализировать вопрос о пользе медиации: последнее время я наблюдаю относительно ограниченный интерес к разговорам об искусстве вне круга специалистов у появляющихся кураторов и студентов этого направления. Разительный контраст можно наблюдать в популярных, обозначенных выше институциях, страдающих от излишне дидактичного (и чересчур одностороннего) общения. Поддерживая всевозможные эксперименты и художников, и кураторов, мы с коллегами частично виноваты в том, что, отстаивая необходимость пробовать что-то неизвестное, мы упускали из виду, как это принимается зрителями. Нас вдохновляла потребность создать альтернативные способы мышления и действия — прямая реакция на ощущаемый нами предполагаемый застой в популярных институциях, в том числе и на их излишне дидактическую форму обращения. Экспериментальные практики были возможны лишь за пределами популярной культуры. И я буду продолжать заниматься такими практиками, но при этом буду и стараться больше следить за тем, чтобы наша деятельность была предметом дискуссий за пределами круга убежденных единомышленников. За тем, как медиация может создать пространство для обмена с «другим».
Среди молодых кураторов и студентов проявляются две тенденции, представляющие такой ограниченный интерес к общению вне круга равной по положению аудитории. Одна выводит на первый план интеллектуальные кураторские концепции, другая отдаёт приоритет сотрудничеству и созданию нового продукта. Первая тенденция, назовём её «кураторский пируэт», уделяет большое внимание идеям куратора. Здесь искусство, как правило, используется в иллюстративных или репрезентативных целях, а результатом становится тематическая групповая выставка. Этой же категории принадлежат некоторые из наиболее замкнутых на себе кураторских практик, которые скорее перерабатывают структуру и форматы. Вторая, которую мы можем назвать «чрезмерным сотрудничеством», предполагает тесное сотрудничество между куратором/студентом и художником с целью создания новой работы. Несмотря на то, что такая риторика подразумевает «отход от традиционных представлений об авторстве» и «вымывание индивидуальности», такое интенсивное взаимодействие двух игроков сопоставимо с симбиозом. В результате, остальные остаются снаружи, а итогом становится «супер-художественный» субъект, у которого два тела вместо одного и который неожиданно говорит сам за себя.
В обеих ситуациях отсутствует третья сторона, которая могла бы спровоцировать динамику. Вместо этого есть незначительное участие внешней стороны (exteriority), почти отсутствует внеинституциональная или наружная сторона (outside) и очень мало других (others). Опять же, это противоречит теоретической стратегии «распростёртых объятий» популярных художественных институций. Куратор или студент создаёт отдельную вселенную для себя и своих идей или для приятеля-художника. Конечно, любая выставка включает в себя детальную проработку, которая и должна проводиться за закрытыми дверьми. Но я считаю, что настал момент вместе с экспериментами развивать и формы медиации. Пришло время серьёзно обсудить вопрос, как искусство функционирует в обществе, и более великодушно обходиться с имеющимися материалами. Чтобы было место для других типов обмена, нужно переменить термины, которыми принято обозначать существующие формы медиации в популярных институциях — и этим, вероятно, позволить искусству в полной мере реализовать свой потенциал.
Настал момент вместе с экспериментами развивать и формы медиации. Пришло время серьёзно обсудить вопрос, как искусство функционирует в обществе, и более великодушно обходиться с имеющимися материалами.
Учитывая, что потребление — широко известная и принятая форма взаимодействия с окружающей реальностью, надо ли сбрасывать со счетов модель «просвещенного потребителя», предложенного MoMA? Действительно ли такое средство — наиболее эффективное, и можно ли с помощью него заполучить новую аудиторию или скорее сформировать другой облик институции? Весьма вероятно, что такая модель может быть использована другими способами и для разных целей. Одновременно с этим, мы уже наблюдаем появление новой модели «развлечённого потребителя» (the entertained consumer), то есть посетителя, который приходя в музей, ожидает, что его непременно будут развлекать и удивлять. И всё же коллективистское зрительство (the collectivist spectatorship), которое продвигали конструктивисты, сохраняет своё очарование. Например, исследовательница Ирит Рогофф приводит доводы в пользу такой версии зрительства или даже «условий вовлечения». В этой схеме физическое участие есть неотъемлемая часть 200-летнего наследия (или габитуса) искусства. И тем самым оно определяет суть качественно лучшей формы демократии, в противовес разобщению, которое предлагает представительная демократия. Если всерьёз отнестись к позиции Рогофф, то «охват широкой аудитории» не так соответствует времени, как изменение оптики, из которой мы исходим, когда говорим о совместном создании публичного или полупубличного пространства вокруг искусства, кураторских проектов, институций и за их границами.
