Кирпичная дорога через море как способ перехитрить судьбу. Девять жизней, для того чтобы справиться с одиночеством. Отсутствие омел, чтобы быть счастливым. Антропологическая фантастика и свобода интерпретации малой прозы Урсулы Ле Гуин.

Свобода интерпретации — вот ради чего стоит читать сборник рассказов «Двенадцать румбов ветра» Урсулы Ле Гуин. Здесь каждый рассказ американской писательницы — это невероятной плотности концентрат из символов и аллегорий; зыбкая поверхность значений, ступая по которой никогда неясно, получится ли пройти ее легко или в очередной раз придется увязнуть в собственных ассоциациях и недоумении. Здесь каждый рассказ имеет множество трактовок, он будто жидкость — всегда принимает форму того, кто его читает.

«Одна из проблем нашей культуры — мы не уважаем и не тренируем воображение. Воображение требует упражнений. Воображение требует практики», — это высказывание-манифест Урсулы Ле Гуин из одного ее интервью вполне может стать основной рекомендацией, зачем и как читать ее тексты, в данном случае малую прозу Урсулы Ле Гуин, где каждый рассказ — это своеобразный тест Роршаха.

«Двенадцать румбов ветра» — это сборник научно-фантастических рассказов, написанных Урсулой Ле Гуин в течение 1960-1970 годов. В сборнике представлены как рассказы, которые жанрово можно отнести к «мягкой» фантастике («Апрель в Париже», «Мастера», «Освобождающее заклятие» и др.), так и малая проза в жанре так называемой hard science fiction («Девять жизней», «Обширней и медлительней империй», «Поле зрения»). Вместе с тем тут содержатся рассказы, которые сама писательница характеризует как психомифы — рассказы-притчи, рассказы-аллегории, рассказы-обобщения, «истории вне реального времени, ни в прошлом, ни в будущем», где, по словам Урсулы Ле Гуин, «действие развивается скорее по психологической линии, чем по линии действие-приключение»; хотя большинство ее научно-фантастических рассказов также сами по себе психомифичны. Именно тексты-психомифы, пожалуй, составляют наиболее интересную часть сборника. Емкие по объему, но переполненные смыслами, такие рассказы — свидетельство могущественности малой прозы Урсулы Ле Гуин.

Один из подобных неоднозначных психомифов — рассказ «Одержавший победу». В нем главный герой Лиф строит кирпичную дорогу прямо в море. Лиф работает во время отливов и приливов, упрямо и терпеливо возводит стену, несмотря на бушующую вокруг неукротимую стихию. Он строит, находясь по горло в воде, и даже, когда волны накрывают его, — под водой.

Его родной город опустел. Все жители покинули город в ожидании Конца, перед этим преднамеренно разрушив все, что они сами создали — сожгли поля, зарезали овец, отравили воду в колодцах. Тут разу нужно отметить, что тема Конца явно отсылает к антропологическому смыслу рассказа: жители считают его неизбежным, и он становится таковым именно благодаря их собственным губительным действиям, одержимостью вещами и игнорированием вреда, который наносится природе. Из–за приближающегося Конца Лиф строит морскую дорогу, чтобы преодолеть море и добраться до Островов — процветающего места, где он сможет начать новую жизнь.

Острова — его цель, его мечта. Но достижима ли она? Лиф не умеет плавать. И ему не из чего построить лодку, все пригодные для этого материалы уничтожены. Лиф умеет только делать кирпичи и строить. Его построенная подводная дорога, дамба «длиной всего метров в сорок» — это обходной путь для достижения своей мечты, неожиданный маневр с целью перехитрить предначертанную судьбу, но одновременно — это и сизифов труд. Невозможно проложить кирпичную дорогу через море. Лиф это понимает. Но также понимает и то, что он счастлив, потому что делает все, что от него зависит, что в его силах.

