Поразивший мировую литературу кризис романа к 2013 году, безусловно, не преодолен. Это не может не огорчать.

Принято считать, что предшественником классического романа был сборник новелл (Шкловский В. О теории прозы. М.; Л., 1925. С. 64., прим. авт).

Постепенно между новеллами появилась (выстроилась) связь. Несколько новелл в качестве самостоятельных разделов включались в одну — их обрамляющую (так, например, сконструирована «1001 ночь»). Герой исполнял роль нити, на которую автор нанизывал бусины эпизодов. Потом появился сюжет, совмещающий (сплавляющий) многочисленные новеллы в единое (целостное) произведение.

В XIX-XX веках сюжет себя исчерпал (в 1895 году Ж. Польти опубликовал книгу «Тридцать шесть драматических ситуаций», в которой свел весь опыт мировой драматургии к разрабатыванию 36 стандартных сюжетных коллизий, прим. авт.), связи нарушились, нитка, скрепляющая бусины, разорвалась. Формы повествования снова рассыпались на новеллы (Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин. 1923. С. 30., прим. авт.).

М. Пруст пошел еще дальше. Он каждую рассыпавшуюся бусину-новеллу фрагментировал до уровня «клетки бытия». Неоспоримо, что в своей совокупности романы М. Пруста — «черная метка» классическому романописанию. Мммм, не верите? Тогда попробуйте прочитать два раза подряд:

«Немного дальше Вивоне преграждают путь водяные растения. Сперва попадались одиночки, вроде какой-нибудь кувшинки, на свое несчастье выросшей в таком месте, где быстрое течение не давало ей покоя, и она, подобно механически движущемуся парому, приставала к этому берегу и сейчас же возвращалась к тому, — словом, все время сновала туда и обратно. Гонимая к одному из берегов, ее цветоножка распрямлялась, удлинялась, вытягивалась, достигала крайнего предела своей растяжимости, и вот тут-то течение подхватывало ее, зеленая снасть скручивалась и возвращала злополучный цветок к его исходному пункту — именно исходному, точнее не определишь, потому что оно, проделывая тот же самый путь, не задерживалось там ни на мгновенье».

Это фрагмент из романа «По направлению к Свану» в переводе Н. Любимова. Более ранний перевод под названием «В сторону Свана» сделан А. Франковским.

Найти новую основу, чтобы собрать, сплавить, совместить рассыпанные новеллы в единое целое пытались многие. Б. Брехт делал это путем «монтажа аттракционов». Е. Евтушенко путем публицистичности (объединения тем, обсуждаемых в прессе). А. Солженицын — на основе документа (хроник). Р. Олдингтон — на основе музыкального ряда. Д. Пелевин применял алгоритм компьютерной игры, А. Вознесенский — видеомы и т.д. Роман фреска В. Панкратова — опыт использования в литературе канонов живописного произведения, опыт трудный, сложный для чтения, но интересный.

Эффектнее, чем в литературе, совмещение новелл реализовал кинематограф (в «Русском ковчеге», например, герой А. Сокурова ходит анфиладами Эрмитажа, общаясь с представителями разных эпох). Но это совмещение последовательное, линейное (в очередь друг за другом). Такую последовательность попытался революционизировать (взорвать) К. Тарантино — его фильм «Криминальное чтиво» начинается с середины, но отказаться от линейности изложения этот прием американцу не позволил.

Совмещение нелинейного (высочайшего) уровня продемонстрировал А. Тарковский в фильме «Зеркало». Если героинь М. Тереховой (Мать, Наталью) можно различать по интерьерам и одежде, то в ключевых эпизодах фильма Игнат разговаривает с женщиной или своим голосом, или голосом своего отца, которого в этих случаях озвучивает И. Смоктуновский (поскольку в фильме «Зеркало» И. Смоктуновский читает также текст от автора, следует признать, что в примере с Игнатом уровень совмещения у А. Тарковского еще выше — автор, Игнат, отец Игната {3×1}, прим. авт.).

По-иному различить героев, которые фатально совершают одни и те же ошибки, невозможно.

А. Балабанов откровенно позаимствовал эту идею в сценарии «Мой брат умер». С возрастом выживший при родах четырехглазый близнец стал изъясняться голосом своего погибшего брата. «Ваня жил в голове Пети. Его глаза видели».

В. Панкратов воспользовался кинематографическим опытом как К. Тарантино (роман начинается с середины), так и А. Тарковского (поэтический и прозаический тексты сведены до уровня смешения).