Одерживает ли Лиф в конечном итоге победу, как гласит название рассказа? «Одержавший победу» — это, кстати, русский перевод заглавия. В оригинале рассказ называется «Things» — вещи. Примечательно, что сама Урсула Ле Гуин в кратком предисловии к этому тексту делает акцент именно на вещах, которыми мы владеем, пользуемся, из которых мы создаем дома, города, дороги: «Но дома рушатся, а дороги не доходят до цели. Остается бездна, провал, последний шаг к победе». Вот эта победа (победа над стихией-судьбой? победа над вещами? победа над собой?) и остается главной загадкой после прочтения рассказа.

Может показаться, что именно абсурдная идея с кирпичной дорогой в море в итоге спасла Лифа: он проходит по ней, и хотя за его спиной различимо видно покинутый берег, благодаря этому гротескно маленькому недостроенному мостику его замечает проплывающий мимо корабль. Но Урсула Ле Гуин непостижима в каждом своем рассказе. Помимо как будто бы очевидного намека на хеппи-энд, она ясно дает понять, что, оказавшись на краю кирпичной дороги, Лиф едва ли хотя бы немного приблизился к Островам, лишь волны стали жестче и сильнее. Волны сбивают его с ног, оставляя Лифу силы и мужество только для того чтобы сделать последний шаг — шагнуть в бездну.

Если «Одержавший победу» — это скрытая, но все же ирония, утонченно красивая ирония о том, что по большому счету любые наши усилия заведомо обречены, рассказ-психомиф «Девять жизней» — это безумно красивая метафора темы одиночества. В целом важно отметить, что линия проблемы одиночества проходит через большинство текстов в сборнике, и каждый из них предлагает свое оригинальное решение. Например, в рассказе «Апрель в Париже» (хотя название и отсылает к чему-то такому хемингуэевско-фицджеральдскому) главные герои ученые буквально убегают от одиночества в свои исследования, которые посвящены прошедшим эпохам. Они путешествуют во времени в свои эпохи — объекты изучения и, однажды оказавшись в наконец уютной для них современности, больше не в силах ее покинуть.

Рассказ «Девять жизней» содержит альтернативное решение: чтобы тебе было не так одиноко, ученые создают еще девять дополнительных «тебя». Именно такой действительно цельной и полноценной, уверенной в себе личностью в рассказе выступает десятиклон Джон Чоу — клон, состоящий из пяти парней и девушек. Джон Чоу — возможность десять раз быть самим собой, «когда девять раз подтверждается каждое твое движение, девять «да» подтверждают каждое твое согласие».

Безусловно, создавая Джона Чоу, учеными в первую очередь движут утилитаристские мотивы максимизации производительности: Джон Чоу — команда инженеров Службы планетных исследований, которая прибывает на планету Либра, чтобы добывать уран. Однако помимо высокого уровня профессионализма Джон Чоу — это воплощенный идеал человеческих взаимоотношений, основанных на полном взаимопонимании: «Если ты спрашиваешь, тебе всегда ответят, если тебе больно, кто-то рядом разделит твою боль. Возлюби своего ближнего, как самого себя… древняя неразрешимая проблема разрешена».

Но что будет, если люди все–таки научатся абсолютно слушать, понимать, «считывать» друг друга? Еще больший солипсизм, люди еще больше замкнутся в себе, если верить другому рассказу писательницы. Это будет вынужденная самозащита организма, не способного справиться с потоком неприязни, транслируемым другим организмом. Очевидно, что подобная гипотеза — намеренная гиперболизация, но именно утешение в собственных чувствах в конечном итоге находит обладающий сверхразвитой способностью к эмпатии сенсор Оден из рассказа «Обширней и медлительней империй».

Оден может подслушивать чувства и ему совершенно не нравится то, что он слышит. Эмоции других воспринимаются им как «психические испражнения представителей животного царства». Фактически глубоко несчастная личность Одена — злая шутка его сверхэмпатии. Не в силах не воспринимать эмоции других, он становится зависим от их эмоциональных капризов, страхов и антипатий. Чувства команды поисковиков, людей, которые стремятся уйти от действительности, «неудачников и отщепенцев», путешествующих вместе с ним по вселенной на звездном корабле «Запредельный поиск», отражаются в нем, формируют и впоследствии разрушают его.

Наконец, отдельного и пристального внимания заслуживает рассказ «Уходящие из Омеласа», получивший в 1974 году премию «Хьюго» как лучшее научно-фантастическое произведение. Учитывая немыслимо маленький объем (премия «Хьюго» вручается за тексты, которые содержат менее 7500 слов), лаконизм, простоту сюжета, но в тоже время всеобъемлющую образность и концептуальность, «Уходящие из Омеласа» — это поэзия сборника. Проза развязывает руки автору — можно использовать столько слов, сколько считаешь нужным, транжирить слова в некотором роде; в поэзии же такая роскошь невозможна. То, на что автор прозы может потратить абзац или страницу, в стихотворении должно уместиться в строчку, максимум строфу. В этом смысле, имея в своем распоряжении ограниченное количество слов, сюжетных линий и персонажей, Урсуле Ле Гуин удалось передать столько тем и проблем, сколько вполне под силу вместить объемному увесистому роману. Поэтому «Уходящие из Омеласа» — это рассказ-роман или лаконично-выразительное «стихотворение» в мире обесцененных слов прозы.

«Уходящие из Омеласа» содержит и сомнения в победе либерального государства с его максимой неотъемлемости и неотчуждаемости индивидуальных прав, и острую критику государства благосостояния с его неработающим принципом социальной и политической справедливости, и акцент на репрессивности каждой социальной структуры-системы, и в целом скептицизм насчет эффективного устройства любого общества-государства. Все имеет свою цену — негласный девиз рассказа. Так и в городе Омелас: его жители живут в благополучии и изобилии, они по-настоящему счастливы. Но своей прекрасной, не отягченной страданиями жизнью они обязаны мучениям одного ребенка, навсегда запертого в крошечном подвале, которого кормят отходами и заставляют сидеть в собственных экскрементах.

Все жители знают об этом одном «но». И тем не менее все жители принимают такие правила игры, поскольку неразумно жертвовать интересами абсолютного большинства ради одного жителя, пусть даже ребенка. Вот так казалось бы легкий рассказ-притча, незатейливая утопия превращается в серьезную дилемму «выбора без выбора», когда речь заходит о настоящей «справедливости» социальной реальности. Или иллюзию «выбора без выбора», ведь можно закрыть глаза на несправедливость, если мы не имеем с ней дело лично.

Жители, которые отказываются от благополучия, тем самым бросая вызов системе города — и есть теми, кто уходит из Омеласа. Рассказ в оригинале называется «The Ones Who Walk Away From Omelas» (дословный перевод «Те, кто покидает Омелас»), и в связи с этим невозможно не подчеркнуть чисто постмодернистскую игру слов, которая возникает с интерпретацией в русском языке, поскольку это название также можно перевести как «Те, которые уходят от Омел».

Как объясняет сама Урсула Ле Гуин в предисловии к рассказу, название города Омелас позаимствовано с дорожного указателя «Салем (Орегон)», только писательница решила им воспользоваться, читая знак наоборот — справа-налево. Возможно, чтобы в очередной раз указать на абсурдность жизни вымышленного города через его абсурдное название. Возможно, так диктовало вдохновение. Также она отмечает, что Омелас созвучно французскому «homme helas», что означает «человек, увы».

Если «The Ones Who Walk Away From Omelas» на русском языке интерпретировать как «Те, которые уходят от Омел», рассказ приобретает дополнительный символический смысл. В мифологии многих стран вечнозеленое растение омела или «золотая ветвь друидов» — это символ успеха, благополучия, плодородия, здоровья. Кроме того, омела неразрывно ассоциируется с любовью и романтикой. Так, британская традиция предписывает поцелуй паре, которая встретилась под омелой. В рассказе Урсулы Ле Гуин Омелас (город омел) олицетворяет собой именно такое безмятежное счастье. И, казалось бы, безумцы — те, кто добровольно бежит от своего счастья.

Или нет, если за ним стоит настолько несоразмерная цена. В любом случае очевидно одно: там, где омелы — не всегда счастье. И уж лучше изначально не приближаться к омелам.

Цит. по: Серия «Миры Урсулы Ле Гуин», «Двенадцать румбов ветра», Полярис: 1998