Кинематографическое совмещение (хотя и в меньшей степени, чем литературное), все же растянуто во временном континууме, т.е. линейно, что само по себе отсрочивает момент постижения замысла. Эффект мгновенного восприятия многоуровневых смыслов может дать (и дает) живопись. В этом плане живописное полотно действительно напоминает квант с его более чем многомерной сущностью. Такое «квантовое» свойство живописи в «Мистерии XX века» продемонстрировал И. Глазунов. Именно его художественный метод В. Панкратов использовал в своем литературном произведении.

Авторские иллюстрации — отдельная тема. Очевидно, что по уровню задуманного они в значительной степени превышают уровень исполненного. Рисунок не самое сильное место в работах В. Панкратова, однако, его «Родина — мать» в предельно упрощенном графическом образе (см. XVI дефиле, прим. авт.) субтильной особы женского пола, которая в полной безнадеге с уже опустившимися руками продолжает заслонять собой от неведомой нам опасности большую детскую коляску, впечатляет.

Эффект восприятия рисунка усилен его внутренней связкой с тончайшим поэтическим образом (см. 133. Формат, прим. авт.) Кировоградской матери, до последнего продолжающей держать припасенную свечку не зажженной, так как старушка не знает, ставить ее во здравие или за упокой пропавшего без вести сына, но верит.

Надо сказать, что роман выстроен на таких клейких связках (внешних и внутренних). Их переплетение и создает его канву. Любой мало-мальски значимый символ воссоздан в двух-трех, а то и большем количестве ипостасей.

Персонажи кочуют во времени по странно структурированному, но единому и абсолютно узнаваемому нами пространству, из закольцованных силовых линий которого они, как из паутины, пытаются выбраться.

Но это не «День сурка» («Groundhog Day» — рассказ Д. Рубина, по которому в 1993 г. снят одноименный фильм, прим. авт.), поскольку каждая диспозиция воспроизводится хотя и в похожей, но все же не в идентичной, а в иной, якобы новой ситуации.

Нарастающая череда таких ситуаций (эрзац эпизодов) порождает надежду на встречу с некой итоговой кульминацией — венчающим все повествование экзистенциальным контрапунктом, но надежда сия не оправдана. В этом смысле ожидания читателей тщетны — в романе решительно ничего не случается. Его герои мутируют незаметно для себя и незаметно для нас (сам по себе процесс достаточно невнятен).

Непонятно, каким образом, но соматическая индукция человеко-частиц все же идет по правильному (если я не ошибаюсь) маршруту. Конституирование вектора такого размытого, казалось бы, хаотического, но, тем не менее, поступательного движения вперед и составляет суть, квинтэссенцию авторского замысла.

Мир фрески типизирован в облике Разрушенного храма — циклопической конструкции с огромным количеством грязных стен (от комнаты в коммуналке до Стены плача), распахнутых настежь или разбитых окон и частично отсутствующим (рухнувшим) потолком-куполом, заменителем которого служит небо над головой. Небо с большой буквы, которое хранит своих детей, не давая им возможности до поры до времени выйти за Периметр. Как тут не вспомнить и не перечитать «Под покровом небес» ? (книга П. Боулза, вышедшая в издательстве «Симпозиум» (2001). Перевод названия не совсем точен. В оригинале — «The Sheltering sky», что можно перевести как «Небеса оберегающие», прим. авт.).

Выстроенный по живописным стандартам, многоуровневый и многоплановый роман-фреска по качеству совмещения большого количества нано-микро-мини-миди-новелл («клеток бытия»), а, следовательно, и по качеству их одномоментного восприятия как единого целого, превосходит многих своих литературных собратьев и выводит прозу эпохи кризиса на иную эстетическую орбиту.

Удивительно, но подобный результат получен при использовании в одном произведении несовместимых, казалось бы, родовых жанров (апология, биография, генеалогия, деяние, летопись, песнь, письмо, повествование, пословица, притча, сказание, речение, указ). Это обстоятельство требует, на мой взгляд, дополнительного осмысления. На месте издателя я дал бы рукопись на рецензию специалисту по евангельским текстам.

Художественный текст фрески имманентно кинематографичен. Это обусловлено не только эффектом калейдоскопа, как в «Амаркорде» Ф. Феллини, но диалогами и сюжетом, которые, как это ни странно, в произведении присутствуют.

Еще раз подчеркну, что это не литературный сюжет (динамика), это сюжет живописный (почти статика), как в фильме А. Балабанова «Я тоже хочу». Именно он, базирующийся на четко выраженной парадигме многоступенчатого пассеизма, делает фреску романом. Вижу, вижу, что попытки преодоления кризиса мировой литературы продолжаются. Это не может не радовать.

Искренне Ваш

Александр В. Эдигер, структуральный лингвист

Источник

Юрфак.ru. Зона Хиггса — роман фреска (Twitter style novel)- В.В. Панкратов. Золотая серия — М.: Типография «Ваш формат», 2015. — 356 с.